藝術(shù)傳播學視域下中國皮影藝術(shù)的傳承與發(fā)展路徑研究

徐子涵（東南大學藝術(shù)學院，江蘇南京210096）

藝術(shù)傳播學視域下中國皮影藝術(shù)的傳承與發(fā)展路徑研究

徐子涵
（東南大學藝術(shù)學院，江蘇南京210096）

［摘要］作為傳統(tǒng)綜合性敘事藝術(shù)形式之一的皮影戲，其發(fā)展和傳播的空間在當下無疑已受到嚴重的擠壓，面對困境，我們對其發(fā)展前景和模式的定位不應(yīng)局限于作為“非遺”保護和傳承的范疇之內(nèi)，更為關(guān)鍵的是要從民族自信和文化自信的角度去認知、理解，應(yīng)該把皮影戲所含蘊的民族精神、文化價值、思維方式看作是維護我國文化身份和文化主權(quán)的象征之一。

［關(guān)鍵詞］藝術(shù)傳播；中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化；皮影戲；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；保護；傳承；發(fā)展

［中圖分類號］J124

［文獻標識碼］A

［文章編號］1671－511X（2015）06－0127－08

［收稿日期］2015-07-01

［作者簡介］徐子涵（1981—），女，江蘇金湖人，東南大學藝術(shù)學院博士研究生，助理研究員，研究方向：藝術(shù)學理論。

［基金項目］江蘇省高校哲學社會科學優(yōu)秀創(chuàng)新團隊項目“中國傳統(tǒng)藝術(shù)傳承與傳播”成果之一。

在人類的社會生活中，藝術(shù)發(fā)生和藝術(shù)歷史一脈相承，藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)傳播如影隨形，任何藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)生都離不開藝術(shù)傳播的接踵而至。藝術(shù)傳播作為一種客觀存在的方式對人們的社會交往、社會互動和社會現(xiàn)象的產(chǎn)生有著重要的影響。社會學家查爾斯·科利將傳播定義為“人類關(guān)系賴以存在和發(fā)展的機制，是一切智能的象征和通過空間傳達它們和通過實踐保存它們的手段?！保?］3人類學家愛德華·薩皮爾在其所著《社會學百科全書》明確指出，“每一種文化形式和每一種社會行為的表現(xiàn)都或則明晰或則含糊地涉及傳播”［1］3。由此，傳播概念中“分享信息”或“共享信息”是人與人之間建立傳播關(guān)系的重要前提。作為唯一的手段，藝術(shù)傳播向廣大受眾傳達和展示了藝術(shù)現(xiàn)象的存在，藝術(shù)傳播同樣得以使藝術(shù)作品能夠?qū)崿F(xiàn)其社會功能，并進一步實現(xiàn)其引領(lǐng)作用。

中國傳統(tǒng)皮影藝術(shù)通過一種較為傳統(tǒng)的藝術(shù)傳播方式，向世人成功展示了它的超凡魅力。皮影藝術(shù)是我國最早產(chǎn)生的戲曲劇種之一，是戲曲與民間工藝美術(shù)等不同門類藝術(shù)完美融合的一種獨特藝術(shù)形式，它以別具一格的藝術(shù)表現(xiàn)手法成為中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)寶庫中一顆精巧而又璀璨的明珠。皮影戲作為一種綜合藝術(shù)劇種，曾對我國很多地方劇種的形成與發(fā)展產(chǎn)生了較為深遠的影響，此外還對早期的電影藝術(shù)創(chuàng)作起到過一定的啟蒙作用。由于皮影戲具有道具精致、造型特別、表演者唱腔豐富、故事敘事生動精彩等突出優(yōu)點，同時皮影戲演出的道具舞臺布景既可富麗堂皇也可簡單宜行，演出人員多少可以靈活變化，演出場地客觀條件要求較低，演出受外界影響較小，演出成本低廉，皮影戲兩千多年來在大江南北廣為流傳，深受廣大民眾喜愛。2011年，中國皮影戲藝術(shù)被聯(lián)合國教科文組織列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”，評定為世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一。

一、皮影藝術(shù)之源流

中國的皮影戲藝術(shù)是一門綜合藝術(shù)，其中包括音樂、舞蹈、繪畫、雕刻、詩歌等門類藝術(shù)，它流派眾多，題材廣泛、內(nèi)容豐富，其風格表現(xiàn)上，皮影戲一直保持現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的優(yōu)良傳統(tǒng)。在傳統(tǒng)劇目中蘊藏著不少優(yōu)秀的歷史故事、神化傳說、民間故事，在舞臺上表現(xiàn)出極大的感染力。其實，皮影戲的操作是通過演員在一塊打上燈光的白色幕布后利用皮影進行操縱表演的藝術(shù)形式，它的表演特點是“以聲帶畫，聲畫統(tǒng)一”，由于皮影道具的關(guān)節(jié)簡單、皮影人的面部不能有豐富的表情，所以皮影戲表演藝術(shù)家在演出時很注重唱功，用唱白敘述來表達皮影藝人的內(nèi)心情感，從而達到聲面一致。由于以聲帶畫，還需要大力采用布景，構(gòu)成多幕多景的戲劇舞臺形式。在影幕中，不僅有各類的劇中人，而且還有寫實的布景，包括陡峰巨石，山水風景，讓整個畫面看起來詩情畫意，栩栩如生。皮影戲的人物造型，是工藝美術(shù)中

的具有獨特風格的造型藝術(shù)形式，人物造型別致，鏤工刻畫精細，色彩鮮艷生動。皮影的人像是用驢皮制作，雖然是平面的平板，但是在構(gòu)圖上，卻巧妙運用了散點與焦點透視相結(jié)合的手法，促使構(gòu)成的圖案和花紋富有立體感。皮影人物制作是我國民間傳統(tǒng)工藝中的珍貴遺產(chǎn)。

皮影戲歷史悠久，源遠流長，距今已約有一千多年的歷史。關(guān)于皮影戲起源，既有來自民間的神話傳說，也有古代文獻中的相關(guān)記述。其中以佛教文本中記載的觀音菩薩向眾人宣講佛經(jīng)教義的故事被視為皮影戲最初緣起的依據(jù)?！爱敃r，人們對枯燥無味的說教不愛聽，于是觀音菩薩悲傷地坐在竹林下，摘下竹葉隨手編弄成各種人形并且能做出各種動作，她覺得非常有趣，忽然，觀音菩薩想起若用這些竹葉編弄成的人形來表演佛教的故事該多動人啊！后來她在宣講佛經(jīng)時，就掛起了竹簾，在簾后舞動起竹葉人形。夜幕，觀音菩薩用油燈的燈光把竹人的影子映在竹簾上，表演出各種佛教故事，因此吸引了很多人前來觀看。從這以后，影戲就產(chǎn)生了?！保?］由此可以看出，社會現(xiàn)實需求是促使皮影戲產(chǎn)生的直接動力。

另一個關(guān)于皮影戲源起的說法則與漢武帝有關(guān)。晉代干寶《搜神記》中有這樣的記述，“漢武帝時，幸李夫人，夫人卒后；帝思念不已。方士齊人李少翁，言能致其神。乃夜施帷帳，明燈燭，而令帝居他帳，遙望之。見美女居帳中，如李夫人之狀，還幄坐而步，又不得就視。帝愈益悲感，為作詩曰：‘是耶？非耶？立而望之，偏。娜娜何冉冉其來遲！’令樂府知音家弦歌之?！保?］60后人以此推論影戲應(yīng)該起源于漢代。還有一傳說來自李少翁邀漢武帝觀影，大抵是說有一天李少翁出門，在路上遇到一名在陽光下玩耍的兒童，這名兒童天真爛漫，手持布娃娃的影子倒映在地面之上，光影斑駁，太陽、布娃娃、地面三點一線，地面猶如幕布，其上所映襯的形象也即栩栩如生。李少翁便由此景受到啟發(fā)，即用棉帛仿照李夫人的影像裁剪，并在布人上涂抹色彩，在手腳關(guān)節(jié)之處裝上木桿，以便于操控，由此制成可以活動的彩色布人影象。然后，在入夜之時圍起幕布，掛起燈籠燭火，請漢武帝端坐于帳中觀看映在幕布上的彩色布人表演。但宋人高承在提到漢武帝觀李少翁弄影后，卻說影戲為“歷代無所見”，可見其矛盾之處。

宋代文獻開始，有了關(guān)于影戲演出的較為可信的記載。周密的《武林舊事》、高承的《事物紀原》中皆存有關(guān)記述。特別是常任俠先生通過考證認為：皮影戲與傀儡戲是民間的姊妹藝術(shù)，它的開始與傀儡戲相同，也是用生人表演的，如周密所言之“或戲于小樓，以人為大影戲”。之后又發(fā)展為用剪紙取影，乃至最后形成了以皮革雕鏤工藝加以彩繪處理，以作為皮影戲表演中的人物形象。

宋代文獻中同時兼有關(guān)于影戲表演狀況的描述，很生動地描述了影戲?qū)Ξ敃r觀眾的強烈吸引力。宋代張耒《明道雜志》說：“京師有富家子，少孤，專財。群無賴百方誘導(dǎo)之。而此子甚好看影戲，每弄至斬關(guān)羽，輒為之泣下，囑弄者且緩之。一日，弄者曰：云長古猛將，今斬，其鬼或能祟，請即斬而祭之。此子聞甚喜。弄子乃求酒肉之費。此子出銀器數(shù)十。至日，斬罷。大陳飲食，如祭者。群無賴聚享之。”［4］14可見此一富家子已經(jīng)稱得上不折不扣的皮影戲迷。無獨有偶，孟元老在《東京夢華錄》中也有相關(guān)記載：“逢節(jié)慶日，每一坊巷口，無樂棚去處，多設(shè)小影戲棚子，以防本坊游人小兒相失，以引聚之?！保?］南宋時著名文學家姜白石在詩歌中也提到皮影戲：“燈已闌珊月色寒，午兒往往夜深還。只應(yīng)不盡婆婆意，更向街心弄影看。”不難看出，影戲所吸引的觀眾群體已不僅僅獨限于成人，少年兒童更是趨之若鶩。這類歷史文獻描述充分說明，皮影表演藝術(shù)在宋代已經(jīng)進入十分常態(tài)化的社會演出階段。

隨著時代的發(fā)展，皮影藝術(shù)的傳播變得更為廣泛，開始在河北、山東、東北、福建、江蘇、浙江、山西、河南、湖南、湖北、陜西、四川、云南、甘肅和青海等地廣泛流行，無論在城市還是鄉(xiāng)村，皮影戲都非常受歡迎，其中以河北灤縣、陜西西安和湖南長沙發(fā)展最為昌盛。皮影戲在不同地方名稱也有所不同，河北、東北和山東等地稱為“驢皮影”；陜西、湖南等地叫做“影子戲”；湖北等地叫做“皮囝囝”；福建稱之為“皮猴戲”；廣東稱之為“紙影戲”。各地皮影戲演出的音樂唱腔風格，以及音樂節(jié)奏、唱腔韻律等，都融合吸收了各自的地域文化特點，吸取了地方戲曲、民間曲藝、民歌小調(diào)、民族音樂體系的精華和特點，從而形成了溢彩紛呈的皮影戲表演流派。根據(jù)地域文化特點劃分，就分別有冀南皮影戲、唐山皮影戲、陸豐皮影戲、海寧皮影戲、復(fù)州皮影戲、沔陽皮影戲、凌源皮影戲、孝義皮影戲、環(huán)縣道情皮影戲等等不同劇種。此外，皮影戲各流派還演繹了許多優(yōu)秀的劇目，如歷史神話題材，三國演義、水滸傳、西游記、封神榜、牛郎織女、白蛇傳、拾玉鐲、西廂記、楊家將、岳飛傳、秦香蓮等等。解放戰(zhàn)爭時期和新中國成立之后，中國傳統(tǒng)的皮影藝人們順應(yīng)時代潮流，相繼創(chuàng)作出了一些皮影現(xiàn)代戲和新的時裝戲，以及一批童話寓言題材的皮影劇，皮影戲劇

目有如紅燈記、林海雪原、白毛女、劉胡蘭、東郭先生、小二黑結(jié)婚、兄妹開荒等等。

二、皮影藝術(shù)的傳播形態(tài)和要素

中國傳統(tǒng)皮影藝術(shù)在傳播過程中，經(jīng)歷了本體形態(tài)和演出效率的調(diào)整，最終成為一門綜合性敘事藝術(shù)形態(tài)。它不僅吸納了諸多造型藝術(shù)如剪紙、工藝美術(shù)、繪畫等不同藝術(shù)門類的優(yōu)勢特點；同時也融合了戲劇戲曲、曲藝相聲、音樂舞蹈等多種表演藝術(shù)門類的文化元素。

（一）皮影戲傳播過程中的效率與形態(tài)

中國傳統(tǒng)皮影戲藝術(shù)的生成過程，同時也是伴隨演出效率改進的過程。皮影戲最初是用人的表演去取影，即《武林舊事》中所載“或戲于小樓，以人為大影戲”，后來才發(fā)展為用物（如剪紙等）取影。從人到物的變化過程看似簡單，實際上卻關(guān)乎戲劇演出的效率問題，所以，這是一個自身發(fā)展階段中的重大突破。人雖然可以表演很多靈活、細膩的動作，但卻不容易表現(xiàn)出一些夸張性的動作，尤其是一些適應(yīng)宗教故事情節(jié)的飛升、幻化等內(nèi)容表現(xiàn)。所以，人的表現(xiàn)，相對于物（道具，如剪紙等）的表現(xiàn)，存在著藝術(shù)表現(xiàn)力的欠缺。同時，在實際表演過程中，人不可能非常貼近幕布，因而在幕布上的人物形象的投影肯定是虛化的，不像剪紙可以貼在幕布上活動，對于觀眾容易形成較為明析的戲劇人物形象。我們可以推斷，投影的視覺效果問題一直是皮影戲劇演出不斷改進的客觀動因。皮影戲的表演者固然可以邊演邊唱，但根據(jù)劇情的行進，戲劇角色的更替必然表現(xiàn)為戲劇人物形象的差異，在演出現(xiàn)場，除非有足夠的人員參演，否則就需要演員多次換裝登臺演出。皮影戲之所以采用剪紙乃至后來的驢皮來刻鏤制作，恐怕最直接的原因就是出于減少和整合戲劇舞臺演出人員的需要。這是舞臺演出機制的重大突破，在封建社會物質(zhì)相對匱乏、科技水平較低、生產(chǎn)力不發(fā)達的條件下突破了客觀條件的限制瓶頸，使得少數(shù)人演大戲、表現(xiàn)浪漫宏大藝術(shù)場景、進一步促使觀眾產(chǎn)生藝術(shù)想象成為可能。而且，用平面人偶來操演的同時，解決了投影輪廓清晰度和完成大幅度動作的視覺效率問題。雖然在人物表演的細膩程度上打了折扣，但無疑大大提升了演出效率和舞臺投影的視覺效果。同時，皮影的操演者和樂班的角色演唱和配樂又可以有效調(diào)度，從而為用最少的人力完成較復(fù)雜的大本故事劇目提供了可能。古代文獻證明事實便是如此。宋代高承說：“宋仁宗時，市人有能談三國事者，或采其說，加緣飾作影人，始為魏蜀吳三分戰(zhàn)爭之像?！保?］495北宋以后，皮影戲演出開始以皮質(zhì)人偶（驢皮皮影）代替紙質(zhì)人偶（剪紙皮影），并不斷進一步追求色彩和雕工的精細，無非是為了增加皮影的耐用程度和舞臺投影的視覺效果，有利于演出的藝術(shù)呈現(xiàn)質(zhì)量和效率。宋人灌圃耐得翁曾經(jīng)提到：“凡影戲乃京師人初以素紙雕鏃，后用彩色裝皮為之。其話本與講史書者頗同，大抵真假相半。公忠者雕以正貌，奸邪者與之丑貌，蓋亦寓褒貶于市俗之眼戲也。”［7］11另有吳自牧所言，“更有弄影戲者，元汴京初以素紙雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妝飾，不致?lián)p壞。杭城有賈四郎、王升、王閏卿等，熟于擺布，立講無差?！保?］194皮影工藝改進提升之后，達到了既精巧又耐用的效果，大大提高了戲劇舞臺演出的效率和視覺效果，以上文獻可作為明確的佐證。

（二）皮影藝術(shù)傳播中的配樂和唱腔元素

配樂和唱腔是皮影戲演出的藝術(shù)要素，二者極具民族色彩和地域文化特色。身處不同地域的藝人和觀眾，都有其習以為常的演奏和欣賞慣性。皮影戲中的器樂和唱腔在于烘托戲劇沖突情境，傳達人類共同的藝術(shù)情感。皮影戲演出中常用的樂器是管弦樂器和打擊樂器，各地的器樂類型相比較大同小異。音樂作為一種傳播介質(zhì)，在皮影戲表演過程中以藝術(shù)想象空間的構(gòu)建輔助實現(xiàn)了視覺情境的藝術(shù)表現(xiàn)，也正是因為其以一種抽象的形式傳遞了藝術(shù)欣賞者共同的人類情感。音樂用兩種方式喚起人的情感：其一，是節(jié)奏的變化，或熱烈高亢、或莊嚴肅穆、或纏綿婉轉(zhuǎn)、或明快爽朗……喚起個人的情感；其二是通過聯(lián)想喚起某種情緒和感情，許多音樂都具有人性的特點，抑揚頓挫、低緩徐疾，都同人類的嗓音聲調(diào)有著某種相似性，讓藝術(shù)欣賞者通過聯(lián)想產(chǎn)生情感的共鳴。皮影戲在舞臺視覺表現(xiàn)的基礎(chǔ)上加以音樂的烘托和唱腔演繹，無疑具備了充分的敘事感染力。

中國傳統(tǒng)皮影戲的曲目和唱腔隨地域變化有所不同，甚至之間差異較大。魯西南地區(qū)的皮影戲唱腔中包含本嗓和假嗓唱法，劉英曼曾經(jīng)提到19世紀末到20世紀初期本地區(qū)皮影戲演出唱腔的變化。于瀅也在對遼北地區(qū)關(guān)氏皮影戲音樂進行調(diào)查后認為，關(guān)氏皮影音樂為板腔體，即其皮影戲舞臺音樂有一定

的板式變化；同時，其音樂基本素材在板式變化后又構(gòu)成了各類影調(diào)。而河南省境內(nèi)的羅山皮影戲，其唱腔風格受到河南當?shù)厣礁?、燈歌和民間小調(diào)的影響，唱腔音樂屬于典型的江淮地區(qū)地方民間音樂風格。羅山縣皮影戲為綜合體音樂唱腔，唱腔音樂風格以板腔體為主，曲牌體為輔。唱腔音樂多為一板一眼配合，采用四二節(jié)奏，速度分為快、中、慢三種，采用五聲商調(diào)式或五聲徵調(diào)式唱腔，傳統(tǒng)唱腔演唱形式多為獨唱加以嗩吶幫腔，在現(xiàn)代皮影戲舞臺演出中又大量加入了對唱、齊唱和伴唱等豐富的藝術(shù)形式?？傮w來看，國內(nèi)各地皮影戲舞臺演出的唱腔大都與本地域民眾的語言文化習慣相適應(yīng)，從而達成了藝術(shù)傳播者和藝術(shù)接受者之間信息解碼和情感共鳴，產(chǎn)生了臺前幕后表演者與欣賞者之間積極熱烈的情感互動。

（三）皮影藝術(shù)傳播的造型性元素

皮影藝術(shù)的繪畫性元素主要體現(xiàn)在皮影自身的造型方面，涉及皮影的形狀，以及繪制色彩和節(jié)奏組織等因素。這是皮影藝術(shù)在視覺信息傳遞上的本體基礎(chǔ)屬性——直觀性的顯現(xiàn)。皮影藝人通過對皮影演出劇本的把握，創(chuàng)設(shè)出符合大眾意象期待的人物形象，同時，其自身作為民眾的一員，皮影的制作者對人物的形象邏輯在一定程度上表現(xiàn)了藝術(shù)欣賞者大眾性潛意識的投射。至少，皮影的制作者出于演出的需要，必然努力揣摹欣賞受眾的心理需求。皮影形象繪制設(shè)計的特別之處在于巧妙運用概括性的圖案或裝飾元素，來共同實現(xiàn)和人偶形貌設(shè)計的和諧同構(gòu)。

皮影戲中人偶和配景的繪制形式，往往濃重地反映出皮影藝人們對民間繪畫和裝飾藝術(shù)風格的承襲。限于皮影戲舞臺幕布演示的平面視覺特點，體現(xiàn)人物性格特征和環(huán)境氛圍的藝術(shù)表現(xiàn)手法主要是線條和色彩。不同形態(tài)的線條對表現(xiàn)戲劇人物的性格特點十分重要，全國各地的皮影工藝繪制就體現(xiàn)出對于直線和曲線追求的不同好尚。色彩是皮影設(shè)計中另一種藝術(shù)要素，有兩種主要作用：一是用來表現(xiàn)繪畫形象的形體繪制；二是渲染情節(jié)氛圍和奠定劇情基調(diào)。色彩的使用可以展現(xiàn)出皮影戲劇人物的氣質(zhì)、性格、情緒表現(xiàn)、社會地位和戲劇沖突的環(huán)境氛圍。

利用深淺、冷暖協(xié)調(diào)的色彩來描繪皮影人物形象，可以表現(xiàn)皮影戲劇藝術(shù)豐富細膩的情感世界。就人物畫繪制，黑格爾曾說“通過它的濃淡深淺的細微差別和多樣性，可以把人物性格特征的全面豐富性烘托出來，而且通過眼神，可以傳達精神煥發(fā)與精神凝聚的狀態(tài)”［9］。皮影的人物造型特點不僅受到民間剪紙和繪畫的影響，包括古代帛畫、漢代畫像石等，還尤其明顯地受到古代宗教藝術(shù)創(chuàng)作風格的影響，典型的影響表現(xiàn)為宗教壁畫（佛教變相）和宗教雕塑（佛教造像）。具體來說，在一定程度上，皮影戲演出中的“旦”類和“生”類戲劇角色形象，分別吸取了部分佛像、菩薩的造型藝術(shù)特點，而“凈”類反面角色和妖怪人物形象，則是吸取了古代宗教雕塑（典型如佛教造像）中的金剛力士、鬼神與諸天等的造型藝術(shù)特點。同時，皮影戲的一些景片與據(jù)佛經(jīng)所繪制的變相在表現(xiàn)形式上也有相通之處［10］。

三、傳播情境變更中的皮影藝術(shù)

在傳媒迅速發(fā)展的當代社會，科技手段的深度介入使得傳播媒介呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展格局。皮影戲作為一種傳統(tǒng)的綜合性敘事藝術(shù)形式，其發(fā)展和傳播空間顯然已在當代受到嚴重擠壓。這一方面取決于其自身藝術(shù)形式生存發(fā)展的本體性局限，另一方面也來自于科技發(fā)展帶動社會文化結(jié)構(gòu)變遷所產(chǎn)生的不可抗的沖擊力。

在傳統(tǒng)社會中，皮影戲藝術(shù)演出離不開社會民眾的宗教、禮儀和歲時節(jié)慶等民俗文化生活，因此，其傳播的必要背景包括時間和空間都可以統(tǒng)觀于民俗文化生態(tài)之中，或者毋寧說它本身就是徹底的民俗藝術(shù)之一部分。因此，有學者認為，“絕大多數(shù)民俗藝術(shù)作品的題材內(nèi)容來自于先民對物質(zhì)生產(chǎn)的豐足的期盼和自身生存、繁衍的渴求。人們常常把狩獵、農(nóng)事、疾病、繁衍這類關(guān)乎生存的重要活動與頭腦中原始的神靈崇拜聯(lián)系起來，并在特定的時節(jié)以儀式的方式通達神靈，比如慶賀狩獵成功和農(nóng)業(yè)豐收的祭祀，為求子繁衍而進行的水邊祓禊、為長壽健康而進行的驅(qū)邪和納福等。此類活動在歷史進程中不斷衍生變化，內(nèi)容和表現(xiàn)形式愈來愈豐富，并不斷地程式化和符號化?！保?1］皮影戲的文化傳播與佛教、道教和原始信仰的教義傳播之間的聯(lián)系十分緊密。皮影戲在傳統(tǒng)封建社會中發(fā)揮了同其他宗教藝術(shù)一樣的作用，在宗教活動中主要為宣揚宗教思想服務(wù)，實現(xiàn)民眾的精神救贖的同時，客觀上使社會受眾兼得審美的精神愉悅。以佛教為例，皮影人物造型、影卷（劇本）與佛教的變相、變文之間，存在著緊密的聯(lián)系和悠久的文化

淵源。

在數(shù)千年的中國傳統(tǒng)文化發(fā)展歷程中，民俗文化活動特別是最普遍、最廣泛的社戲活動，一直與各類宗教文化活動、節(jié)慶節(jié)日文化活動緊密相聯(lián)。這種傳統(tǒng)文化活動典型的藝術(shù)表現(xiàn)形式為廟會戲劇演出。年度節(jié)慶日的廟會經(jīng)常會編排演出各種地方戲曲舞臺劇目，劇種多樣，劇目繁多，有如目連戲、中秋戲、迎春戲、踏青戲、春臺戲、上元戲、浴佛戲、龍舟戲、土地戲、雷齋戲、關(guān)帝廟會戲、東岳誕辰戲、財神廟會戲、火神廟會戲、天祀誕辰戲、娘娘廟會戲、藥王廟會戲、普賢菩薩戲、華光誕辰戲、王母娘娘廟會戲、北帝誕辰戲神廟會戲等。類似于上述戲曲表演形式，基于其本初的娛神目的，皮影戲在某些地方也被視為“神戲”，直到后來才發(fā)展為娛人。在山西、陜西、河南、甘肅、青海等地，每逢節(jié)日廟會都要上演皮影戲，以祭祀神明，增添喜慶氣氛。此外，皮影戲也常在行業(yè)慶典、人生禮儀等重要場域安排演出，內(nèi)容多為宣傳因果報應(yīng)、勸善懲惡的宗教故事。民俗性已成為皮影藝術(shù)的重要屬性，也即是說，在漫長的傳播歷程中，民俗生態(tài)是其滋生壯大的必要土壤。皮影戲一直在傳統(tǒng)民俗文化生態(tài)中的宗教、節(jié)令、禮儀等情境限制下傳播，傳播的方式和受眾數(shù)量都受到時空局限，相對于信息社會，這種傳播形式頻次低，但優(yōu)勢是受眾群體和接受時間相對集中和穩(wěn)定，在娛樂活動相對缺乏的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會，具備綜合性藝術(shù)特征的皮影戲常常能夠引發(fā)民眾熱情，皮影戲的演出也較易得到社會上較為集中的關(guān)注。在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會的民俗文化生態(tài)中，人們可以有足夠的時間、以緩慢的步調(diào)和充分的耐心，逐漸完成對一部敘事劇目的較細致的藝術(shù)欣賞。事實上，當時的皮影戲常常演出《三國演義》《水滸傳》《西游記》《楊家將》《白蛇傳》《封神榜》等長篇劇目。誠如常任俠先生所說，“農(nóng)民們?yōu)榱似砀?、還愿、慶祝豐年，或為辛勤勞動后得到一些娛樂，常在農(nóng)隙時集資演戲（演戲的場子，多在農(nóng)村公有的神廟中）。演皮影戲的藝人，也多半就是農(nóng)民自己。所以觀眾和演員，有著共同的情感和興趣，共同的生活中的喜、怒、哀、樂、希求和愿望，戲的情節(jié)與觀眾的感情聯(lián)系在一起，他們到夜間聚集在燈影前，可以連續(xù)演出數(shù)夜不倦，欣賞著戲中的故事發(fā)展。千百年來，它保存著延續(xù)著古來‘說經(jīng)、講史、煙粉、靈怪、鐵騎、公案’的傳統(tǒng)，一直傳到今天?！保?2］535因而，成型于傳統(tǒng)社會農(nóng)耕文明背景下的皮影戲，與這一文明形態(tài)中的藝術(shù)接受機制，相互之間存在著血肉不可分離的客觀聯(lián)系。

而在當下信息生態(tài)中，娛樂本體的類型、觀賞形式和傳播介質(zhì)的海量滋長，加之民眾思維層面上的去魅，使得借宗教教義傳播而因循傳襲的傳統(tǒng)皮影藝術(shù)逐漸與活態(tài)民俗語境相剝離。影像的無限復(fù)制性使公眾欣賞的隨意性日漸提升，盡管電子數(shù)據(jù)庫的存在可以支持這一傳統(tǒng)藝術(shù)傳播空間的擴展和大量的受關(guān)注點擊率，但現(xiàn)場性的演出欣賞卻愈來愈少。皮影戲在傳統(tǒng)表演效率上的優(yōu)勢與現(xiàn)代綜合性敘事藝術(shù)形式相比已經(jīng)不可同日而語，快節(jié)奏的生活也將人們的閑暇時間揉搓成碎片。在當今文化科技日趨多元化的時代，人們可以選擇的文化傳播方式也在不斷更新，電視、網(wǎng)絡(luò)、電影、手機等多種現(xiàn)代媒介的出現(xiàn)，使得人們可供選擇的文化產(chǎn)品的范圍不斷擴大，皮影戲已逐步淡出人們的文化選擇范圍，人們在當下日常的文化服務(wù)場所已幾乎看不到皮影戲這種傳統(tǒng)藝術(shù)形式的存在。人們除了能在極少的電影、電視中看到幾個皮影戲表演的鏡頭和有限專題紀錄內(nèi)容之外，原生態(tài)的皮影戲表演藝術(shù)進入現(xiàn)代人的日常生活和欣賞視野的機會也愈來愈少。

在藝術(shù)消費多元化的今天，人們不得不日益趨向于選擇那些呈現(xiàn)為科技含量高、感官刺激性強、情節(jié)濃縮性強、欣賞方式靈活的綜合性敘事藝術(shù)。而皮影戲表演藝術(shù)則疲態(tài)盡顯，無奈被作為“非遺”擠壓到“博物館化”或“文物化”的寂寞角落。這種社會生活變化的沖擊改變了皮影表演藝人的生存狀態(tài)，導(dǎo)致了皮影戲從業(yè)人員的快速流失。據(jù)統(tǒng)計，當前全國范圍內(nèi)皮影戲班的數(shù)量呈現(xiàn)為逐漸遞減的發(fā)展態(tài)勢，根據(jù)上世紀50年代的統(tǒng)計，河北省的皮影戲班大約有900多個，湖南省的皮影戲班大約有1500多個；現(xiàn)如今湖南全省的皮影戲班總數(shù)只有不到200個，河北全省的皮影戲班也僅剩下80多個。整體來看，全國其他各地的皮影戲生存情況大致相似，每年的發(fā)展趨勢也都是呈現(xiàn)為逐步遞減趨勢。其實，目前在全國范圍內(nèi)能夠正常演出的皮影藝術(shù)團體數(shù)量極少，數(shù)量總量大約在10個左右，而且這些藝術(shù)表演團體當前的生存狀況都非常糟糕，典型的表現(xiàn)為表演者后繼乏人，幾乎沒有年輕人愿意來學習、傳承這門傳統(tǒng)藝術(shù)形式，皮影戲的生存基本上都是由年邁的老藝人用一種可貴的藝術(shù)精神支撐著。這些年邁的皮影藝人已把皮影藝術(shù)表演作為一輩子的藝術(shù)信仰，并繼續(xù)為這門傳統(tǒng)技藝的傳承和發(fā)展而艱難地努力著。

四、皮影藝術(shù)的傳承與跨文化傳播

通過梳理皮影戲的藝術(shù)發(fā)展歷程，我們發(fā)現(xiàn)一些值得深入探討的現(xiàn)實問題，傳統(tǒng)的皮影戲藝術(shù)究竟通過什么樣的傳播方式才能得到有效的維系，怎樣才能使兩千年來娛樂大眾的寶貴藝術(shù)形式重新煥發(fā)勃勃生機，而不是銷聲匿跡，這個問題正是每一個具備民族責任感的人需要深入思考的有關(guān)傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展的現(xiàn)實問題之一。人亡藝絕的文化悲劇在中國并非罕見，如若不能有效解決皮影戲藝術(shù)的技藝傳承和有效傳播問題，不遠的將來，我們就只能到博物館去目睹這一歷經(jīng)千年風雨而不衰，又曾帶給我們童年無數(shù)歡樂的皮質(zhì)人偶了。有鑒于此，筆者認為應(yīng)該從以下幾方面去嘗試探索皮影藝術(shù)最有效的藝術(shù)傳播方式：

（一）有效保護促進藝術(shù)傳播

由于皮影戲是一門融合多門類藝術(shù)形式的舞臺表演藝術(shù)，所以對于表演者自身的藝術(shù)綜合素質(zhì)要求較高。從古到今的皮影藝術(shù)的傳承都是遵循一種“口口相傳”“口傳心授”的方式來傳承發(fā)展的。傳統(tǒng)的皮影戲老藝人專業(yè)功底都十分過硬，社會閱歷廣，戲劇文學基礎(chǔ)扎實，演唱的音韻、氣息、唱腔節(jié)奏控制得當，專業(yè)基礎(chǔ)非常牢固，一般不經(jīng)過排練、不看曲譜就可以做到按照老調(diào)唱新詞，老戲老片拿起來就可以照本宣科。一般根據(jù)實際演出情況可以隨時臨場發(fā)揮，統(tǒng)籌掌握演出進度的變化?？傊?，所有的一切都裝在老藝人的腦子里，可以做到駕輕就熟，順手拈來。這就是歷代相傳的皮影戲傳統(tǒng)演出技藝，也是口傳心授的世界“非遺”的核心內(nèi)容。近20年來，皮影戲藝術(shù)表演界的老一輩藝人大多先后離世，由于師徒授受傳統(tǒng)方式的局限和現(xiàn)代社會文化結(jié)構(gòu)的巨大變化，導(dǎo)致絕大部分祖輩口耳相傳的絕技無法繼承，由于老一輩皮影藝人文化程度普遍較低，很多劇本唱詞內(nèi)容雖然演唱了一生，但是由于依靠口傳心授，也難以逃脫相繼散失的命運。老藝人創(chuàng)建具備地域藝術(shù)代表性的皮影藝術(shù)流派，雖然花費畢生心血，但面對現(xiàn)代社會的沖擊消解，顯然后繼無人，僅留下成卷的皮影散落民間。由于生存環(huán)境的巨大變化，農(nóng)村年富力強的青壯年已經(jīng)紛紛外出到大城市打工以養(yǎng)家糊口，因為皮影戲采取傳統(tǒng)的師徒授受方式傳承學習，相對現(xiàn)代社會快節(jié)奏的生活方式，皮影戲的學習訓(xùn)練條件普遍辛苦、簡陋、清貧，再加上近幾年文化體制改革強迫國有專業(yè)皮影劇團硬性改制，沒有統(tǒng)籌規(guī)劃，沒有轉(zhuǎn)型方向，沒有政策、資金的保障和扶持，就把傳統(tǒng)的皮影戲藝術(shù)草率推向市場，任其生死。當前的皮影戲劇團普遍面臨著沒有觀眾、沒有市場、沒有收入的局面，最終的結(jié)局只能被現(xiàn)代社會消解。

從當下皮影戲表演藝術(shù)的生存現(xiàn)狀來看，從事皮影藝術(shù)的老一輩藝人平均年齡都在65歲以上，如果我們能夠抓住這15到20年的機會，政策扶持、培養(yǎng)新人，我們就可以把這門優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)形式傳承下來，避免這門代表性傳統(tǒng)藝術(shù)走向人亡藝絕。面臨嚴峻的形式，文化部把全國各地的皮影戲劇種都相繼列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。雖然開始受到關(guān)注，同時也給皮影藝術(shù)的發(fā)展傳承帶來了希望，但由于皮影藝人群體文化程度不高，對于他們來說更應(yīng)該得到更細致、切實的幫助。改革開放30多年來，大量西方藝術(shù)實踐和文化觀念的涌入，使得人們對于西方藝術(shù)的熱愛普遍要遠超于中國本土的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，例如閑暇時如能去聽一場交響樂音樂會、參觀一個油畫展，可能會覺得這是一種生活高品質(zhì)的象征，對于中國傳統(tǒng)的工藝、文化則認為不符合時代潮流，這是一個非常嚴峻的問題。對此，民俗文化學者陶思炎教授指出：“民俗藝術(shù)遺產(chǎn)面臨的首要任務(wù)是保護，對非物質(zhì)民俗藝術(shù)遺產(chǎn)在保護的同時，還必須注意推進傳承。民俗藝術(shù)遺產(chǎn)作為民族文化的傳統(tǒng)和標志，作為民族的與地方的特色藝術(shù)，其保護的前提是深入的普查、整理和研究。因此，民俗藝術(shù)遺產(chǎn)保護不只是應(yīng)用層面的操作問題，而首先還是民俗藝術(shù)理論層面的研究課題。鑒于長期以來民俗藝術(shù)保護意識的淡漠，保護在當今已成為急迫的任務(wù)?！保?3］5

我們認為，首先，政府中的文化行政管理部門可以成立中國傳統(tǒng)藝術(shù)基金會，鼓勵社會各界幫助中國傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承和發(fā)展。社會力量和資源的加入，可以減輕政府的經(jīng)濟壓力，也可產(chǎn)生良好的社會關(guān)注效應(yīng)。其次，利用各種傳媒把皮影藝術(shù)推向社會大眾，讓人們充分了解皮影戲表演藝術(shù)的獨特魅力。經(jīng)過長期的傳播普及，爭取到更多的受眾群體，并鼓勵他們加入保護傳承傳統(tǒng)藝術(shù)的隊伍。再次，各級地方政府行政主管部門要利用基層社區(qū)的文化優(yōu)勢，邀請皮影老藝人來社區(qū)表演交流并開展藝術(shù)培訓(xùn)，這樣既解決了皮影藝人的生存問題，又把皮影藝術(shù)進行了有效的傳播，這不失為一條解決皮影藝術(shù)困境的有

效途徑。

（二）立足應(yīng)用，加強民族藝術(shù)教育

民俗文化學者家陶思炎教授非常重視從根本上尋求民俗藝術(shù)傳承的途徑。他認為，“任何形態(tài)的民俗藝術(shù)都有其實在的功用，功用是對生活需要的滿足，也是一切民俗藝術(shù)存廢消長的真正動因。需要與功用的沿襲和擴大，一方面促進了民俗藝術(shù)自身的發(fā)展，同時也為其拓展新的應(yīng)用帶來了契機”；對于應(yīng)用，他也有著深刻的見解，即“應(yīng)用是打破文化的自然傳習的節(jié)拍，而對某些文化因素加以強化或制約的有目的的行為”［13］。

對于當下的青少年兒童來說，這一群體十分缺乏對于皮影藝術(shù)審美功用的認識。他們普遍從小就接觸各種現(xiàn)代娛樂媒介，卻極少了解中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。這一現(xiàn)狀，與我國長期以來對于傳統(tǒng)文化在基礎(chǔ)教育中的重要作用認識不足、引導(dǎo)不夠有著必然聯(lián)系。長期以來少年兒童普遍耳濡目染的都是日韓偶像、變形金剛、多啦A夢，而對于自己祖先創(chuàng)造出來輝煌燦爛的寶貴文化遺產(chǎn)卻不知曉。

改變這一狀況的辦法，就是讓青少年從小了解民俗藝術(shù)的實際用途，學會熱愛并尊重自己的傳統(tǒng)文化。當下我國的物質(zhì)文化創(chuàng)造取得了輝煌的成就，而精神文化生活的高度和深度與之并不協(xié)調(diào)，人們開始意識到少年兒童的素質(zhì)教育的必要性。這一社會背景，給民族藝術(shù)教育提供了廣大的發(fā)展空間。皮影這門傳統(tǒng)表演藝術(shù)形式，如果想得到長遠的傳承與發(fā)展，必須從少年兒童開始著手。由于皮影具有畫面豐富、情節(jié)生動有趣的特性，再加上少年兒童又可以有自己動手、操作實踐的機會，其實處于3—15歲這個年齡階段的青少年群體最容易被吸引和打動。教育部門可以把傳承皮影藝術(shù)的機會留給中小學幼兒園甚至是大學。首先，可以把皮影藝術(shù)融入到學校各門學科的普及性教材，比如語文、音樂、美術(shù)、通用技術(shù)等。開展通識性教育，讓學生全面充分地從多學科門類了解中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的精髓。其次，不容忽視社團在學校中發(fā)揮的作用，學?？梢猿闪⑵び八囆g(shù)社團，定期邀請皮影戲表演藝術(shù)家來學校進行表演與指導(dǎo)。雖說皮影是門不容易入門的藝術(shù)，但經(jīng)過長期普及與科學合理的培訓(xùn)，應(yīng)該可以培養(yǎng)出一批皮影藝術(shù)的愛好者，并為他們將來走向?qū)I(yè)的皮影戲傳承藝術(shù)道路打下堅實的基礎(chǔ)。

（三）走向海外市場，把傳統(tǒng)藝術(shù)推出國門

不同于中國本土社會對皮影藝術(shù)傳承發(fā)展的普遍漠視，多年來，一些來自西方的社會文化學者，特別是一批藝術(shù)家、收藏家和歷史文博界的學者，卻在持續(xù)關(guān)注來自中國的古老皮影戲表演藝術(shù)。在歐洲的一些博物館，如德國的柏林、漢堡、斯圖加特、奧芬巴赫、不萊梅、慕尼黑、萊比錫、呂貝克、科恩等，以及法國的一些博物館，都收藏了一批相當數(shù)量的珍貴皮影。也許在許多國人眼中，皮影藝術(shù)已經(jīng)是土得掉渣的鄉(xiāng)土藝術(shù)，沒有被關(guān)注的社會價值。與這種對民族藝術(shù)的妄自菲薄相對照，皮影戲卻在文化的異域樹立了崇高的社會地位，贏得了社會的重視和普遍的崇敬。事實上，在對外文化交流和傳播中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化方面，古老的中國皮影戲都做出了非常重要的貢獻。中國的皮影戲被歐洲藝術(shù)家譽為“世界電影先驅(qū)”和“比金子還珍貴的藝術(shù)”，足見皮影藝術(shù)在世界藝術(shù)之林中的重要地位不可撼動。

近年來，隨著國際間藝術(shù)交流機會的不斷增加，中國大批的傳統(tǒng)藝術(shù)形式也開始逐漸走向海外市場［14］。陜西省民間藝術(shù)劇院皮影劇團曾于2008年3月對外文化交流活動期間到瑞士演出，當時由主辦方安排的皮影戲藝術(shù)專場演出雖然僅有8場，但每場都是座無虛席。每次演出結(jié)束，觀眾和演員都熱情交流，戀戀不舍。

陜西省民間藝術(shù)劇院積極開展對外文化合作與交流，最典型的是與美國文化機構(gòu)有關(guān)皮影戲藝術(shù)創(chuàng)作的正式合作，該合作以2005年期間共同打造木偶皮影劇《來自中國的三個傳說》為起點。該劇屬于典型的中國題材，在美國本土的演出過程中，中美兩國藝術(shù)家的合作堪稱成功，藝術(shù)家們精湛的演出引起后工業(yè)社會的普遍轟動，歷史悠久的中國木偶劇和皮影戲藝術(shù)形式開始引起人們的高度關(guān)注，并普遍產(chǎn)生神秘感和文化認同感。美國導(dǎo)演在木偶劇和皮影戲藝術(shù)創(chuàng)作中運用電影創(chuàng)作手法以及現(xiàn)代高科技電子手段，在舞臺空間中充分展示創(chuàng)意，在創(chuàng)作中實現(xiàn)了歷史時空的創(chuàng)新轉(zhuǎn)換，令人耳目一新。

2010年2月，皮影藝術(shù)家秦禮剛應(yīng)法國布列塔尼孔子學院邀請，作為湖北省云夢縣夢澤影戲館的皮影藝術(shù)家首次率團走出國門，在為期11天的藝術(shù)交流演出中先后在法國5個城市的7個場地為法國社會各界演出14場，受到法國社會各屆的廣泛好評。

在皮影戲的對外藝術(shù)交流中，值得一提的還有木偶皮影藝術(shù)家梁軍參加的巴西圣保羅舉辦的國際木偶節(jié)。這一盛大活動于2011年3月15日開幕，展演期間，受組委會特別邀請，來自陜西的木偶皮影藝術(shù)家梁軍在參演期間臨時增辦了圣保羅中國皮影藝術(shù)培訓(xùn)班。巴西當?shù)啬九妓囆g(shù)家欣聞此訊，紛紛報名參加學習交流。培訓(xùn)期間，梁軍做了具體講解和展示，培訓(xùn)課程設(shè)置有關(guān)中國皮影藝術(shù)的歷史傳承、工藝制作、舞臺設(shè)計、劇本唱腔、表演程式等等核心要素。培訓(xùn)吸引了大批巴西藝術(shù)院校的師生前來交流，皮影藝術(shù)精彩紛呈的表演引發(fā)了巴西藝術(shù)家發(fā)自內(nèi)心的掌聲和尊敬。

五、結(jié)語

當代皮影戲藝術(shù)與社會的文化生活產(chǎn)生了錯位，但它并沒有失去傳承的動力和條件。我們從迪斯尼公司運用他國文化題材開拓國際市場的事件中，已經(jīng)認識到自身悠久歷史文化彌足珍貴的社會價值［15］。目前最重要的事情是要盡快切實做好皮影戲藝術(shù)的保護和傳承工作，如果這門傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)消失殆盡，一切創(chuàng)新皆為空想。只有當下這門藝術(shù)得以有效的保護，才能為未來雙軌式發(fā)展提供可能。

作為理論探討的一種學術(shù)視角，我們考慮在藝術(shù)傳播學視之下的皮影戲“非遺”表演藝術(shù)的保護、傳承、發(fā)展路徑，一個可行的方式是繼續(xù)走“原生態(tài)”的保護、傳承、發(fā)展道路，毫不刪改和嫁接地傳承皮影藝術(shù)，供后人了解和品味這門藝術(shù)的精髓；另一條可行的路徑是把作為“非遺”的皮影戲表演藝術(shù)融入當代大眾媒介傳播的文化潮流，加入時代文化元素，重新找尋到與大眾欣賞順利結(jié)合的平衡點，創(chuàng)新藝術(shù)表演形式，提升市場的文化競爭力，適應(yīng)、提高、最終達到引領(lǐng)大眾的藝術(shù)欣賞水平、提高藝術(shù)欣賞品位和人生境界，站穩(wěn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基點，最終著力于提升國民藝術(shù)素養(yǎng)的整體水平。對皮影戲這門傳統(tǒng)的表演藝術(shù)形式，我們不應(yīng)該僅僅局限于作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護和傳承的目標定位和處理范疇，更為關(guān)鍵的是從民族自信和文化自信的角度去認知、理解它，把皮影戲所含蘊的民族精神、文化價值、思維方式看作是維護我國文化身份和文化主權(quán)象征的重要因素之一。

［參考文獻］

［1］［美］威爾伯·施拉姆，威廉·波特．傳播學概論［M］．陳亮，等譯．北京：新華出版社，1984.

［2］崔永平．略論中國皮影藝術(shù)［J］．文藝研究，1993（3）.

［3］干寶原著，黃滌明譯注．搜神記全譯［M］．貴陽：貴州人民出版社，1991.

［4］張耒著．明道雜志［M］．北京：中華書局，1985年.

［5］孟元老撰，王云五．東京夢華錄［M］．北京：商務(wù)印書館，1936.

［6］高承，李果撰，金圓，許沛藻點校．事物紀原［M］．北京：中華書局，1989.

［7］灌圃耐得翁．都城紀勝［M］．北京：中國商業(yè)出版社，1982.

［8］吳自牧．夢粱錄［M］．杭州：浙江人民出版社，1980.

［9］［德］黑格爾．美學（第三卷）［M］．朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979.

［10］童蕓．皮影［M］．合肥：黃山書社，2013.

［11］韓波．論民俗藝術(shù)作品的共性和風格差異［J］．民族藝術(shù)，2011（1）.

［12］郭淑芬，常法韞，沈?qū)帲Ｈ蝹b文集（第2卷）［M］．合肥：安徽教育出版社，2002.

［13］陶思炎．民俗藝術(shù)學［M］．南京出版社，2013.

［14］耿超．全球化視野中的中國民族文化發(fā)展選擇［J］．南京政治學院學報，2013（2）：52.

［15］高建平．全球化、文化多樣性與當代性［J］．閱江學刊，2014（1）：71.