關(guān)于印象主義繪畫中色彩表現(xiàn)的再認(rèn)識

丁爾丁

（皖西學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，安徽六安 237012）

19 世紀(jì)初，在光學(xué)的發(fā)展下，人們開始知道了原來光是由七色光波組成的，一個(gè)物體是什么顏色實(shí)際上完全取決于物體表面對光波是吸收還是反射。并從而建立了色譜、色環(huán)、補(bǔ)色、色相、明度、飽和度、色差等一系列光色新概念，這種新穎的觀點(diǎn)與概念給了印象主義畫家們在表現(xiàn)方法上新的想法與啟示。印象主義畫家們努力追求物體在光與色的影響下產(chǎn)生的無窮變化，將科學(xué)觀點(diǎn)帶入藝術(shù)創(chuàng)作之中，建立了以環(huán)境色和光源色為基礎(chǔ)的現(xiàn)代寫生色彩學(xué)。印象主義繪畫讓西方油畫進(jìn)入跨時(shí)代的階段，是藝術(shù)界的偉大革命。

一、西方繪畫中光的探索

說到印象主義畫派，人們首先想到的必然是印象主義畫派最大的特點(diǎn)——光，從某種程度上來說，光開啟了印象主義繪畫，“在沐浴陽光的風(fēng)景中，對象仿佛都被灰色籠罩著，學(xué)院主義的畫家除了隨處可見的白色光線之外什么也看不到，而印象派畫家卻發(fā)現(xiàn)它們被各種光線改變著，處在成千上萬的色彩關(guān)系中，處在色彩豐富的分解中，而不是只存在于死寂的白光”〔1〕。早在文藝復(fù)興時(shí)期，畫家們就開始對光進(jìn)行探索，當(dāng)然，在那個(gè)時(shí)代，畫家對于光的使用還不熟練，很多細(xì)節(jié)的處理都很呆板。追溯到那個(gè)時(shí)代，首先對于光進(jìn)行探索的應(yīng)該是喬托，喬托使繪畫擺脫了中世紀(jì)繪畫的呆板，光色的運(yùn)用使得畫面有了生氣，在安排人與自然之間的關(guān)系方面，讓繪畫有了空間遠(yuǎn)近的對比。到了19世紀(jì)30年代，法國出現(xiàn)了印象主義繪畫的先驅(qū)——巴比松畫派，巴比松畫派提倡對景寫生，描寫真實(shí)的大自然景色，對于印象主義畫派的產(chǎn)生有著巨大的沖擊力。

19世紀(jì)中葉，印象主義畫派藝術(shù)家們對于光的應(yīng)用更是到了爐火純青的程度，他們將畫架搬出畫室，置于大自然中，描繪自己親眼所見的東西，而不是憑空想象，自然界中的一切在光的照耀下色彩紛繁，一切都是真實(shí)而有空間感的。根據(jù)色彩學(xué)理論，光是色彩產(chǎn)生的前提條件，我們在繪畫中通過色彩來表現(xiàn)出光，“沒有光就沒有色”，光和色彩是形影不離的，有了色彩，光就得以展現(xiàn)〔2〕。光的明亮或微弱，都與色彩的強(qiáng)弱有著不可分割的聯(lián)系，強(qiáng)光照射下的物體冷暖對比就更加強(qiáng)烈，反之，光線弱的情況下物體對比就更弱，色彩也更加暗，物體在陽光的照射下，輪廓會(huì)變得模棱兩可。印象派畫家將這些原理運(yùn)用到繪畫中去，使畫面產(chǎn)生不同的視覺效果，印象派畫家改變了傳統(tǒng)繪畫里固有的色彩觀念，汲取了自然科學(xué)家對色彩的研究成果，積極探索光和色的瞬間效果，在反復(fù)實(shí)踐中將對于光色的表現(xiàn)達(dá)到了頂峰。在繪畫中他們認(rèn)識到暗部不是黑色的，而是有色彩變化的，他們發(fā)現(xiàn)在繪畫中光源色與環(huán)境色，以及固有色的關(guān)系，而光源色對于整幅畫面的色調(diào)起著決定作用，使畫面的色調(diào)統(tǒng)一，色彩變得和諧。汲取自然科學(xué)的研究成果，從光學(xué)的方面進(jìn)行分析，印象主義畫家得出結(jié)論，即我們看到的色彩并不是物體本身的顏色，而是物體對光反射而出的色彩，光源和環(huán)境色決定了物體的顏色。第一個(gè)拋棄傳統(tǒng)棕褐色調(diào)的是馬奈，他將新鮮外光引入到繪畫中去，直接描繪處于大自然之中的景色與人物，令畫面變得明亮起來，馬奈的繪畫造型結(jié)實(shí)，同時(shí)在色彩方面明亮而鮮艷，整幅畫面都充滿了光照感，對于空間的表現(xiàn)作出了重要的貢獻(xiàn)。比如他的《草地上的午餐》一畫，通過將畫面中的人物置于大自然之中，在樹木茂盛的背景襯托下，人物顯得很跳躍，遠(yuǎn)處一個(gè)彎腰低頭的女子與近處三個(gè)人物形成典型的三角形構(gòu)圖，從而使畫面展現(xiàn)一個(gè)空間感，在外光的照耀下，女人的皮膚顯得白皙，在深色背景的映襯下更是突出，馬奈在這幅畫中對于色彩作出了一些新的嘗試，從而變現(xiàn)了遠(yuǎn)近空間。印象主義畫派在色彩表現(xiàn)能力上善于利用豐富并且變化微妙的色彩，在物體與物體之間有著精妙絕倫的色彩表現(xiàn)。

正是因?yàn)橛∠笈扇绱酥匾暪饩€，印象主義畫家們才會(huì)主張?jiān)谑彝饫L畫，強(qiáng)烈的室外光線與色彩使他們的繪畫有了前所未有的明亮和鮮艷。這不但打破了當(dāng)時(shí)官方所認(rèn)同的褐色調(diào)子，更是革新了色彩服從于素描的守舊觀念，并且豐富了繪畫的色彩領(lǐng)域。

二、印象主義繪畫中冷暖色對比的認(rèn)識

從西方繪畫史上可以知道，在古典主義繪畫中，重視素描，強(qiáng)調(diào)線條感，追求形式上的美感，而貶低繪畫中的色彩與筆觸表現(xiàn)，不注重畫家的主觀感受，使畫面變得沒有生氣，同時(shí)畫面處于傳統(tǒng)的棕褐色調(diào)，壓抑了畫家的創(chuàng)作沖動(dòng)。到了19世紀(jì)中期，印象主義畫派大師們大膽對色彩進(jìn)行改革，拋棄了原有的“醬油色調(diào)”，運(yùn)用冷暖色對比，開辟了色彩表現(xiàn)的新世界，徹底改變了之前的繪畫面貌〔3〕。印象主義畫家打破了傳統(tǒng)繪畫中固有色的觀念，引入環(huán)境色，在光的照耀下，各個(gè)物體之間相互影響，相互映襯，因此在顏色上必然會(huì)相互影響，而不是保持原本的顏色。藍(lán)紫色的天空，金黃色的陽光，綠色的山樹，相互映襯對比，不僅使畫面變得生機(jī)勃勃，更以冷暖色之間的對比使得畫面空間感得以展現(xiàn)，環(huán)境色的使用讓畫面實(shí)現(xiàn)了豐富斑斕的色彩效果。

在印象主義畫派之前，繪畫常以固有色來表現(xiàn)物體的亮面，以深褐色的暗色來表現(xiàn)暗面和陰影，導(dǎo)致畫面顏色單調(diào)。而印象主義畫派，根據(jù)物體所處的環(huán)境，不同物體顏色的相互影響來靈活運(yùn)用。在同一個(gè)物體中，冷暖色的對比使立體感更加強(qiáng)烈，譬如在冷色光源下，將暗面處理成暖色調(diào)，與亮面的冷色形成鮮明對比，或者是在暖色光源的照耀下，將暗面進(jìn)行冷色處理，使之與亮面強(qiáng)烈對比，從而達(dá)到理想的效果。在整幅畫中，近處與遠(yuǎn)處的物體之間又通過冷暖對比來表現(xiàn)空間感。在畫面中暖色會(huì)使畫面充滿熱情，有運(yùn)動(dòng)感緊張感，而冷色會(huì)使畫面顯得安靜，給人寒冷的感覺，在色彩里最冷的顏色是藍(lán)色，而橙色最暖，所以繪畫時(shí)使用藍(lán)色和橙色對比最為強(qiáng)烈，紅色和橙色、藍(lán)紫色和藍(lán)綠色對比最弱，我們仔細(xì)觀察梵高的代表作品《夜間咖啡館》，從畫面中可以看出畫家使用藍(lán)色和黃色兩種補(bǔ)色，使得畫面近處物體明亮絢麗，室內(nèi)的燈光用暖黃色描繪，屋外的鵝卵石路也顯得明亮，夜空以深藍(lán)色描繪，天空中點(diǎn)綴的繁星仿佛一朵朵燈花，遠(yuǎn)處的房屋處于陰暗中，也用深藍(lán)色和黑色調(diào)和來描繪，與近處的咖啡館形成了鮮明的對比，將近處的咖啡館很好地襯托出來，空間效果自然就推出來了。在畫面中使用顏色時(shí)，不會(huì)運(yùn)用純色，而是強(qiáng)調(diào)物體在光源色下的微妙變化，陰影部分的暗色用藍(lán)紫色來表現(xiàn)，而光照到的亮面則以暖黃色來表現(xiàn)，用此方法來表現(xiàn)畫面中的空間形態(tài)，使得繪畫的藝術(shù)思想與表現(xiàn)手法相互一致。

我們可以從印象派許多大師的杰作中發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)，如眾所周知的莫奈的《日出印象》，莫奈最善于捕捉瞬間即逝的光色變化，他曾為了研究不同時(shí)間不同光照條件下光色的變化而畫了很多幅同樣角度同樣的景色，而《日出印象》一畫將他對于光色的捕捉與變化表現(xiàn)得淋漓盡致。莫奈敏感地捕捉到晨光中景物之間的微妙變化，整幅畫色彩豐富〔4〕。以人的視覺感覺作為出發(fā)點(diǎn)，運(yùn)用色彩把自然界中景色的空間感呈現(xiàn)出來，冷暖景物的對比使得畫面呈藍(lán)紫色調(diào)，呈現(xiàn)出淡紫色、橙黃色、綠色等色調(diào)，通過冷暖色變化來表現(xiàn)空間，遠(yuǎn)處的景物依稀可見，小船與人物隱約與海水融為一體，近處的水波清晰、生動(dòng)地表現(xiàn)出海邊充滿霧氣的清晨之景。

三、印象主義繪畫中色彩三屬性及筆觸的認(rèn)識

色彩三屬性通常是指色彩的色相、明度和純度。印象主義畫派之前的畫家所描繪的畫面明度很低，不敢用明亮鮮艷的色彩，畫面總是處于很灰暗的棕褐色調(diào)，沒有視覺沖擊力，而印象主義畫家認(rèn)為光是色彩產(chǎn)生的前提，自然界的一切顏色都離不開光，而物體在光的照射下，也會(huì)產(chǎn)生明度的變化，所謂明度，即物體的明暗程度，在素描中以黑白灰表現(xiàn)，在色彩中則以顏色的明暗來表現(xiàn)。明度高的顏色譬如檸檬黃，藍(lán)色和紫色屬于明度較低的顏色，同一色系中也有明度的變化，如檸檬黃的明度相比較土黃就比較高。印象主義畫家用顏色之間的差別取代之前的灰暗色調(diào)，主體部分或位于畫面前面的部分用高明度的顏色，顯得明快、搶眼，而襯托主體物的部分則用明度較低的顏色來描繪，從而顯得陰暗，輔之以中明度的顏色，使得畫面色彩的黑白灰空間感得以表現(xiàn)。

純度對比在色彩表現(xiàn)中同樣有著極其重要的作用，即顏色的灰暗與鮮艷程度，亦或顏色的飽和度，純度高的顏色視覺沖擊力強(qiáng)烈，而純度低的顏色則低調(diào)暗淡，在一幅畫中，主體部分以純度高的顏色描繪，其他部分用低純度，會(huì)使主體物顯得更加明亮突出。梵高的作品中，色彩對比強(qiáng)烈，且喜用純色來描繪畫面，用強(qiáng)烈的色彩來表達(dá)畫家的主觀情感，更主要的是使畫面明亮、主題鮮明、空間感強(qiáng)烈。

色相的對比對于畫面色彩空間表現(xiàn)也有舉足輕重的作用，色相相近的顏色被稱為同類色，對比很弱，如紅色與橙紅色，兩種顏色在一起很協(xié)調(diào)，而色相對比差別很大的顏色為對比色，如紅色和綠色，藍(lán)色和橙色，紫色和黃色，把這幾種顏色放在一起則顯得很搶眼，對比鮮明強(qiáng)烈，視覺沖擊力很強(qiáng)。它與冷暖色不同，比如淡黃和檸檬黃同屬于一個(gè)色相，但檸檬黃屬于冷色而淡黃則屬于暖色，色彩之間的色相對比在畫面中也經(jīng)常出現(xiàn)，如梵高的《夜間咖啡館》一圖，就大膽運(yùn)用紅色綠色等強(qiáng)對比顏色，使畫面產(chǎn)生對比強(qiáng)烈的視覺效果。再如《星空》一畫，大面積的藍(lán)色天空中點(diǎn)綴著橙黃色的繁星，使得畫面充滿運(yùn)動(dòng)感，也通過色相的強(qiáng)對比使空間效果更好地表現(xiàn)出來。

印象主義畫派之前的繪畫，大都是在畫布上畫素描底稿，然后再使用一層一層上色的方法，在底色上通過一遍一遍的描繪來使畫面呈現(xiàn)出光滑的效果，從而使畫面達(dá)到逼真的程度，而印象主義畫派多在戶外寫生，光色的變化隨著一天陽光照射的不同程度而變化，如果一味要求畫面的平滑逼真，則要花費(fèi)很多時(shí)間精力，因此印象派畫家常使用直接上色而不是先打素描色稿的方法，來捕捉瞬息即逝的光色效果，他們追求的不是物體形體的逼真，而是畫面色彩的逼真。時(shí)間的有限使得印象主義畫派作畫的表現(xiàn)手法更加生動(dòng)自如，不刻意追求筆觸的光滑，從而形成了大色塊的筆觸與保留并置的小筆觸。

縱觀印象主義畫派一些作品，不難看出在這些作品中豐富的筆觸變化與色彩變化融合在一起，遠(yuǎn)處的景物采取大筆觸來描繪，同時(shí)配以暗色系，而近處的物體則以跳躍的小筆觸，同時(shí)以亮色系來調(diào)色，在調(diào)色過程中不把顏色調(diào)勻，而讓觀眾的眼睛進(jìn)行視覺混合，近處與遠(yuǎn)處筆觸的對比加之色彩的對比，使畫面主體物更為突出，近實(shí)遠(yuǎn)虛的效果更加明顯，從而使畫面空間感得到充分表現(xiàn)。譬如修拉的《大碗島的星期天下午》，整幅畫用大小不同的色點(diǎn)來描繪，印象派的光色理念與色彩分割理念使他的畫面層次分明，色彩豐富，空間感明確。

總之，印象主義畫家們使繪畫變得自由，不拘泥于物像的形體結(jié)構(gòu)，重視畫家的主觀感受，以繪畫表現(xiàn)畫家獨(dú)特的情感?！吧蚀婊钣谖覀兊纳?dāng)中，神奇的自然界飽含著五顏和六色，無休無止的日常和生活充斥著多彩和斑斕”〔5〕。印象主義畫派是讓色彩變得更加自由豐富的引路者，其在西方畫壇的地位非常重要，印象主義畫派最大的特點(diǎn)就是注重對色彩的研究，通過色彩的對比等來表現(xiàn)最微妙的空間變化。強(qiáng)調(diào)外光感受，拋棄了傳統(tǒng)固有色觀念，將環(huán)境色、固有色、冷暖色以及光源色統(tǒng)一到畫面中。注重寫生，通過對大自然中真實(shí)物體的描寫來表現(xiàn)畫面的遠(yuǎn)近虛實(shí)，從而表現(xiàn)空間，展示大自然的無限風(fēng)景。

〔1〕李行遠(yuǎn).印象派畫傳〔M〕.北京：花山文藝出版社，2004：56.

〔2〕翟宗祝.外國美術(shù)史〔M〕.合肥：安徽美術(shù)出版社，1982：71.

〔3〕陳傳席.中國繪畫美術(shù)史〔M〕.北京：人民美術(shù)出版社，1994：43.

〔4〕薛永年.中國美術(shù)史〔M〕.北京：中國青年出版社，2002：118.

〔5〕傅晨陽.色迷印象派：經(jīng)典印象派作品色彩分析〔M〕.北京：科學(xué)出版社，2011：13.