“歸”而未“來”：影片《歸來》與藝術真實的背離

李文杰

(北華大學師范分院 基礎部，吉林 吉林 132013)

“歸”而未“來”：影片《歸來》與藝術真實的背離

李文杰

(北華大學師范分院 基礎部，吉林 吉林 132013)

由中國第五代導演領軍人物張藝謀執(zhí)導的影片《歸來》通過“右派分子”陸焉識平反后回家的曲折經(jīng)歷，再現(xiàn)了一段令人不堪回首的中國歷史。該片于2014年5月16日在全國上映，首日即創(chuàng)下票房新高。然而，影片忽視了“真實乃藝術之生命”的創(chuàng)作準則，在情節(jié)設置、細節(jié)描寫諸多方面存在與藝術真實的背離。

藝術；真實；張藝謀；《歸來》

自從張藝謀執(zhí)導的電影《紅高粱》獲得“金雞”、“百花”、“金熊”獎后，中國影片開始真正走向世界。國人把目光聚焦于張藝謀身上，寄希望于這位中國第五代導演領軍人物能為中國的電影事業(yè)做出更大的貢獻。但隨著一部部商業(yè)“大片”的問世，張藝謀執(zhí)導的影片卻與藝術漸行漸遠。國人正期待著張藝謀在藝術上的早日回歸。筆者認為，《歸來》只是張藝謀在回歸藝術的道路上邁出的第一步，還不是真正意義上的“歸來”。影片《歸來》存在與藝術真實的背離。

一、情節(jié)設置與藝術真實的背離

電影是藝術，藝術創(chuàng)作應該遵循創(chuàng)作規(guī)律，而真實是藝術的生命。別林斯基說：“一部真正的藝術作品，總是以真實性、自然性、正確性、現(xiàn)實性來打動讀者，使你在讀它的時候，會不自覺地、但卻深刻地相信，里面所敘述或者所表現(xiàn)的一切，都是這樣發(fā)生，并且不可能按照另外的樣子發(fā)生?！盵1]一部好的文學藝術作品，只有在讀者接受并消費的過程中才能實現(xiàn)其價值。

電影中人物形象的塑造是通過情節(jié)的展開完成的。影片《歸來》講述的是“右派分子”陸焉識歸家的艱難歷程：“右派分子”陸焉識“趁轉場時機偷偷逃回家中，要見家人一面，卻未能如愿。平反后的陸焉識再次歸來時，妻子已經(jīng)患上了嚴重的心因性失憶，不認識他了。日復一日，他們各自懷著強烈而執(zhí)著的愛，在永遠的等待中一起慢慢變老”。在這并不復雜的情節(jié)中，有悖于常理的情節(jié)卻多次出現(xiàn)。馮婉瑜是影片《歸來》中的主要人物之一，主人公陸焉識第二次“歸而未來”的曲折經(jīng)歷，是由馮婉瑜的特殊疾病造成的。正是馮婉瑜的一次次犯病，才使得陸焉識有家不能回。按常理，一種疾病一旦發(fā)作，是不能受到人的主觀能動性控制的。問題恰恰出在這里，馮婉瑜的心因性失憶病融注了人的強烈主觀情感，也就是說主要人物馮婉瑜的心因性失憶是有選擇性的失憶，是視不同人物、不同時間、不同地點需要失憶則失憶，不需要失憶堅決不能失憶。這就令人匪夷所思，這種脫離現(xiàn)實、違背常理，單純?yōu)橹圃爨孱^吸引觀眾眼球而人為制造的一個個情節(jié)，背離了藝術的真實。

影片開始，當蓬頭垢面、衣著襤褸的陸焉識出現(xiàn)在火車站天橋上時，已經(jīng)與其有近20年時間未謀面的馮婉瑜在相距十余米、人員擁擠的情況下，卻能夠準確地辨認出陸焉識；僅僅三年后，當陸焉識摘掉“右派分子”帽子，洗去塵垢，精神愉悅地出現(xiàn)在自家時，馮婉瑜卻把他當成了鄰居、同事、朋友。而當陸焉識說明自己的身份后，馮婉瑜突然間表情嚴肅如妖魔附體，情緒失控地高聲喝道：“出去，出去！”人們不禁要問：短短三年時間怎么會如此迅速地、徹底地把一個正常女子“打造”成一個不折不扣的貌似正常人實則精神有問題的病人？

為了喚醒妻子馮婉瑜的記憶，陸焉識在馮婉瑜又一次接站歸來之時，“潛入”家中，坐在鋼琴旁彈奏《漁光曲》。清晰的音符、熟悉的曲調(diào)，仿佛一下子把馮婉瑜拉回到二人曾經(jīng)共度的美好時光中。馮婉瑜的思維似乎已然回到了當年，她慢慢地、輕輕地從背后去撫摸陸焉識的肩頭。此時的陸焉識已是淚眼模糊，他站起身來，情不自禁地緊緊擁抱馮婉瑜。馮婉瑜也主動迎接陸焉識的擁抱，二人沉浸在無限感慨中。若順勢發(fā)展，陸焉識道出自己的身份，馮婉瑜點頭默許，觀眾心里久久的期待則畫上完滿的句號。但導演認為情節(jié)這樣安排缺少懸念，不能吊足觀眾胃口。所以在這關鍵時刻，馮婉瑜又一次大發(fā)雷霆，把陸焉識逐出門外。導演此舉，似要達到“情節(jié)變化不驚人死不休”的目的。

縱觀整個影片，馮婉瑜對女兒丹丹不失憶，對街坊鄰居不失憶，對曾經(jīng)的工作組成員不失憶，平日里也能與陸焉識融洽相處，只要陸焉識不表明自己的真實身份。這種只針對“真正”的陸焉識的失憶、只針對事實真相的失憶帶有極其強烈的目的性，把現(xiàn)實生活中給人造成極大痛苦的疾病變成人為掌控的疾病，極大地夸大了人的作用。這種與現(xiàn)實生活相去甚遠的情節(jié)從根本上違背了藝術的真實，觀眾難以接受。

二、細節(jié)描寫與藝術真實的背離

細節(jié)決定成敗。成功的細節(jié)描寫是以真實為前提的。真實的細節(jié)描寫不但可以推動情節(jié)向前發(fā)展，為故事作充分的鋪墊，還可以渲染時代氣氛。

(一)淡妝出場的“右派”之妻

馮婉瑜第一次出現(xiàn)在鏡頭里時(按影片交代是1976年)可謂是大美女：粗細適中、濃淡相宜的柳葉眉，淡淡的眼影，皮膚白皙。要知道，當時的中國還處于“文革”時期，“四人幫”尚未被粉碎。在“打到一切牛鬼蛇神”、“以階級斗爭為綱”的社會里，只有在舞臺上才能看到粉墨登場的演員，生活中幾乎沒有化淡妝的人。更何況馮婉瑜是“右派”之妻，是無產(chǎn)階級專政對象的家屬。她每天謹小慎微地生活都會招致無產(chǎn)階級及其勞苦大眾的時時刻刻的批判，不被掛上“右派分子老婆”的牌子游街已經(jīng)是幸運至極，怎敢斗膽描眉畫臉招搖過市，為自己惹是生非！置生活的真實于不顧，片面追求演員形象的“靚麗”，就會給觀眾虛假、裝腔作勢之感，使觀眾從心里產(chǎn)生對該影片藝術性的懷疑。斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的角色類型》中說：“要向演員們提出這樣廣泛的要求，把藝術上的另外一些虛假也從舞臺上趕出去，用藝術真實來代替虛假，要為才能得到廣泛的而不是專業(yè)范圍狹窄的發(fā)展而改善基礎，要使觀眾在劇場中找到真實的生活而不是虛假生活的反映”[2]。我們談“經(jīng)典”、談“藝術”，一點一滴都是經(jīng)得起推敲的。急功近利不是對藝術負責任的態(tài)度，粗制濫造也不會生產(chǎn)出精品。在這方面，老演員、老藝術家對藝術精益求精的工作態(tài)度為我們樹立了很好的榜樣。由謝晉導演執(zhí)導的成為一代人記憶的影片《芙蓉鎮(zhèn)》獲得多項國內(nèi)、外大獎，影片中的配角李國香的扮演者徐松子當年只有25歲。為了與角色外形接近，化妝時她故意向下梳理眉毛，臉上點上雀斑，又在陽光下暴曬。她在襯衫里穿上棉背心，儼然成為一名40多歲的中年婦女：外形臃腫，相貌丑陋。徐松子化妝是“往難看里化”，是“往劇中角色上化”。再加上其對角色表情、動作、聲音、語氣的準確把握，把一個特殊時期的“三開人物”(文革前、文革中、文革后都吃得開)的李國香演活了、演絕了。徐松子的出色表演贏得了觀眾的一致贊譽，并得到業(yè)界權威人士的高度評價，她由此一舉奪得1988年第26屆卡羅維·發(fā)利國際電影節(jié)“捷克戲劇家協(xié)會評委獎”；影片同時獲“水晶球獎”，之后又獲得多項國內(nèi)國際大獎。再比如革命現(xiàn)代舞劇《紅色娘子軍》吳清華的扮演者薛菁華，出生在上海的她有著江南女子特有的靈秀。為了塑造吳清華這一下層勞動人物形象，舞臺上的薛菁華“口中含物”，以增加面部的寬厚感。鏡頭中的人物不漂亮了，卻更加符合角色身份了。觀眾在演員的精心演繹中接受了教育，受到了鼓舞。老一輩藝術家對藝術嚴肅認真的態(tài)度、孜孜以求的精神，值得今天的文藝工作者虛心學習。

(二)始終落魄的陸焉識

如果說主人公陸焉識第一次歸來時蓬頭垢面、衣著襤褸合情合理，那么平反后還是滿臉絡腮胡子則令人費解。中國有句古話：“人逢喜事精神爽”，摘掉“右派分子”帽子的陸焉識等于重獲新生，這種喜悅是發(fā)自內(nèi)心的。他不但要回歸家庭，還要回歸社會，他要以嶄新的面貌示人。這是他一定要做的，不管妻子幾次將他逐出家門，他的心理有多大落差，“落魄”一詞對于陸焉識來講已經(jīng)成為歷史?？墒桥顏y的頭發(fā)和黑白夾雜的絡腮胡子依然牢固地“擺放”在陸焉識的頭面上，觀眾是無論如何也難以接受的，不能不說這是導演的又一敗筆。

(三)“右派”家中的奢侈品

馮婉瑜的家中，有一個重要的物件——鋼琴。導演把它作為主要媒介推動情節(jié)發(fā)展。一是陸焉識冒充修琴人接近馮婉瑜，二是陸焉識彈奏《漁光曲》喚醒馮婉瑜的記憶。如果單純從情節(jié)發(fā)展的角度來考慮，鋼琴的選擇毋庸置疑，但情節(jié)的發(fā)展是受環(huán)境制約的。在當年，鋼琴代表資產(chǎn)階級情調(diào)，不但價格昂貴，而且是稀缺物品。粉碎“四人幫”之前的中國大陸，又有幾人能買得起鋼琴？我們并不否認陸焉識家庭曾經(jīng)的奢華，但其富裕只屬于解放以前。中華人民共和國成立以后，隨著“打到一切牛鬼蛇神”、“打到地、富、反、壞、右”等一場場政治運動的到來，“右派分子”及有產(chǎn)階級家中的資產(chǎn)會在多次“抄家”過程中被銷毀或被搬走，有些家庭的房子被充公，被迫搬到簡易的民房度日。不僅如此，馮婉瑜作為“右派分子”的老婆，還要對組織一次次交代陸焉識的“罪行”，一次次接受單位、居委會的批評教育，紅衛(wèi)兵是絕不容許代表資產(chǎn)階級情調(diào)的鋼琴擺放在無產(chǎn)階級專政對象的“右派分子”的家中的。影片《歸來》如此設置環(huán)境，是對十年浩劫某種程度上的美化，也是不尊重歷史、不尊重事實的表現(xiàn)，這樣的藝術創(chuàng)作我們不提倡。

(四)20世紀的“A4”紙

影片中出現(xiàn)的證明陸焉識摘掉“右派分子”帽子的“通知書”，是一張質(zhì)地厚實、顏色純白的長方形紙張，這是一張現(xiàn)代人一眼就能分辨出來的人們在工作中經(jīng)常使用的A4紙。上世紀70年代末我國的造紙技術還無法制造出質(zhì)地和顏色如影片中所示的紙張?！耙粡埣垺彪m然微不足道，卻可以窺見一斑。影片《歸來》始終給人一種不斷穿梭于歷史和現(xiàn)實之間、往來于歷史與想象之間的感覺。這種感覺來源于失真的情節(jié)設置與細節(jié)描寫。

正是在這樣一種忽視藝術真實的匆忙中，《歸來》于 2013年9月16日開機拍攝，2014年5月16日上映。如此“高效率”、快節(jié)奏制作出來的現(xiàn)實主義作品，出現(xiàn)瑕疵在所難免。

誠然，我們并不否認張藝謀及其攝制組成員在還原歷史真實方面確實作了很多努力，但這遠遠不夠。我們處在缺少精品、缺少大師的時代，我們也處在呼喚精品、呼喚大師的時代。作為電影人，張藝謀可謂創(chuàng)作頗豐，國內(nèi)外大獎也收獲頗多，然而這些成績并不能證明張藝謀已經(jīng)成為大師。我們希望擁有如此眾多榮譽的張藝謀不陶醉于已有的鮮花和掌聲中，而能在藝術創(chuàng)作道路上摒棄各種誘惑，擺脫浮躁心理，真正靜下心來，按照藝術創(chuàng)作規(guī)律進行創(chuàng)作，讓電影回歸藝術，給中國乃至世界電影事業(yè)貢獻精品。

[1]別林斯基.別林斯基選集(第二卷)[M].北京：人民文學出版社，1979:196.

[2]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集(第五卷)[M].鄭雪萊等，譯. 北京：中國電影出版社，1983: 203-204.

2014-12-10

李文杰(1964- )，女，吉林雙陽人，北華大學師范分院基礎部副教授，從事現(xiàn)代漢語及文藝理論研究。

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2095-7602(2015)05-0176-03