謝世堅(jiān),羅麗麗
(廣西師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,廣西 桂林 541004)
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【語(yǔ)言琢玉】
莎劇中的通感修辭及其漢譯研究
——以《哈姆萊特》和《李爾王》為例
謝世堅(jiān),羅麗麗
(廣西師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,廣西 桂林 541004)
莎士比亞四大悲劇是世界文壇上的一顆明珠,而通感修辭便是其中靈動(dòng)的一筆。然而,國(guó)內(nèi)對(duì)莎翁四大悲劇的通感修辭研究尚少。以《哈姆雷特》和《李爾王》中的通感修辭為語(yǔ)料,發(fā)現(xiàn)莎劇中的通感修辭有三個(gè)作用:一是使語(yǔ)言更具魅力;二是更有助于人物塑造;三是深化戲劇的主題。而從朱生豪、梁實(shí)秋、孫大雨和卞之琳的莎劇譯本出發(fā),發(fā)現(xiàn)朱生豪主要采用直譯法,忽略了通感修辭的形式;梁實(shí)秋主要采用意譯法,也并未關(guān)注通感修辭的特點(diǎn);孫大雨和卞之琳采用直譯為主、意譯為輔的方法,忠實(shí)原文,也保留了通感修辭的特點(diǎn)。因此,翻譯莎劇通感這一修辭的時(shí)候,既要忠實(shí)原文,又要保留其修辭特點(diǎn),在此基礎(chǔ)上還應(yīng)保證譯文的流暢。
莎??;通感修辭;漢譯
著名翻譯家裘克安曾提到,“回顧過(guò)去千年,世界上有三位大天才”,其中了解人和描寫(xiě)人的天才是莎士比亞[1]。莎劇在世界文學(xué)史上的重要地位,由此可以略見(jiàn)一斑。國(guó)內(nèi)對(duì)于莎劇翻譯和莎劇修辭的研究碩果累累,譯本的對(duì)比研究主要集中在總結(jié)翻譯策略以及分析譯文的優(yōu)劣上[2];對(duì)莎劇修辭的研究主要集中在隱喻、雙關(guān)等常見(jiàn)修辭上[3],有關(guān)莎劇通感修辭的研究還付之闕如。基于這一缺憾,本文擬對(duì)莎劇的通感修辭進(jìn)行考察,選取《哈姆萊特》和《李爾王》①本文涉及的譯名統(tǒng)一采用朱生豪先生的譯名。中代表性實(shí)例,對(duì)比分析梁實(shí)秋、朱生豪、孫大雨及卞之琳等現(xiàn)有主要譯本對(duì)通感修辭的處理,考察各翻譯家的翻譯特色,并從中探尋通感修辭的翻譯策略。
(一)通感的概念
英語(yǔ)修辭中,與漢語(yǔ)“通感”相對(duì)應(yīng)的修辭是“synaesthesia”,然而學(xué)術(shù)界并未把synaesthesia 視為一種修辭,即使這種修辭現(xiàn)象早已頻繁出現(xiàn)[4]227?!杜=蛴⒄Z(yǔ)詞典》(OED)認(rèn)為通感是一種隱喻,指形容一種感官感受的詞語(yǔ)被用來(lái)描述其他感官的感受(The use of metaphors in which terms relating to one kind of sense-impression are used to describe sense-impressions of other kinds)[5]。國(guó)內(nèi)學(xué)者則認(rèn)為,通感和隱喻有著根本區(qū)別,它們的本質(zhì)和效果都截然相反。The Consise Oxford Dictionary of Literary Terms把synaesthesia 定義為不同感官印象的混合或交融[6]。徐鵬認(rèn)為,通感是用形象的詞語(yǔ),把一種感官的感覺(jué)轉(zhuǎn)移到另一種感官上的修辭手段[7]。
根據(jù)《辭?!ふZ(yǔ)言學(xué)分冊(cè)》的定義,“通感,也叫‘移覺(jué)’。修辭手法之一。人們?nèi)粘I钪幸曈X(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)等各種感覺(jué)往往可以有彼此交錯(cuò)相通的心理經(jīng)驗(yàn),于是,在寫(xiě)說(shuō)上當(dāng)表現(xiàn)屬于甲感覺(jué)范圍的事物印象時(shí),就超越它的范圍而描寫(xiě)成領(lǐng)會(huì)到的乙感官范圍的印象,以造成新奇、精警的表達(dá)效果”。國(guó)內(nèi)第一個(gè)提出“通感”概念的學(xué)者是錢鐘書(shū)[8],在他的《通感》中,錢鐘書(shū)指出,在日常經(jīng)驗(yàn)里,視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)往往可以彼此打通或交通,眼、耳、舌、鼻、身各個(gè)官能的領(lǐng)域可以不分界限[9]。陳望道先生曾提出,“官能底交錯(cuò),就是感覺(jué)底夾雜錯(cuò)綜”[10],實(shí)際就是“通感”,但他未將此采錄于《修辭學(xué)發(fā)凡》一書(shū);張弓先生也曾指出,移覺(jué)是將甲種感官的作用,移到乙感官上[11]。
可見(jiàn),英語(yǔ)synaesthesia和漢語(yǔ)的“通感”或“移覺(jué)”修辭的特點(diǎn)和作用大致相同,都是各種感覺(jué)彼此交錯(cuò)相通,用一種感官的感覺(jué)來(lái)描述另一種感官的感覺(jué),從而使語(yǔ)言更加新奇生動(dòng)。
(二)通感的分類
漢語(yǔ)和英語(yǔ)對(duì)通感的分類大同小異。黎運(yùn)漢和盛永生按照通感的結(jié)構(gòu)類型及其修辭功用將通感分為直接通感和借助通感。直接通感是直接把某個(gè)感覺(jué)器官上的感受轉(zhuǎn)移到另一感覺(jué)器官上;借助通感就是借用其他修辭作媒介[12]。李賢軍把感覺(jué)之間的轉(zhuǎn)換類別分為3種:感覺(jué)之間的單向轉(zhuǎn)換、感覺(jué)之間的相互(雙向)轉(zhuǎn)換、感覺(jué)之間的多向轉(zhuǎn)換[13]。
李國(guó)南把通感大致分為4類,即視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)相通,嗅覺(jué)與味覺(jué)相通,嗅、味覺(jué)與視、聽(tīng)覺(jué)相通以及觸覺(jué)和其他幾種感覺(jué)相通[14]。李亞丹和李定坤認(rèn)為英語(yǔ)中通感大致可以分為聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)溝通、嗅覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)溝通等8類[4]229-232。漢語(yǔ)中通感的分類略有不同,增加了嗅覺(jué)補(bǔ)充視覺(jué)和味覺(jué)補(bǔ)充嗅覺(jué)這兩種分類?;诶顏喌ず屠疃ɡ?duì)英語(yǔ)通感的歸類和我們對(duì)兩部莎劇的實(shí)際數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì),本文將通感分為6類:(1)聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)相互溝通;(2)聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)相互溝通;(3)聽(tīng)覺(jué)和味覺(jué)相互溝通;(4)視覺(jué)和味覺(jué)相互溝通;(5)視覺(jué)和感觸覺(jué)相互溝通;(6)多種感官相互溝通。根據(jù)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)的實(shí)際情況,本文增加了視覺(jué)和感觸覺(jué)相互溝通一類,這樣更能全面地分析兩部劇本中的通感修辭。
根據(jù)筆者統(tǒng)計(jì),《哈姆萊特》和《李爾王》中通感的出現(xiàn)頻率如表1所示:
表1 《哈姆萊特》和《李爾王》中通感分類及數(shù)量
由表1可知,兩部戲劇中通感的數(shù)量總計(jì)為33例,其中《哈姆萊特》21例,《李爾王》12例。《哈姆萊特》中使用最多的通感類型為聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)相互溝通,共7例;《李爾王》中使用較多的為聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué),視覺(jué)和感觸覺(jué)相互溝通兩類,均為4例。
(一)聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)相互溝通
聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)相互溝通的通感在所有類別中數(shù)量最多,共11例,其中《哈姆萊特》7例,《李爾王》4例。如:
(1)Hamlet: ‘Seems’, madam - nay it is, I know not ‘seem’.
’Tis not alone my inky cloak, cold mother,
Nor customary suits of solemn black,
Nor windy suspiration of forced breath …[15]171(Hamlet, 1.2.76-79)①莎劇版本說(shuō)明:本文所用《哈姆萊特》和《李爾王》均為阿登版莎士比亞(THE ARDEN SHAKESPEARE)(中國(guó)人民大學(xué)出版社2007年版)。各例中涉及的通感修辭均用下劃線標(biāo)出。篇幅所限,較長(zhǎng)的例證只給出一種完整譯文,其余僅列出通感所在句(行)的譯文。
例(1)中,windy(有風(fēng)的),風(fēng)無(wú)形無(wú)聲無(wú)色,只能在清風(fēng)徐來(lái)的時(shí)候被感知,是以觸覺(jué)感官感知;而suspiration(嘆息)能夠憑借聽(tīng)覺(jué)感官被識(shí)別,windy suspiration是用觸覺(jué)來(lái)形容、補(bǔ)充聽(tīng)覺(jué),從而使描繪的聲音更加生動(dòng)形象,給人微風(fēng)拂面的感覺(jué)。這段話選自劇本開(kāi)頭,老國(guó)王剛剛?cè)ナ?,王后卻和新國(guó)王成婚,哈姆萊特聞此悲痛不已,對(duì)自己的母親充滿怨恨。這里就是哈姆萊特對(duì)母親的不滿。windy suspiration(長(zhǎng)吁短嘆)充分體現(xiàn)了哈姆萊特與父親感情深厚,以及對(duì)父親的意外辭世深感悲傷,同時(shí)體現(xiàn)了他對(duì)母親與叔父?jìng)}促成婚的憤怒。
(二)視覺(jué)和感觸覺(jué)相互溝通
兩部劇本中,視覺(jué)和感觸覺(jué)相互融合的通感總計(jì)為9例,其中《李爾王》4例,《哈姆萊特》5例。此類通感或賦予顏色以溫度、質(zhì)感,能夠被觸及;或賦予觸覺(jué)以視覺(jué)沖擊,能夠被看見(jiàn),使觸覺(jué)的無(wú)形和視覺(jué)的有形相互轉(zhuǎn)化、相互貫通,從而使語(yǔ)言豐富多彩,更具吸引力。如:
(2)Goneril: And let his knights have colder looks among you,
What grows of it no matter; advise your fellows so.[16]191(KingLear, 1.3.23-24)
例(2)中,colder屬于觸覺(jué)中的溫覺(jué),是憑借身體去感知的;而looks(此處意為目光)屬于視覺(jué),colder looks是溫覺(jué)和視覺(jué)的有效組合,用溫覺(jué)來(lái)形容視覺(jué),使無(wú)形的目光具有了溫度,可以被感知,仿佛讓人一看到這種目光就能感覺(jué)到它的寒冷。李爾聽(tīng)信了甜言蜜語(yǔ)把整個(gè)王國(guó)都分給了大女兒和二女兒,而把誠(chéng)實(shí)孝順的小女兒趕出了王國(guó)。他在大女兒高納里爾家沒(méi)住多久就遭到高納里爾的嫌棄。這段話便是高納里爾嫌棄虐待父親的開(kāi)始,她吩咐自己的管家不要給國(guó)王的騎士好臉色看,要讓他們受盡冷眼。這里突出體現(xiàn)了高納里爾的不孝、冷酷、自私和陰險(xiǎn)狠毒的性格,也預(yù)示了李爾的悲慘命運(yùn)和結(jié)局。
(三)聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)相互溝通
兩部劇本中,聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)相互溝通的通感總共有5例,其中《哈姆萊特》中出現(xiàn)3例,《李爾王》中出現(xiàn)2例。如:
(3)Regan: I know your lady does not love her husband,I am sure of that; and at her late being here
She gave strange oeillades and most speaking looks
To noble Edmund.[16]325(KingLear, 4.5.25-28)
例(3)中,speaking(說(shuō)話)的聲音屬于聽(tīng)覺(jué)的范疇,looks(此處意為面容)屬于視覺(jué)范疇,most speaking looks是用聽(tīng)覺(jué)描寫(xiě)視覺(jué)、補(bǔ)充視覺(jué),使視覺(jué)的效果更加生動(dòng)和飽滿。這段話是里根對(duì)高納里爾的仆人說(shuō)的一段話,莎士比亞借里根之口,說(shuō)明了高納里爾對(duì)愛(ài)德蒙擠眉弄眼、暗送秋波的不堪行為和丑陋人格,同時(shí)暗示了兩姐妹明爭(zhēng)暗斗,為了愛(ài)德蒙爭(zhēng)風(fēng)吃醋,開(kāi)始顯現(xiàn)出分裂的跡象。
(四)視覺(jué)和味覺(jué)相互溝通
視覺(jué)和味覺(jué)相互融合的通感在兩部劇本中共出現(xiàn)4例,其中《哈姆萊特》中出現(xiàn)2例,《李爾王》中出現(xiàn)2例。這種類型的通感把視覺(jué)效果和味覺(jué)效果相融合,賦予味覺(jué)以視覺(jué)沖擊,又使視覺(jué)具有色香味,使語(yǔ)言生動(dòng)活潑,賦有生命力。如:
(4)Edgar: A serving-man, proud in heart and mind, that curled my hair, wore gloves in my cap, served the lust of my mistress’ heart and did the act of darkness with her; swore as many oaths as I spake words and broke them in the sweet face of heaven.[16]277(KingLear, 3.4.83-87)
例(4)中,sweet屬于味覺(jué),face只能通過(guò)視覺(jué)器官才能被感知,sweet face是用味覺(jué)來(lái)修飾視覺(jué)、補(bǔ)充視覺(jué),從而使視覺(jué)具有味覺(jué)的效果,更生動(dòng)具體地呈現(xiàn)在讀者(觀眾)面前,讓讀者(觀眾)仿佛看到晴空萬(wàn)里,像一張泛著甜蜜笑容的臉龐。被女兒趕出來(lái)的李爾與喬裝成乞丐的愛(ài)德伽在暴風(fēng)雨的夜晚相遇,李爾問(wèn)愛(ài)德伽是干什么的,這段話就是愛(ài)德伽的回答,雖然他裝瘋賣傻,說(shuō)的是瘋言瘋語(yǔ),但是同樣表達(dá)了他對(duì)這個(gè)黑暗世界的嘲諷、憎惡和對(duì)自己遭受的不公平待遇的憤懣。
(五)聽(tīng)覺(jué)和味覺(jué)相互溝通
聽(tīng)覺(jué)和味覺(jué)相互溝通的通感在劇本中出現(xiàn)的頻率比較少,僅僅3例,而且都出自《哈姆萊特》,但它為戲劇語(yǔ)言增色不少,使語(yǔ)言具有聲色美,更具魅力。如:
(5)Ophelia:……
And I, of ladies most deject and wretched,
That sucked the honey of his musicked vows,
Now see what noble and most sovereign reason
Like sweet bells jangled out of time and harsh-
That unmatched form and stature of blown youth
Blasted with ecstasy.[15]292-293(Hamlet, 3.1.156-159)
例(5)中,有兩例聽(tīng)覺(jué)和味覺(jué)相互融合的通感,honey(蜂蜜)和sweet(甜蜜的)都是憑借味覺(jué)器官感知的,這種感受徘徊于舌尖;而musicked vows(音樂(lè)般美妙的誓言)和bells(鈴聲)則是依靠聽(tīng)覺(jué)器官感知的,縈繞于耳畔。這兩例用味覺(jué)來(lái)補(bǔ)充聽(tīng)覺(jué),把誓言描繪得如同蜂蜜一樣甘甜可口,把鈴聲書(shū)寫(xiě)得甜蜜美妙,這就賦予聲音以味覺(jué)的靈動(dòng)。波洛涅斯指使奧菲利婭去試探哈姆萊特是否真的瘋了,哈姆萊特故意裝瘋賣傻,胡言亂語(yǔ),奧菲利婭信以為真,傷心欲絕。這段話是奧菲利婭的一段獨(dú)白,honey of his musicked vows是奧菲利婭回想起哈姆萊特對(duì)她許下的諾言,如同蜂蜜一樣甘甜;sweet bells 是她對(duì)哈姆萊特得瘋癲之癥的扼腕嘆息,就像清脆悅耳的鈴聲失去了它的和諧。從中可以看出奧菲利婭對(duì)哈姆萊特的用情之深和對(duì)哈姆萊特原本才華橫溢但如今卻瘋癲癡傻的惋惜,也可以看出奧菲利婭的善良和專情。
(六)多種感覺(jué)相互溝通
多種感覺(jué)相互溝通的通感是指描寫(xiě)某種事物時(shí),融合了兩種以上的感覺(jué),這種類型的通感能表現(xiàn)出最豐富的意義,讓讀者(觀眾)能夠更深切、多角度地認(rèn)識(shí)事物。這種類型的通感在兩部作品中出現(xiàn)的頻率較低,僅僅在《哈姆萊特》中出現(xiàn)1次,但這種類型的通感具有非常大的力量,能夠?qū)⑹挛锪Ⅲw地呈現(xiàn)在讀者(觀眾)面前。如:
(6)Ophelia: My honoured lord, you know right well you did,
And with them words of so sweet breath composed
As made these things more rich.Their perfume lost,
Take these again, for to the noble mind
Rich gifts wax poor when givers prove unkind.[15]288(Hamlet, 3.1.96-100)
例(6)呈現(xiàn)了四種感覺(jué)的交融,words(話語(yǔ))在這里的語(yǔ)境屬于聽(tīng)覺(jué)范疇,sweet憑借味覺(jué)器官感知,breath屬于感觸覺(jué),their perfume賦予了words以嗅覺(jué)器官感知的香味,這段話中將聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)、感觸覺(jué)和嗅覺(jué)融會(huì)貫通,用味覺(jué)、感觸覺(jué)和嗅覺(jué)補(bǔ)充說(shuō)明聽(tīng)覺(jué),從而使聽(tīng)覺(jué)更加生動(dòng)形象,也更加立體。奧菲利婭和裝瘋賣傻的哈姆萊特相遇,想把哈姆萊特送的一些禮物奉還, 哈姆萊特的瘋言瘋語(yǔ)讓她傷心不已,所以她說(shuō)哈姆萊特以前的甜言蜜語(yǔ)現(xiàn)在已不再芬芳撲鼻了。這段話體現(xiàn)了奧菲利婭對(duì)哈姆萊特深厚的感情,對(duì)以前時(shí)光的懷念和對(duì)逝去時(shí)光的嘆息、傷心,這體現(xiàn)了奧菲利婭純真的個(gè)性和高貴的人格。
莎劇的翻譯在莎劇傳入中國(guó)后就一直蓬勃發(fā)展,涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的莎劇翻譯家,各家的翻譯特色鮮明、各有千秋?;趯?duì)兩部莎劇的通感統(tǒng)計(jì),以下選取出現(xiàn)頻率較高的聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)相互溝通、聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)相互溝通以及視覺(jué)和感觸覺(jué)相互溝通這三種類型的通感,分析朱生豪、梁實(shí)秋、孫大雨和卞之琳對(duì)通感修辭的處理辦法,并嘗試提出可行的翻譯策略。
(一)聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)相互溝通
(7)Kent: ……
Since I was man
Such sheers of fire,such bursts of horrid thunder,
Such groans of roaring wind and rain I never
Remember to have heard.[16]266(KingLear,3.2.45-48)
朱譯:……自從有生以來(lái),我從沒(méi)有看見(jiàn)過(guò)這樣的閃電,聽(tīng)見(jiàn)過(guò)這樣可怕的雷聲,這樣驚人的風(fēng)雨的咆哮。[17]487
梁譯:……自從我成人以來(lái),像這樣整片的電火,奔進(jìn)的雷,這樣狂風(fēng)急雨的怒號(hào),我不記得我會(huì)聽(tīng)見(jiàn)過(guò)。[18]133
孫譯:……記得我成年以來(lái),就不曾有過(guò)
這樣大片的電火,這樣爆炸得
怕人的響雷,這樣咆哮的風(fēng)號(hào)
和雨嘯。[19]354
卞譯:……我成年以來(lái)
從沒(méi)有記得見(jiàn)識(shí)過(guò)這樣的閃電
這樣可怕的霹靂,這樣咆哮的
大風(fēng)大雨。[20]424
例(7)是肯特在狂風(fēng)驟雨中找到神志不清的李爾,對(duì)他苦口婆心勸解時(shí)說(shuō)的話。Wind屬于感觸覺(jué);groans和roaring屬于聽(tīng)覺(jué)。四位譯者對(duì)此處通感的處理非常成功,保留了修辭的形式和內(nèi)容,既忠實(shí)于原文,又突出了修辭感觸覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)相互交融的新意。朱生豪采用直譯法將原文簡(jiǎn)潔地譯出,將groans和roaring合譯為“咆哮”;梁實(shí)秋采用意譯的方法,對(duì)風(fēng)和雨添加適當(dāng)?shù)男揎椩~,把groans和roaring合譯為“怒號(hào)”。孫大雨在此處的處理似乎更加精細(xì),把groans譯為“咆哮的”,roaringwind譯為“風(fēng)號(hào)”,不但忠實(shí)于原文,而且保留了原文語(yǔ)序。卞之琳也在忠實(shí)傳達(dá)原文意義以及修辭特點(diǎn)的前提下保留了原文語(yǔ)序。
(二)聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)相互溝通
(8)Hamlet:……
If you have hitherto concealed this sight
Let it be tenable in your silence still
And whatsomever else shall hap tonight
Give it an understanding but no tongue,
I will require your loves.[15]187(Hamlet,1.2.245-249)
朱譯:……要是你們到現(xiàn)在還沒(méi)有把你們所看見(jiàn)的告訴別人,那么我要請(qǐng)求你們大家繼續(xù)保持沉默;無(wú)論今夜發(fā)生什么事情,都請(qǐng)放在心里,不要在口舌之間泄漏出去。我一定會(huì)報(bào)答你們的忠誠(chéng)。[17]487
梁譯:……如其這件事你們一向守著秘密,請(qǐng)你們繼續(xù)的不要泄露……[21]47
孫譯:……
要是你們還沒(méi)有把這事跟人說(shuō),
讓它依舊保持在你們的沉默里……[19]354
卞譯:……
要是至今還沒(méi)有把這件事外傳,
就讓它仍然封鎖在你們的沉默里……[20]424
例(8)來(lái)源于《哈姆萊特》的開(kāi)頭,哨兵將夜間看到鬼魂的奇遇告知哈姆萊特。it所指代的是thissight,而thissight中目睹的見(jiàn)到鬼魂的事只能憑借視覺(jué)器官才能被感知;silence屬于聽(tīng)覺(jué)的范疇。在此處通感翻譯中,朱生豪、孫大雨和卞之琳的翻譯都偏向于直譯,梁實(shí)秋偏向于意譯。其中,朱生豪把thissight直譯為“所看見(jiàn)的”,將短語(yǔ)背后的感覺(jué)意味淋漓盡致地呈現(xiàn)在讀者面前,但是卻沒(méi)有做到通感上的形式對(duì)等。孫大雨和卞之琳的譯文雖然形式對(duì)等,但卻沒(méi)有將thissight背后的視覺(jué)意味譯出。由此可見(jiàn),翻譯通感修辭要講求修辭形式上的對(duì)等,盡量把文字背后的感覺(jué)特征清晰地翻譯出來(lái),把兩種感覺(jué)如實(shí)地呈現(xiàn)在讀者面前。
(三)視覺(jué)和感觸覺(jué)相互溝通
(9)Hamlet:…
Heaven’s face does glow
O’er this solidity and compound mass
With heated visage as against the doom,
Is thought-sick at the act.[15]338(Hamlet,3.4.46-49)
朱譯:……蒼天的臉上也為它帶上羞色,大地因?yàn)橥葱倪@樣的行為,也罩上滿面的愁容,好像世界末日就要到來(lái)一般。[17]487
梁譯:……上天都要為你紅了臉……[21]185
孫譯:……天容都上了紅暈……[19]90
卞譯:……天都臉紅了……[20]113
例(9)摘自哈姆萊特與母親的爭(zhēng)吵中對(duì)母親在父親死后的短短時(shí)間與叔父結(jié)婚的斥責(zé)。face屬于視覺(jué)范疇,glow(發(fā)熱,灼熱)屬于感觸覺(jué)中的溫覺(jué)的范疇。四位譯者的譯文都比較傾向于意譯。在完全把握原文真實(shí)意義的前提下,四位譯者都將Heaven’s face does glow譯為中文中具有對(duì)等含義的臉紅,雖然語(yǔ)言流暢,而且便于中國(guó)讀者理解,但是卻不能將莎劇通感修辭的神韻傳遞給讀者。所以,如上文所說(shuō),在翻譯這種修辭的時(shí)候,要注重形式的對(duì)等。
(四)翻譯策略小結(jié)
綜上所述,四位譯者在莎劇通感修辭上的處理可以略見(jiàn)一斑。在準(zhǔn)確理解原文的前提下,四位譯者都能完全譯出通感修辭背后的意義,但是卻忽略了這一修辭形式上的對(duì)等。朱生豪大都采用直譯法,譯文流暢,但通感修辭并未體現(xiàn)。梁實(shí)秋大都采用意譯法,對(duì)原文增加適當(dāng)修飾,譯文優(yōu)美,但未關(guān)注通感這一修辭的特點(diǎn)。孫大雨和卞之琳在這一修辭上的處理比較成功,采用直譯為主、意譯為輔的方法,不但忠實(shí)譯出原文意義,還能把握這一修辭的特點(diǎn),盡量保留了這一修辭的形式。因此,在翻譯這一修辭的時(shí)候,譯者應(yīng)注意,不但要忠實(shí)地傳達(dá)原文意義,也要關(guān)注原文中這一修辭的形式特點(diǎn),在保證譯文流暢的前提下,應(yīng)把通感所傳遞的幾種感官相互溝通的新穎獨(dú)特傳達(dá)出來(lái)。
上文從通感的定義和分類出發(fā),分析了《哈姆萊特》和《李爾王》中出現(xiàn)的通感修辭,通過(guò)例證對(duì)各類通感的特點(diǎn)以及它們的作用一一作了闡釋。如例證所示,莎劇中的通感修辭大致有三個(gè)作用:一是使語(yǔ)言更生動(dòng)活潑,更具魅力;二是更有助于塑造人物飽滿的形象,賦予人物形象以生命力,讓讀者更能感受到人物形象復(fù)雜的個(gè)性;三是可以烘托和渲染戲劇的氛圍,深化戲劇的主題。
通過(guò)對(duì)比分析朱生豪、梁實(shí)秋、孫大雨和卞之琳的譯本對(duì)通感修辭的翻譯可以發(fā)現(xiàn),各位譯家在處理此種修辭時(shí)所采用的方法大致有三種:第一,朱生豪主要采用直譯法,忠實(shí)傳達(dá)原文意義,但忽略了通感修辭的形式;第二,梁實(shí)秋主要采用意譯法,原文流暢,但也并未關(guān)注通感修辭的特點(diǎn)。第三,孫大雨和卞之琳采用直譯為主、意譯為輔的方法,不但意義忠實(shí)原文,更保留了通感修辭的特點(diǎn),傳遞了這一修辭幾種感官相互溝通的美。因此,翻譯莎劇中通感這一修辭的時(shí)候,既要忠實(shí)原文意義,又要保留修辭特點(diǎn),在此基礎(chǔ)上還應(yīng)保證譯文的流暢。
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Synaesthesia in Shakespeare’s Plays and Its Translation—A Case Study from “Hamlet” and “King Lear”
XIE Shi-jian, LUO Li-li
(CollegeofForeignStudies,GuangxiNormalUniversity,Guilin541004,China)
Shakespearean tragedies compose a shining star in the literary world, with synaesthesia being a flexible stroke in them.However, this important rhetorical device doesn’t attract much attention of the scholars in China.This paper, by selecting some typical examples of synaesthesia from “Hamlet” and “King Lear”, finds three main functions of synaesthesia: it contributes to constructing vivid language, modeling the characters well and deepening the theme.In addition, by analyzing corresponding Chinese translation versions of synaesthesia of Zhu Shenghao, Liang Shiqiu, Sun Dayu and Bian Zhilin, the author finds that Zhu tended to employ literal translation but neglected the form of syaesthesia.Liang was inclined to employ free translation and overlooked the form as well.Sun and Bian combined literal translation with free translation and paid equal attention to both the meaning of the original text and the feature of synaesthesia.In a word, while dealing with synaesthesia, we should be faithful to the original text, keep the feature of synaesthesia and make sure the translation is fluent.
Shakespeare’s plays; synaesthesia; translation
2014-12-15
國(guó)家社科基金項(xiàng)目(12BYY130)
謝世堅(jiān)(1966— ),男,壯族,廣西橫縣人,教授,博士,主要從事認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)、莎士比亞語(yǔ)言與翻譯研究。
10.15926/j.cnki.hkdsk.2015.03.013
H031 /I045
:A
:1672-3910(2015)03-0071-06