少數(shù)民族歌劇中女性角色的民族身份剖析

李紅青

（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)系，湖北·武漢 430072；南昌大學(xué) 江西·南昌 330031）

引言

新中國成立后，國內(nèi)歌劇得到了快速發(fā)展，在吸收地方民族音樂特征和西洋歌劇的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，不少優(yōu)秀的少數(shù)民族題材歌劇相繼涌現(xiàn)，早期的《草原之歌》、《阿依古麗》，以及近幾年推出的《冰山上的來客》等都是較為優(yōu)秀的少數(shù)民族題材歌劇。雖然近年來民族歌劇數(shù)目快速增長，但是其中較為成功的人物形象往往還是已有文藝作品中的人物形象，全新塑造的人物角色并沒有像之前的藝術(shù)形象深入人心。以上問題固然和受眾文化消費(fèi)多元化及其他因素有關(guān)，但是藝術(shù)形象的角色處理更是重要原因。歌劇是一種特殊的藝術(shù)形式，有自己的藝術(shù)特點(diǎn)，其對藝術(shù)形象的塑造主要是通過戲劇、詩歌、音樂、舞蹈、舞臺美術(shù)等各種要素在舞臺上的綜合呈現(xiàn)來實(shí)現(xiàn)，歌劇中藝術(shù)形象的成功塑造是多種要素的共同作用，對于歌劇中較為成功藝術(shù)形象的解釋和分析可以使其中的成功經(jīng)驗(yàn)得到匯總和整合，并有效復(fù)制至其他角色，推動(dòng)其他角色的塑造。相對于一般歌劇中的人物角色塑造，民族歌劇中的人物形象不僅要塑造出一般人物角色該具有的藝術(shù)特征，另外由于人物角色的民族身份，還需要在舞臺上表現(xiàn)出民族民眾的神韻，因此民族歌劇中的角色塑造更不容易，對于民族歌劇中重點(diǎn)人物角色的合理分析可以有效推動(dòng)其他民族藝術(shù)形象的構(gòu)建?？v觀民族題材歌劇，女性角色是民族歌劇重要的描寫和表現(xiàn)對象，通過歌劇舞臺形象的成功塑造，古蘭丹姆、阿依古麗這些歌劇中的女性角色在一定意義上已經(jīng)成為少數(shù)民族女性的代表。民族女性是民族歌劇的重點(diǎn)表現(xiàn)對象，歌劇藝術(shù)舞臺上民族女性藝術(shù)形象的成功塑造具有典型意義，因此歌劇中民族女性藝術(shù)形象經(jīng)驗(yàn)的分析和總結(jié)具有重要的參考價(jià)值。但是從當(dāng)前少數(shù)民族題材歌劇的學(xué)術(shù)研究成果來看，大部分研究都集中于歌劇藝術(shù)形式的歷史發(fā)展及藝術(shù)特性的分析，而對于歌劇中的人物塑造少有關(guān)注，因此對于當(dāng)前已有民族歌劇中的人物形象特征加以分析，不僅可以彌補(bǔ)學(xué)術(shù)研究方面的空白，更可以為民族歌劇中的人物形象塑造提供有益的參考。

一、少數(shù)民族歌劇中突出的民族女性形象

根據(jù)歌劇在國內(nèi)的發(fā)展?fàn)顩r，大概可以分為五個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期（1949年——1957年）、第二個(gè)時(shí)期（1957年——1966 年）、第三個(gè)時(shí)期（1966年——1977年）、第四個(gè)時(shí)期（1976年——1986年）、第五個(gè)時(shí)期（1986年——現(xiàn)在）。[1]除了第三個(gè)特殊時(shí)期外，在國內(nèi)歌劇的不同發(fā)展時(shí)期，都有較為優(yōu)秀的具有代表性意義的民族題材歌劇產(chǎn)生，如第一個(gè)時(shí)期的《草原之歌》、第二時(shí)期的《劉三姐》、《阿依古麗》，近幾年的《冰山上的來客》、《文成公主》等，在這些優(yōu)秀的歌劇中，民族女性角色都對于劇情發(fā)展有重要影響，因此也形成了眾多形象鮮明的少數(shù)民族女性藝術(shù)形象，其中較有代表性的民族女性角色主要有以下幾個(gè)：

1.儂錯(cuò)加：儂錯(cuò)加是國內(nèi)歌劇音樂第一個(gè)時(shí)期優(yōu)秀的民族歌劇《草原之歌》所塑造的藏族女性角色，該劇通過儂錯(cuò)加在家仇和民族大義之間的選擇和決斷，塑造了一個(gè)勇敢、樂觀、倔強(qiáng)的藏族姑娘，人物形象十分鮮明，儂錯(cuò)加的戀人阿布扎在舞臺上用音樂《姑娘們誰也比不上我的儂錯(cuò)加》表達(dá)了對儂錯(cuò)加的贊譽(yù)。

2.劉三姐：劉三姐是1960年壯族《歌劇》中塑造的壯族女性角色，歌劇突出的特點(diǎn)在于劉三姐用音樂手段和地主階級的斗爭，塑造了一個(gè)機(jī)智、勇敢、堅(jiān)定的壯族姑娘。劉三姐對媒婆的無情嘲弄，以及對愚蠢秀才的嘲笑，以及劉三姐淳樸、悠揚(yáng)的歌聲都使得這個(gè)歌劇中的壯族女性人物形象鮮明，讓人印象深刻。

3.阿依古麗：歌劇《阿依古麗》取材于電影《天山上的紅花》，以被選為生產(chǎn)隊(duì)長的青年黨員阿依古麗和落后丈夫以及反動(dòng)勢力的激烈又巧妙的斗爭為劇情發(fā)展，在感情充沛、語義深長的說白和歌唱的巧妙銜接中，塑造了一個(gè)性格細(xì)膩溫柔、開朗堅(jiān)強(qiáng)的哈薩克女性阿依古麗。

4.古蘭丹姆：古蘭丹姆是由《冰山上的來客》同名電影改編而成中的維吾爾族題材歌劇所塑造的塔吉克族姑娘藝術(shù)形象。在遼闊的帕米爾高原上，塔吉克姑娘古蘭丹姆和本族青年阿米爾青梅竹馬，可是由于地方豪強(qiáng)江罕達(dá)爾的作梗，兩人失散，定情歌《花兒為什么這樣紅》成為兩人的情感紅線，悠揚(yáng)深情的歌聲把天各一方的阿米爾和古蘭丹姆重新團(tuán)聚在一起，在假古蘭丹姆的矯揉造作和阿米爾的深情回憶中，歌劇成功塑造了一個(gè)溫柔美麗、善良、堅(jiān)強(qiáng)的古蘭丹姆。

二、少數(shù)民族歌劇中民族女性角色的民族身份

1.濃郁的民族特色

民族是民族歌劇的第一屬性，因此突出民族特色是民族歌劇的第一要素。民族特色主要通過外在表象和內(nèi)在思想兩個(gè)方面表現(xiàn)出來，外在表象可以通過舞臺美術(shù)來實(shí)現(xiàn)，舞臺中的布景和道具，舞臺人物服飾都可以明顯地表征出民族特色，但是內(nèi)在思想的生動(dòng)體現(xiàn)卻需要通過舞臺中的人物來實(shí)現(xiàn)，因此舞臺中人物角色的民族特色呈現(xiàn)就顯得尤為重要。[2]為了使歌劇中的女性角色突出民族特色，少數(shù)民族歌劇主要通過兩個(gè)方面來實(shí)現(xiàn)，一方面是民族女性的衣著服飾，少數(shù)民族題材歌劇中的民族女性無一不是身著民族服飾，即便是在當(dāng)下，多數(shù)民族民眾對本民族服飾興趣淡化情況下，民族歌劇中民族女性仍然衣著民族服飾，從儂錯(cuò)加肥大的藏袍到古蘭丹姆特色的塔吉克服飾，都用事實(shí)證明了這一點(diǎn)，最近推出的彝族歌劇《彝紅》中的彝族少女同樣也是衣著富有彝族特色的民族服飾。特色化的民族身份從外表上構(gòu)建了民族女性的民族形象。另一方面，民族歌劇對于民族女性內(nèi)在的民族神韻實(shí)現(xiàn)主要通過民族女性的言行舉止來實(shí)現(xiàn)，音樂是歌劇的主要語言，因此民族歌劇中的民族女性的語言歌唱都具有濃重的民族特色。創(chuàng)作者通過對民族音樂素材的改編和汲取，形成了歌唱者音樂鮮明的民族風(fēng)格，如《草原之歌》中的音樂取材于藏族民歌和山歌，儂錯(cuò)加的唱段在旋律和歌詞上都有濃郁的藏族風(fēng)情。壯族身份的劉三姐所演唱的唱段，大量采用了廣西山歌和菜調(diào)戲的色調(diào)，風(fēng)格清晰、壯族色彩濃郁?！栋⒁拦披悺纷髑邔τ谡麄€(gè)歌劇中包括阿依古麗在內(nèi)的人物唱段廣泛地吸收了維吾爾族和柯爾克孜族的民歌音調(diào)，凸顯了哈薩克音樂的明朗、奔放和優(yōu)美特征。民族歌劇中通過舞美、音樂等手段對民族女性角色的民族色彩凸顯，一方面使得民族女性角色的塑造和歌劇的民族特色整體保持一致，另一方面，民族色彩也使得民族歌劇中女性角色的民族身份得以內(nèi)化，為歌劇中的女性角色貼上民族身份標(biāo)簽，形成民族神韻有助于觀眾在民族語境下對人物角色的理解和認(rèn)知。[3]從之前歌劇中女性角色的民族特色渲染可以看出，民族特色的形成需要歌劇表演中各種要素的共同配合，合理的民族特色突出可以使人物形象更加立體，更有特色，而民族特色的神韻不僅僅是形式方面的表征，更重要的是歌劇人物民族神韻的突出。

2.貼近民族現(xiàn)實(shí)

藝術(shù)源于生活，又高于生活，歌劇中的人物形象源于生活，又不同于生活，是生活人物的抽象。但是這并不意味著歌劇中的人物形象塑造要和現(xiàn)實(shí)拉開距離，而是需要通過歌劇中人物的真實(shí)性塑造折射真實(shí)的生活。歌劇中人物角色的真實(shí)性塑造主要是利用戲劇語言、音樂唱段等手法使人物角色的情感、理想目標(biāo)、生活狀態(tài)等等方面得到表現(xiàn)，特別是人物情感的有效處理不僅可以增加歌劇的情節(jié)魅力，更可以使人物角色生動(dòng)起來。但是從國內(nèi)其他眾多歌劇中的女性人物塑造來看，有關(guān)女性的情感世界總是被有意無意的忽略，如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的韓英、《江姐》中的江姐、《黨的女兒》中的田玉梅這三種不同的文化形象，雖然文化身份和文化內(nèi)涵各有不同，但是在個(gè)人情感方面的處理卻采取了相同的方式：無論是“戲劇呈現(xiàn)”還是“音樂刻畫”，屬于女性最敏感、最感人的感情地帶都被有意無意的忽略。歌劇中對于女性情感世界的忽略在日后的學(xué)術(shù)討論中為眾多學(xué)者所關(guān)注，有的學(xué)者因此提出了歌劇女性人物角色“人性遮蔽”的觀點(diǎn)。女性情感在歌劇中的被忽略雖然可能和人物角色主題突出有關(guān)聯(lián)，但是最終的結(jié)果卻使人物角色的塑造不夠真實(shí)，情感忽略成為歌劇中女性角色的普遍現(xiàn)象。[4]而在少數(shù)民族歌劇中有關(guān)女性的情感處理方面卻呈現(xiàn)出截然不同的態(tài)度和取向，從《草原之歌》、《阿依古麗》到《冰山上的來客》中的女性角色塑造都和其情感世界有緊密關(guān)聯(lián)，且在各個(gè)作品中，情感發(fā)展還是劇情發(fā)展的重要線索或起因。以《草原之歌》儂錯(cuò)加為例，儂錯(cuò)加和阿布扎雖為戀人，但兩人屬于不同的部落，由于國民黨特務(wù)的挑釁，兩個(gè)部落形成了爭斗，在爭斗中阿布扎和儂錯(cuò)加的父親相互誤傷，儂錯(cuò)加陷入個(gè)人情感和民族情感的矛盾困擾中，情感糾葛成為劇情的開端，同時(shí)情感的升華又使劇情的發(fā)展達(dá)到了高潮，儂錯(cuò)加的情感表現(xiàn)使得這個(gè)歌劇人物形象更加生動(dòng)真實(shí)。另外《阿依古麗》中阿依古麗和丈夫的情感問題也是劇情發(fā)展的重要線索，伴隨著阿依古麗的情感跌宕，歌劇情節(jié)得到了很好的演繹。真實(shí)人物不僅有理想目標(biāo)的追求和踐行，也有有七情六欲和喜怒哀樂，相對于大眾歌劇對于個(gè)人情感的回避或忽略，歌劇民族歌劇中民族女性角色塑造中的情感介入不僅使人物形象變得豐滿，更使人物形象貼近民族真實(shí)人物，與現(xiàn)實(shí)更加接近，增加了人物形象的藝術(shù)感染力。

3.民族女性典型的民族性格

由于民族文化習(xí)俗及意識觀念的影響，每個(gè)民族對于女性有不同的認(rèn)知和理解，而在眾人對于女性的理解和認(rèn)知中，各民族的少數(shù)民族女性在外部民眾中形成了刻板印象。提及某個(gè)民族女性，民眾往往就會(huì)有相應(yīng)的辭藻來形容和修飾，如蒙古族女性的開朗、豪爽，藏族女性的隱忍、朝鮮族女性的明媚和勤勞等。[5]民族女性特有的性格特征和印象是民族歌劇女性人物形象塑造的起點(diǎn)，在眾多女性人物形象的塑造中，可以明顯地感受到歌劇中民族女性的民族性格特征，歌劇中的民族女性也因此成為綜合各民族女性性格特征和形象的典型。少數(shù)民族女性的刻板印象形成一方面來源于民間民眾的口口相傳，另一方面也源于文學(xué)等藝術(shù)形式對女性形象的塑造。以哈薩克女性為例，生活在天山高原的哈薩克民族，生性樂觀豁達(dá)，熱情好客、性格豪爽，這些性格特征構(gòu)成了哈薩克女性的原始雛形。另外哈薩克文學(xué)對女性形象的敘寫，也為哈薩克女性的民族印象奠定了基礎(chǔ)。哈薩克女性一直是哈薩克文學(xué)重要的表現(xiàn)對象，在哈薩克文學(xué)中，哈薩克女性表現(xiàn)出了堅(jiān)韌剛強(qiáng)博愛、知性的性格特征。[6]生活實(shí)踐及民族文藝共同塑造了哈薩克女性印象，歌劇《阿依古麗》中阿依古麗的形象塑造則把這些印象得以完全實(shí)踐。在歌劇表演中可以明顯地感受到以上所總結(jié)哈薩克女性的形象特征，在《阿依古麗》歌劇對阿依古麗這個(gè)民族女性的人物形象塑造中，歌劇在開篇就為阿依古麗的性格奠定了基調(diào)，一方面以哈薩克牧歌《阿吾力》為基礎(chǔ)創(chuàng)作第一個(gè)主導(dǎo)主題，表現(xiàn)阿依古麗的開朗和堅(jiān)強(qiáng)，另一方面又以哈薩克民歌《色無來姆》為基礎(chǔ)創(chuàng)作了第二個(gè)主題，表現(xiàn)阿依古麗的溫柔細(xì)膩，在阿依古麗出場時(shí)，器樂首先完整地呈現(xiàn)了這兩個(gè)主題，為人物形象的塑造奠定了基調(diào)。在《遼闊的草原，富饒的牧場》這一唱段的綜合交織擴(kuò)充下，阿依古麗堅(jiān)強(qiáng)、樂觀、溫柔細(xì)膩、多情的民族性格得到肖像性的描繪。在依照民族女性形象特征對阿依古麗的藝術(shù)形象塑造下，阿依古麗成為哈薩克女性的典型代表。和阿依古麗對哈薩克女性形象的代表意義之外，同樣《冰山上的來客》中的古蘭丹姆也完美演繹了塔吉克女性特有的溫柔、漂亮和深情，其他歌劇中成功塑造的女性藝術(shù)形象同樣如此，以民族女性性格共性為基礎(chǔ)塑造的藝術(shù)形象，反過來又稱為民族女性的典型。

結(jié)束語

雖然國內(nèi)少數(shù)民族歌劇數(shù)目有限，但是由于民族歌劇對民族女性的著意表現(xiàn)和藝術(shù)形象塑造方面的多方努力，民族歌劇塑造出了不少較為成功的民族女性角色，這些民族女性藝術(shù)形象在成為少數(shù)民族女性的代表的同時(shí)，也引領(lǐng)著少數(shù)民族女性的前進(jìn)和發(fā)展。雖然歌劇中的少數(shù)民族女性形象各有特色，但是促成歌劇女性形象成功塑造的原因是趨同的，對于共同特性的分析和緣由的溯源可以使民族歌劇其他藝術(shù)形象塑造形成更長久的生命力，推動(dòng)民族歌劇的發(fā)展。

[1]汪毓和.中國現(xiàn)代音樂史綱（1949——1986）[M].北京：華文出版公司，1991.

[2]韓昌梅.發(fā)展少數(shù)民族題材歌劇藝術(shù)的幾點(diǎn)思考[J].民族教育研究，2009，(8).

[3]伊巖松.父權(quán)體制下的男性霸權(quán)——論弗洛伊德對女性的歧視[J].云南民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2014，(2).

[4]蘭 天.再論中國民族歌劇中的女性形象——以三部軍事題材歌劇為例[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2012.

[5]朱飛鏑，謝建輝.從奪妻母題看“英雄時(shí)代”的女性形象[J].貴州民族研究，2014，(3).

[6]吳曉棠.論哈薩克敘事文學(xué)的女性形象[J].作家，2012，(11).