故事·講故事的人·聽(tīng)故事的人
——論莫言小說(shuō)與傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)藝術(shù)的聯(lián)系

張相寬

(山東大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

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故事·講故事的人·聽(tīng)故事的人
——論莫言小說(shuō)與傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)藝術(shù)的聯(lián)系

張相寬

(山東大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

莫言的小說(shuō)具有鮮明的中國(guó)元素，其突出表現(xiàn)之一就在于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)藝術(shù)的繼承和創(chuàng)新。莫言小說(shuō)中對(duì)故事的重視契合了說(shuō)書(shū)藝術(shù)以故事為根本的首要特征。莫言的小說(shuō)不僅包括故事，還包括講故事的人，而講故事的人的說(shuō)書(shū)姿態(tài)使之與一般的含有故事和敘述者的小說(shuō)區(qū)別開(kāi)來(lái)。同時(shí)，講故事的人和聽(tīng)故事的人的存在、互動(dòng)、置換革新了傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)藝術(shù)的“說(shuō)—聽(tīng)”敘事模式。講故事的人充分利用第一人稱(chēng)追憶敘事模式、對(duì)談、書(shū)信和詩(shī)歌等形式對(duì)故事中的人物和事件進(jìn)行評(píng)論，極大豐富了說(shuō)書(shū)藝術(shù)有說(shuō)有評(píng)的敘事傳統(tǒng)。

莫言；說(shuō)書(shū)藝術(shù)；故事；講故事的人；聽(tīng)故事的人

莫言曾言：“我把說(shuō)書(shū)人當(dāng)成我的祖師爺。我繼承著的是說(shuō)書(shū)人的傳統(tǒng)。”①莫言：《小說(shuō)與社會(huì)生活》，《用耳朵閱讀》，北京：作家出版社，2012年版，第144頁(yè)。對(duì)于莫言所言，一些評(píng)論家也深有同感，認(rèn)為“莫言不再是小說(shuō)家——一個(gè)在‘藝術(shù)家神話(huà)’中自我嬌寵的‘天才’，他成為說(shuō)書(shū)人，他和唐宋以來(lái)就在勾欄瓦社中向民眾講述故事的人們成為了同行”②李敬澤：《莫言與中國(guó)精神》，《小說(shuō)評(píng)論》，2003年第1期。，莫言作品“流暢的說(shuō)書(shū)形式和世故姿態(tài)寫(xiě)作不能不使我們想到趙樹(shù)理一輩的貢獻(xiàn)”③王德威：《狂言流言，巫言莫言——〈生死疲勞〉與〈巫言〉所引起的反思》，《江蘇大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)，2009年第3期。。而同時(shí)，也有一些評(píng)論家發(fā)出了相異的聲音，認(rèn)為“莫言的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，主要來(lái)自于對(duì)西方小說(shuō)的表面化模仿，而不是對(duì)中國(guó)‘傳統(tǒng)文學(xué)’和‘口頭文學(xué)’的創(chuàng)造性繼承”④李建軍：《直議莫言與諾獎(jiǎng)》，《文學(xué)自由談》，2013年第1期。，“懷疑那種認(rèn)為莫言晚近長(zhǎng)篇是向中國(guó)經(jīng)典章回小說(shuō)‘致敬’的說(shuō)法”，“認(rèn)為恰恰在經(jīng)典章回小說(shuō)面前，莫言們是沒(méi)法‘致敬’的”⑤郜元寶：《諾獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)唱起的一曲挽歌》，《文學(xué)自由談》，2013年第2期。。對(duì)于莫言的夫子自道，諸位評(píng)論家為何眾說(shuō)紛紜，莫衷一是？筆者認(rèn)為問(wèn)題在于，論者往往是在論及莫言創(chuàng)作與中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)的關(guān)系時(shí)對(duì)莫言小說(shuō)中的說(shuō)書(shū)藝術(shù)一筆帶過(guò)，從而淺嘗輒止，玄虛抽象，雖然立論高深但缺乏對(duì)作品的具體分析，由此也就缺少了說(shuō)服力；或者是有的論者認(rèn)為莫言小說(shuō)中的說(shuō)書(shū)技巧和傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)有所區(qū)別而認(rèn)為莫言的說(shuō)書(shū)藝術(shù)不夠“純粹”，從而否定了莫言向古典致敬的努力，殊不知向傳統(tǒng)回歸并不是回到傳統(tǒng)的原點(diǎn)，并不是要與話(huà)本小說(shuō)和章回小說(shuō)寫(xiě)得“一樣”，莫言的創(chuàng)作是在受到傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)藝術(shù)的浸潤(rùn)后，在接受西方小說(shuō)藝術(shù)的影響下由不自覺(jué)到自覺(jué)地向中國(guó)口頭說(shuō)唱藝術(shù)汲取創(chuàng)作資源的。

鑒于此，本文打算從莫言小說(shuō)對(duì)故事的重視，講故事的人在故事中的地位和作用，講故事的人和聽(tīng)故事的人的關(guān)系與“說(shuō)—聽(tīng)”的敘事模式，講故事的人對(duì)故事的評(píng)論等諸方面，探討莫言對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)藝術(shù)的創(chuàng)造性繼承。

一、故事與講故事的人

“說(shuō)書(shū)”，隋唐時(shí)稱(chēng)之為“說(shuō)話(huà)”，“話(huà)”即“故事”，“說(shuō)話(huà)”即“以故事敷衍說(shuō)唱”*孫楷第：《俗講、說(shuō)話(huà)與白話(huà)小說(shuō)》，北京：作家出版社，1957年版，第27頁(yè)。，現(xiàn)在的“說(shuō)書(shū)”主要是指“以說(shuō)為主，說(shuō)唱故事的藝術(shù)”*吳同瑞等編：《中國(guó)俗文學(xué)概論》，北京：北京大學(xué)出版社，1997年版，144頁(yè)。，是一種民間伎藝。所以故事在傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)藝術(shù)中占據(jù)著根本性的重要地位，起著重要的作用，后來(lái)的話(huà)本小說(shuō)以及在說(shuō)書(shū)基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)文人加工潤(rùn)飾而成的章回小說(shuō)都有著情節(jié)曲折、扣人心弦的故事，可以說(shuō)，故事性是口頭文學(xué)和古典小說(shuō)的主要特征之一。但是進(jìn)入現(xiàn)代之后，故事在小說(shuō)中備受冷落。伍爾夫曾經(jīng)提出：“把這種變化多端、不可名狀、難以界說(shuō)的內(nèi)在精神——不論它可能顯得多么反常和復(fù)雜——用文字表達(dá)出來(lái)，并且盡可能少羼入一些外部的雜質(zhì)，這難道不是小說(shuō)家的任務(wù)嗎？”*[英]弗吉尼亞·伍爾夫：《論小說(shuō)和小說(shuō)家》，瞿世鏡譯，上海：上海譯文出版社，1986年版，第8頁(yè)。于是，一些向內(nèi)轉(zhuǎn)、反情節(jié)的散文化、意識(shí)流小說(shuō)大行其道，占據(jù)了文學(xué)的重鎮(zhèn)。在當(dāng)代，如果一位小說(shuō)家還以講故事的方式來(lái)寫(xiě)小說(shuō)，那么，他的創(chuàng)作無(wú)疑是在冒著被指謫為缺乏現(xiàn)代性的危險(xiǎn)。

而莫言在青少年時(shí)期靠著“用耳朵的閱讀”深諳傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)藝術(shù)的精髓，熟悉農(nóng)村勞動(dòng)人民的生活狀況，他既了解農(nóng)民遭受的種種苦難，也體會(huì)到洋溢在農(nóng)民身上的樂(lè)觀(guān)精神，這為他后來(lái)成為“講故事的人”奠定了深厚的基礎(chǔ)，而且，他也以說(shuō)書(shū)人的姿態(tài)講出了一個(gè)又一個(gè)讓人亢奮的、悲哀的、忍俊不禁的、垂首泣淚的故事。莫言是聽(tīng)著自己的家人和鄉(xiāng)鄰長(zhǎng)者所講的妖魔鬼怪和傳奇故事，和每逢趕集日聽(tīng)著民間說(shuō)書(shū)藝人的說(shuō)書(shū)長(zhǎng)大的。莫言不僅聽(tīng)書(shū)，而且還嘗試著說(shuō)書(shū)。莫言曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“為了報(bào)答母親的恩情，也為了向她炫耀我的記憶力，我會(huì)把白天聽(tīng)到的故事，繪聲繪色地講給她聽(tīng)。”*莫言：《講故事的人——在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上的講演》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2013年第1期。莫言的成長(zhǎng)環(huán)境和獨(dú)特經(jīng)歷，為他的小說(shuō)創(chuàng)作提供了取之不盡用之不竭的資源和講故事的技能。在寫(xiě)作理念上，莫言“越來(lái)越覺(jué)得小說(shuō)還是要講故事”*莫言：《舊“創(chuàng)作談”批判》，《恐懼與希望·演講創(chuàng)作集》，深圳：海天出版社，2007年版，第284頁(yè)。。莫言這種講故事的姿態(tài)，既是對(duì)傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)藝術(shù)的致敬，也是對(duì)盲目追隨西方創(chuàng)作技巧的反駁。

僅僅是講故事還構(gòu)不成莫言創(chuàng)作的獨(dú)特性，這很難和其他講故事的作家區(qū)別開(kāi)來(lái)，莫言的小說(shuō)中不僅有故事，而且還有講故事的人，而這個(gè)講故事的人又和一般的小說(shuō)中的敘述者不同，這也與其他包含敘述者的小說(shuō)區(qū)別開(kāi)來(lái)。這個(gè)區(qū)別的標(biāo)志是莫言小說(shuō)中講故事的人是以顯在或潛在的說(shuō)書(shū)人的身份存在的，具有說(shuō)書(shū)心態(tài)，說(shuō)書(shū)口吻。對(duì)于一般的講故事的小說(shuō)，往往是隱含作者在講故事，既然是隱含作者，他在小說(shuō)中并不現(xiàn)身，他在故事之外講述故事，小說(shuō)中只有故事沒(méi)有敘述者；這樣的小說(shuō)往往是第三人稱(chēng)敘事，采用全知視角。也有的小說(shuō)既包括故事也包括敘述者，而敘述者往往采用第一人稱(chēng)限知敘事，無(wú)論他是個(gè)旁觀(guān)者還是故事的主角，但他只是敘述自己所知曉的故事或者自己的經(jīng)歷，他并不是主要以講故事的人自居。而說(shuō)書(shū)人則不然。我們一般認(rèn)為傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)是第三人稱(chēng)全知敘事，但有時(shí)我們往往忽略了說(shuō)書(shū)人經(jīng)?！艾F(xiàn)身說(shuō)法”，他在小說(shuō)中經(jīng)常自稱(chēng)為“說(shuō)話(huà)的”、“說(shuō)書(shū)的”、“在下”、“不才小子”、“俺”，有的說(shuō)書(shū)人干脆直接稱(chēng)“我”。顯然，說(shuō)書(shū)人經(jīng)常以第一人稱(chēng)在小說(shuō)中現(xiàn)身，在小說(shuō)中評(píng)古論今，褒貶人物，只是當(dāng)他在講述他人的故事時(shí)才以第三人稱(chēng)全知敘事。無(wú)怪乎有的論者認(rèn)為：“‘說(shuō)書(shū)人’敘述者在人稱(chēng)上是第一人稱(chēng)，在視角上卻屬于第三人稱(chēng)全知視角，因此具有‘兩棲性’?！?申潔玲，劉蘭平：《“說(shuō)書(shū)人”敘述者的個(gè)性化——中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)與現(xiàn)代小說(shuō)的一條線(xiàn)索》，《廣東社會(huì)科學(xué)》，2003年第2期。莫言小說(shuō)中往往有一個(gè)講故事的人講述他人的或自己的故事，而且往往是第一人稱(chēng)全知敘事。比如《紅高粱》，故事的講述者“我”講述的是“我爺爺”、“我奶奶”和“我父親”的故事。當(dāng)“我”在小說(shuō)中現(xiàn)身評(píng)論時(shí)，為第一人稱(chēng)，而在講述家族故事時(shí)則是第三人稱(chēng)，而且全知全能，無(wú)所不曉。敘述者說(shuō)：“父親不知道我的奶奶在這條土路上主演過(guò)多少風(fēng)流悲喜劇，我知道。父親也不知道在高粱陰影遮掩著的黑土上，曾經(jīng)躺過(guò)奶奶潔白如玉的光滑肉體，我也知道。”*莫言：《紅高粱》，《紅高粱家族》，北京：作家出版社，2012年版，第5-6頁(yè)。其他如《十三步》的講故事的人主要是“籠中人”，講述和中學(xué)教師相關(guān)的故事；《玫瑰玫瑰香氣撲鼻》的講故事的人是“小老舅舅”，講述的是“我姥爺”和“我姥姥”的故事；《二姑隨后就到》的講故事的人是“我父親”，講述的是“我二姑奶奶”的故事；《四十一炮》的講故事的人是羅小通，講述的是“我”的成長(zhǎng)故事；《生死疲勞》的講故事的人是大頭嬰兒、藍(lán)解放和“莫言”，講述的是西門(mén)鬧六世輪回的故事；《蛙》的講故事的人是蝌蚪，講述的是婦科醫(yī)生姑姑的故事。莫言其他的一些小說(shuō)，也大都如此，此處不再贅述。

此外，莫言小說(shuō)中講故事的人的說(shuō)書(shū)姿態(tài)和說(shuō)書(shū)口吻也是莫言創(chuàng)作的重要特點(diǎn)，這一特點(diǎn)也是和其他作家小說(shuō)中講故事的人相區(qū)別的一個(gè)重要因素。說(shuō)書(shū)姿態(tài)決定說(shuō)書(shū)口吻，說(shuō)書(shū)口吻是說(shuō)書(shū)姿態(tài)的反映。莫言小說(shuō)中的敘述者一現(xiàn)身就擺出了說(shuō)書(shū)的架勢(shì)，要以講故事的方式打動(dòng)和征服聽(tīng)故事的人。而這種姿態(tài)也自然地促使敘述者使用了說(shuō)書(shū)口吻甚至說(shuō)書(shū)套語(yǔ)。僅以短篇《掃帚星》為例，窺一斑而知全豹。小說(shuō)使用的句式套語(yǔ)如“你想知道人們?yōu)槭裁唇性奂摇皰咧阈恰?？?tīng)咱家對(duì)你慢慢道來(lái)?！薄霸巯冉o你說(shuō)說(shuō)這個(gè)溫泉?！薄霸?huà)說(shuō)咱祖母拄著一根稠李子木拐棍兒……”“這樣的一個(gè)日本美人怎么會(huì)嫁給呂大棒槌這樣一個(gè)粗人，成了咱家的姥姥，說(shuō)起來(lái)話(huà)就長(zhǎng)了。”“下邊該說(shuō)說(shuō)咱家出生的事情了?！薄昂冒?，先說(shuō)說(shuō)咱家父親，這是個(gè)基本上不負(fù)責(zé)任的男人，是個(gè)既不是好兒子，也不是好丈夫、更不是好父親的男人?！薄昂冒?，言歸正傳，說(shuō)咱家出生的事情?！蹦孕≌f(shuō)中和此類(lèi)相似的口吻聲腔還有很多，這些程式套語(yǔ)的使用正是莫言小說(shuō)說(shuō)書(shū)精神的反映，而絕不是膚淺的炫技表演。

二、講故事的人與聽(tīng)故事的人

說(shuō)書(shū)，無(wú)論是在豆棚瓜架之下還是在勾欄瓦肆的職業(yè)說(shuō)書(shū)場(chǎng)，都是說(shuō)書(shū)人現(xiàn)場(chǎng)說(shuō)唱，聽(tīng)書(shū)人現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)講，是“說(shuō)—聽(tīng)”模式，而現(xiàn)代小說(shuō)寫(xiě)作與之最大的區(qū)別就是“寫(xiě)—讀”模式。因?yàn)槭怯姓f(shuō)有聽(tīng)，說(shuō)書(shū)人在說(shuō)書(shū)時(shí)絕不能自說(shuō)自話(huà)，他要有自覺(jué)的聽(tīng)眾意識(shí)，要考慮聽(tīng)眾的反映并根據(jù)具體情況進(jìn)行調(diào)整，有時(shí)為了提醒聽(tīng)眾注意，還要和聽(tīng)眾現(xiàn)場(chǎng)交流，否則，聽(tīng)眾就會(huì)不感興趣，不買(mǎi)賬，說(shuō)書(shū)也就無(wú)從進(jìn)行下去。所以我們?cè)诼?tīng)書(shū)時(shí)，在看擬話(huà)本或者汲取了說(shuō)書(shū)技巧的傳統(tǒng)章回小說(shuō)時(shí)，經(jīng)?？吹秸f(shuō)書(shū)人對(duì)“列位看官”、“各位聽(tīng)眾”的提醒、引導(dǎo)和交流。如：“看官，今日聽(tīng)我說(shuō)“金釵鈿”這樁奇事。有老婆的翻沒(méi)了老婆，沒(méi)老婆的翻得了老婆?！薄傲形豢垂?，這不是岳飛不遵母命，就肯草草的拜認(rèn)別人為父。只因久慕周先生的才學(xué)，要他教訓(xùn)詩(shī)書(shū)、傳授武藝，故此拜他?！庇械恼f(shuō)書(shū)人現(xiàn)場(chǎng)向聽(tīng)眾提問(wèn)，然后自問(wèn)自答，有的以聽(tīng)眾身份提出問(wèn)題，然后說(shuō)出如何如何，還有的干脆直接與聽(tīng)眾稱(chēng)“咱”，不僅引導(dǎo)思考，還顯得更加親切。比如，“書(shū)說(shuō)到這兒呀，咱們仔細(xì)想想：那些個(gè)“兩賦”之人，還真是咱們中華文化上不可多得的怪才或者說(shuō)是藝術(shù)家?！彼?，“作為說(shuō)唱藝術(shù)．評(píng)書(shū)屬于二度創(chuàng)作，并非單純的我說(shuō)你聽(tīng)、我演你看的單向活動(dòng)．而應(yīng)調(diào)動(dòng)聽(tīng)眾的聯(lián)想，共同完成藝術(shù)創(chuàng)作”*汪景壽，王決，曾惠杰：《中國(guó)評(píng)書(shū)藝術(shù)論》，北京：經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社，1997年版，第78頁(yè)。?？梢哉f(shuō)，說(shuō)書(shū)人的聽(tīng)眾意識(shí)直接決定著說(shuō)書(shū)的成敗。

莫言的小說(shuō)里不僅有講故事的人，還有聽(tīng)故事的人，兩者共同完成敘事，這無(wú)疑得益于傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)藝術(shù)的“說(shuō)—聽(tīng)”模式。比如《馬駒橫穿沼澤》是“我”給孫子講述馬駒橫穿沼澤的故事，《神嫖》是大爺爺給“我”講述老爺爺在季家當(dāng)差的故事，《金鯉》是爺爺給孫子講述女子變金鯉的故事，《二姑隨后就到》是父親給“我們”講述二姑奶奶的故事，《玫瑰玫瑰香氣撲鼻》是小老舅舅給“我”講述姥爺姥姥的故事，《藏寶圖》是某個(gè)人在餐館聽(tīng)偶遇的朋友講談奇聞異事，《掃帚星》是“掃帚星”給小記者講述她的往事，《草鞋窨子》是幾個(gè)人在草鞋窨子里輪流講故事以度過(guò)漫長(zhǎng)的冬夜。長(zhǎng)篇小說(shuō)《十三步》中講故事的人是“籠中人”，聽(tīng)故事的人是籠子外的給他遞食粉筆的“我們”；《四十一炮》中講故事的人為“炮孩子”羅小通，聽(tīng)故事的人為五通神廟的大和尚；《生死疲勞》主要是大頭兒與藍(lán)解放輪流講故事，兩者互為講故事的人和聽(tīng)故事的人；《蛙》中講故事的人是戲劇家蝌蚪，聽(tīng)故事的人是日本作家杉谷義人。莫言其他的小說(shuō)也大多使用了這種“說(shuō)—聽(tīng)”的敘事模式，在這種小說(shuō)中，講故事的人其實(shí)就是說(shuō)書(shū)人，有著自覺(jué)的聽(tīng)眾意識(shí)，在講故事的過(guò)程中，時(shí)時(shí)注意和聽(tīng)故事的人進(jìn)行交流。而且，莫言小說(shuō)中講故事的人和聽(tīng)故事的人之間的交流和傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)人與聽(tīng)眾的交流還有所不同，傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)的交流方式過(guò)于程式化，讀多了覺(jué)得單調(diào)乏味，莫言小說(shuō)中的交流方式種類(lèi)更多，也更親切自然。更有甚者，有時(shí)由于講故事的人與聽(tīng)故事的人交流而影響了故事的走向，可以說(shuō)是聽(tīng)故事的人在引導(dǎo)著講故事的人講述故事。

由于是現(xiàn)場(chǎng)“說(shuō)書(shū)”，當(dāng)聽(tīng)故事的人注意力不集中時(shí)，莫言小說(shuō)中的講故事的人會(huì)說(shuō)：“你還想不想聽(tīng)啦?我說(shuō)得滿(mǎn)嘴冒自沫、你卻打起呼嚕來(lái)了！”當(dāng)講故事的人在談起一個(gè)新的話(huà)題時(shí)，往往會(huì)提醒聽(tīng)故事的人對(duì)此注意：“大和尚，我永遠(yuǎn)忘不了父親被捕那一天?！苯Y(jié)束一個(gè)話(huà)題的時(shí)候也是如此：“大和尚，您看，只要一談到肉的問(wèn)題，我就成了一個(gè)說(shuō)起話(huà)來(lái)滔滔不絕的人?！敝v故事的人有時(shí)還會(huì)征詢(xún)聽(tīng)故事的人的意見(jiàn)，“您說(shuō)我說(shuō)的對(duì)不對(duì)啊，大和尚？”自然，當(dāng)講故事的人講到動(dòng)情處，抒發(fā)感慨是也會(huì)和聽(tīng)故事的人交流：“先生，我心中總是充溢著一種感動(dòng)?！薄跋壬?，人是環(huán)境的產(chǎn)物，在某些特殊的環(huán)境下，懦夫可以成為勇士，強(qiáng)盜可以干出善行，即便是吝音得一毛不拔者，也可能一擲千金。”傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)場(chǎng)中說(shuō)書(shū)人占據(jù)主動(dòng)地位，但是在莫言的小說(shuō)中，聽(tīng)故事的人不是完全被動(dòng)的，他有時(shí)會(huì)引導(dǎo)甚至?xí)笥夜适碌陌l(fā)展方向。比如，聽(tīng)故事的人可以對(duì)故事中的人物提出自己的看法：“他是不是有神經(jīng)?。俊笨梢詫?duì)故事的真?zhèn)翁岢鲑|(zhì)疑：“大爺爺，您真的見(jiàn)過(guò)季范先生讀書(shū)過(guò)目不忘？”可以對(duì)故事的講述方法發(fā)牢騷：“第三遍啦，我的小老舅舅！”經(jīng)典的提問(wèn)是對(duì)情節(jié)的好奇：“后來(lái)怎么樣啦？”講故事的人有時(shí)主動(dòng)中斷講故事與聽(tīng)者交流，有時(shí)由于聽(tīng)故事的人的主動(dòng)發(fā)問(wèn)被動(dòng)回答，但正是兩者的共同參與，才使傳統(tǒng)的“說(shuō)—聽(tīng)”敘事模式煥發(fā)出新的光彩。

我們不妨將莫言小說(shuō)的這種創(chuàng)作方式稱(chēng)之為“故事會(huì)還原模式”。我們?cè)谒男≌f(shuō)里看到了講故事的人的說(shuō)，聽(tīng)故事的人的聽(tīng)，前者的提醒，后者的打岔，兩者之間的爭(zhēng)執(zhí)戲謔。如此等等，都在我們的眼前聚攏來(lái)，這幾乎是回到了說(shuō)書(shū)藝術(shù)的源頭。

三、故事的“說(shuō)”與“評(píng)”

藝諺云：“有書(shū)無(wú)評(píng)，說(shuō)書(shū)無(wú)能”?！啊f(shuō)書(shū)唱戲勸人方兒’，是評(píng)書(shū)的優(yōu)良傳統(tǒng)”，“在著力刻畫(huà)人物、講述故事的同時(shí)，對(duì)書(shū)中的人情世態(tài)、名物掌故、是非曲直，都要隨說(shuō)隨評(píng)”*龐立人，劉蘭芳，王印權(quán)，龐力勝：《評(píng)書(shū)紅樓夢(mèng)·前言》，北京：北京圖書(shū)館出版社，2005年版，第5頁(yè)。。說(shuō)唱故事，同時(shí)佐以評(píng)論，是說(shuō)書(shū)藝術(shù)的一大特點(diǎn)。我們經(jīng)?？吹秸f(shuō)書(shū)人在說(shuō)書(shū)時(shí)往往一人多角，跳進(jìn)跳出。作為說(shuō)書(shū)底本的話(huà)本小說(shuō)自然有說(shuō)有評(píng)，一些傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)書(shū)目不必多說(shuō)，就是汲取了說(shuō)書(shū)藝術(shù)的經(jīng)典章回小說(shuō)亦是如此，有說(shuō)有評(píng)可以說(shuō)是形成了中國(guó)古典小說(shuō)的敘事傳統(tǒng)。但是進(jìn)入現(xiàn)代以來(lái)，客觀(guān)化成了小說(shuō)創(chuàng)作的圭臬，強(qiáng)調(diào)作家在小說(shuō)中“退場(chǎng)”，在小說(shuō)中抒發(fā)議論成了不合時(shí)宜的事?！耙恍┒兰o(jì)批評(píng)家早己論稱(chēng)，敘述應(yīng)該盡可能地‘戲劇化’，要以場(chǎng)景代替概括并且掩蓋敘述者的存在痕跡?！?[美]華萊士·馬?。骸懂?dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京：北京大學(xué)出版社，2005年版，第104頁(yè)。對(duì)此，莫言的看法是：“文學(xué)個(gè)性化芻議我不認(rèn)為一個(gè)寫(xiě)作者可以隨便對(duì)作品中描寫(xiě)的人和事作出評(píng)判，但假如要評(píng)判，那也應(yīng)該使用一種不同流俗的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。”*莫言：《文學(xué)個(gè)性化芻議》，《用耳朵閱讀》，北京：作家出版社，2012年版，第91頁(yè)。莫言的創(chuàng)作由于受到說(shuō)書(shū)藝術(shù)的影響，小說(shuō)中不乏講故事的人的精彩評(píng)論。但莫言的小說(shuō)又與傳統(tǒng)的評(píng)論方式有所區(qū)別，評(píng)論得更為自然，讓人感覺(jué)不到故事的中斷和縫隙。莫言之所以敢于冒天下之大不韙，使用如此“不現(xiàn)代”的寫(xiě)作方法，實(shí)與他的評(píng)論技巧有關(guān)。

莫言的小說(shuō)多為第一人稱(chēng)，有的是追憶式敘事模式，這無(wú)疑為講故事的人的現(xiàn)身評(píng)論提供了方便。這也與傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)中的“在下”、“不才小子”、“俺”的現(xiàn)身評(píng)論有異曲同工之妙，區(qū)別在于一為對(duì)外在于己的故事的評(píng)論，一為對(duì)和自己相關(guān)的故事的評(píng)論。講故事的人在講述“自己”的或“家族”的故事時(shí)，順便連帶著發(fā)出一些議論不是很自然的事嗎？我們看到《紅高粱家族》中“我”這個(gè)說(shuō)書(shū)人不斷現(xiàn)身，對(duì)故事中的人和事做出敘述和評(píng)論。小說(shuō)開(kāi)篇在交代“父親”正跟隨“爺爺”穿越高粱地去墨水河伏擊日本人的汽車(chē)隊(duì)之后，就對(duì)高密東北鄉(xiāng)及高密東北鄉(xiāng)的“土匪”做出了“不同流俗”的評(píng)論，“高密東北鄉(xiāng)無(wú)疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛(ài)的地方”，“他們殺人越貨，精忠報(bào)國(guó)，他使我們這些活著的不肖子孫相形見(jiàn)絀，在進(jìn)步的同時(shí)，我真切感到種的退化”。這些開(kāi)篇評(píng)論是整部小說(shuō)的總主題，表現(xiàn)了“我”對(duì)故鄉(xiāng)和家族的復(fù)雜感情。而隨著故事的進(jìn)程，作為要對(duì)自己的家族樹(shù)碑立傳的“我”不時(shí)被祖先的英雄壯舉所打動(dòng)，被他們的野性蒙昧所震撼，情至濃時(shí)，感慨之余自然要作出評(píng)論。對(duì)于余占鰲和戴鳳蓮在高粱地的野合，發(fā)出“兩顆蔑視人間法規(guī)的不羈心靈，比他們彼此愉悅的肉體貼得還要緊”的贊嘆，面對(duì)別人對(duì)“我奶奶”流言蜚語(yǔ)，深信“她老人家不僅僅是抗日英雄，也是個(gè)性解放的先驅(qū)，婦女自立的典范”。傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)以第三人稱(chēng)敘述故事，在評(píng)論時(shí)往往以第一人稱(chēng)的身份現(xiàn)身，而莫言小說(shuō)的第一人稱(chēng)追憶式敘事模式與之異曲同工，而且使得評(píng)論與故事渾然融為一體，讀者不會(huì)覺(jué)得故事的連貫性因此而斷裂。

“說(shuō)—聽(tīng)”敘事模式和閑話(huà)風(fēng)格為莫言小說(shuō)中的評(píng)論創(chuàng)造了條件和氛圍。莫言小說(shuō)中講故事的人和聽(tīng)故事的人隨機(jī)交流，有時(shí)由于輪流講故事或者對(duì)談，講故事的人和聽(tīng)故事的人的身份互換，講故事的人化身聽(tīng)故事的人，聽(tīng)故事的人反成講故事的人。由此，不僅講故事的人可以對(duì)故事進(jìn)行評(píng)論，聽(tīng)故事的人也可以對(duì)故事作出自己的見(jiàn)解。莫言小說(shuō)中講故事的環(huán)境往往發(fā)生在田間地頭、豆棚瓜架、地窨子、熱炕頭等勞動(dòng)場(chǎng)所或農(nóng)人的休息場(chǎng)所，這為閑話(huà)風(fēng)格的形成創(chuàng)造了條件。比如《凌亂戰(zhàn)爭(zhēng)印象》中三老爺一邊剝麻一邊給我講麻灣戰(zhàn)爭(zhēng)的故事，《玫瑰玫瑰香氣撲鼻》中小老舅舅一邊曬太陽(yáng)一邊給我講述我姥爺姥姥的故事，《天堂蒜薹之歌》中三爺在給莊稼澆水的間隙給高馬講述奇聞異事，《藏寶圖》是一邊吃飯一邊閑聊。綜觀(guān)莫言的小說(shuō)，大部分都是以閑談體的方式進(jìn)行講故事，從人物的語(yǔ)言特點(diǎn)也可以看出莫言小說(shuō)的閑話(huà)風(fēng)格，而這種閑話(huà)風(fēng)格使小說(shuō)中的評(píng)論顯得自然親切?！渡榔凇肥遣块L(zhǎng)篇，但閑話(huà)風(fēng)格貫穿小說(shuō)的始終。小說(shuō)采用了章回體，主體是大頭兒和藍(lán)解放輪流講故事的模式，講故事的人和聽(tīng)故事的人有時(shí)角色互換，兩人不時(shí)對(duì)故事中的人和事進(jìn)行評(píng)論。例如藍(lán)解放對(duì)自己的父親，全國(guó)唯一的單干戶(hù)藍(lán)臉感慨萬(wàn)端：“我爹的存在，既荒誕，又莊嚴(yán)；既令人可憐，又讓人尊重?！贝箢^兒對(duì)西門(mén)白氏的命運(yùn)深表同情：“為什么我把她稱(chēng)為不幸的女人？因?yàn)樵谖业娜齻€(gè)女人中，她的命運(yùn)最為悲慘，迎春和秋香都嫁了翻身窮人，改變了自己的成分，唯有她，戴著地主分子的帽子，住在西門(mén)家祖墳的看墳屋子里，接受著她的身體不能承擔(dān)的勞動(dòng)改造?！北緛?lái)，小說(shuō)中的評(píng)論由于其說(shuō)教特點(diǎn)容易引起讀者的反感，但莫言小說(shuō)中的評(píng)論由于包蘊(yùn)在“說(shuō)—聽(tīng)”模式和閑談的氛圍中，從而使這一弊端得以避免。

此外，書(shū)信和詩(shī)歌的運(yùn)用為莫言小說(shuō)中的評(píng)論提供了更多的途徑和自由?！霸谑耸兰o(jì)中葉，理查森通過(guò)書(shū)信發(fā)現(xiàn)了小說(shuō)的新形式，人物在信件中坦白他們的想法與情感。”*[捷克]米蘭·昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海：上海譯文出版社，2013年版，第31頁(yè)。書(shū)信的私密性和自由性，使講故事的人可以隨時(shí)打斷故事的講述，坦露自己的內(nèi)心世界，直接表達(dá)對(duì)故事中人物和事件的態(tài)度和立場(chǎng)。莫言的《蛙》正是借助書(shū)信的這種便利，才能夠?qū)θ宋飸曰谛睦磉M(jìn)行細(xì)致入微的剖析，對(duì)計(jì)劃生育政策對(duì)人性的戕害及其歷史合理性進(jìn)行深入的評(píng)價(jià)，而這種敘述者的自由干預(yù)并未因此而損害小說(shuō)的藝術(shù)性?！毒茋?guó)》中也穿插有“莫言”和文學(xué)愛(ài)好者李一斗的通信，通信內(nèi)容是莫言對(duì)李一斗九篇小說(shuō)的點(diǎn)評(píng)及李一斗的反饋。信件的出現(xiàn)一方面使小說(shuō)的結(jié)構(gòu)錯(cuò)綜復(fù)雜，另一方面也使得小說(shuō)的批判性更含蓄內(nèi)斂。利用詩(shī)詞進(jìn)行評(píng)論是傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)的一大特點(diǎn)，說(shuō)書(shū)開(kāi)篇往往就是開(kāi)場(chǎng)詩(shī)詞，或論世事大事，或論世態(tài)人情，并由此“入話(huà)”。在說(shuō)書(shū)的過(guò)程中，經(jīng)常用“正是+詩(shī)詞”的程式對(duì)小說(shuō)中的人物和事件抒發(fā)議論。莫言小說(shuō)中的快板、兒歌、民謠等詩(shī)歌形式也執(zhí)行了這一評(píng)論的功能。比較典型的是《天堂蒜薹之歌》，每一章的開(kāi)篇均有民間藝人張扣的唱詞對(duì)天堂縣蒜薹事件的評(píng)論，但傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)中開(kāi)篇詩(shī)歌大多與說(shuō)書(shū)內(nèi)容相關(guān)，張扣每章的唱詞和唱詞之下的內(nèi)容并沒(méi)有直接聯(lián)系，不過(guò)這些唱詞自成系統(tǒng)，將這些唱詞串聯(lián)起來(lái)就能了解整部小說(shuō)的主題。

由此不難看出，有說(shuō)有評(píng)不是對(duì)傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)亦步亦趨的摹仿，從評(píng)論的多樣性可以見(jiàn)出莫言小說(shuō)“表現(xiàn)的深切”和“格式的特別”。

2013年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目(第二批)“世界性與本土性交匯：莫言文學(xué)道路與中國(guó)文學(xué)的變革研究”(13&ZD122)的階段性成果。

張相寬(1980-)，男，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)博士研究生在讀。

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