媽祖音樂研究現(xiàn)狀及學(xué)科化思考

黃璟

（莆田學(xué)院 音樂學(xué)院，福建 莆田351100）

媽祖音樂研究現(xiàn)狀及學(xué)科化思考

黃璟

（莆田學(xué)院 音樂學(xué)院，福建 莆田351100）

摘要：以往對媽祖音樂相關(guān)研究，由于其側(cè)重點的不同，只局限于對媽祖音樂某一現(xiàn)象的闡釋。然而，從長遠(yuǎn)來看，這樣的方式對于媽祖音樂研究的可持續(xù)發(fā)展而言是極其不利的。因此，只有從歷史規(guī)律、學(xué)術(shù)慣例以及自身的邏輯結(jié)構(gòu)出發(fā)，構(gòu)建媽祖音樂理論體系，才能有助于媽祖音樂研究穩(wěn)定而長足地發(fā)展。

關(guān)鍵詞：媽祖音樂；學(xué)科化；理論體系

有關(guān)媽祖的歷史，可以追溯至宋代，但有關(guān)媽祖音樂的說法，卻從未在相關(guān)的文獻(xiàn)資料中被明確地提出。所謂媽祖音樂，先是作為一種現(xiàn)象存在的，人們對于媽祖音樂的最初認(rèn)識，源于媽祖祭典儀式，該儀式自宋代起就有之，但可惜的是，至今只保留有文字?jǐn)⑹觯鴽]有樂譜及相關(guān)的音響資料流傳下來。后來，隨著媽祖學(xué)研究的興起，研究者們致力于把它作為一門學(xué)科對象——媽祖學(xué)來研究，才有了其分支——媽祖音樂的出現(xiàn)。本文對國內(nèi)媽祖音樂研究現(xiàn)狀進(jìn)行科學(xué)的梳理，并通過媽祖音樂的定位及特征、媽祖音樂理論研究的基本范疇對媽祖音樂進(jìn)行學(xué)科化思考。

一、研究現(xiàn)狀

2003年以前的媽祖研究以中華媽祖文化交流協(xié)會、莆田學(xué)院編，鄭麗航、蔣維錟主編的《媽祖研究資料目錄索引》一書為主要依據(jù)。該書收錄了兩卷資料目錄，以時間分界線，上卷為歷史文獻(xiàn)卷目錄，時間下限至1949年（其中檔案類下限至清末）；下卷為現(xiàn)代論著資料，時間下限至2003年。從資料目錄的分類來看，上卷又分七大類：專著類、檔案類、碑文類、筆記類、詩詞類、史料類、方志類；下卷分為三關(guān)類：著作、題錄及其他文種資料。[1]2003年以后，各種有關(guān)媽祖的研究更是如雨后春筍般層出不窮。

（一）題目上體現(xiàn)媽祖音樂的文獻(xiàn)

盡管媽祖音樂現(xiàn)象早已經(jīng)存在，但就命名而言，專著《福建傳統(tǒng)音樂》[2]中的“媽祖信仰的音樂舞蹈”是筆者所能找到最早在文章的題目上出現(xiàn) “媽祖音樂”的文章。遺憾的是，該文僅介紹媽祖信仰的音樂舞蹈來源，并未對其音樂特征進(jìn)行分析。

后來在題目上提及媽祖音樂的文章陸續(xù)出現(xiàn)，主要有兩種類型：一類是綜述性論文，陳美靜《現(xiàn)代媽祖歌舞音樂研究初探》[3]《兩岸媽祖原創(chuàng)歌曲整理與研究述略》[4]、許葉蓁《湄洲媽祖祭典儀式音樂研究綜述》[5]、宋璐璐《論現(xiàn)代化的媽祖音樂文化》[6]，從內(nèi)容上看，并未對媽祖音樂進(jìn)行定義或?qū)ζ涮卣鹘庾x，僅以概述的方式劃分類型、提出記錄形式以及指出研究意義。一類是描述性論文，葉明生《莆田賢良港媽祖信仰、祭祀儀式與音樂研究》[7]、文君《東門島媽祖誕辰信仰儀式音聲研究》[8]以特定場合的祭祀場景為描述對象，以民族音樂學(xué)“音聲”為研究方法，林菲菲《莆田媽祖民俗文化活動中的音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式研究——以賢良港海祭媽祖民俗文化活動為例》[9]則將特定場合的祭祀場景做為媒介，一一介紹場上莆仙音樂種類及所使用樂器的形制，并做簡要的音調(diào)分析。

（二）內(nèi)容上體現(xiàn)媽祖音樂的文獻(xiàn)

還有一些文章雖然未直接在題目上體現(xiàn)媽祖音樂，但在內(nèi)容上提及媽祖音樂或者包含其音樂特征分析，主要有以下四種類型：

1.祭祀音樂

按地區(qū)劃分，包括湄洲媽祖祖廟祭典音樂和其他地區(qū)祭儀音樂。

湄洲媽祖祖廟祭典音樂：蔣維錟、朱合浦主編的《湄洲媽祖志》[10]第六章第二節(jié)湄洲祖廟祭典完整記錄湄洲祖廟祭典的場景、祭典樂器、祭品及祭器等，詳細(xì)介紹祭典儀注，并附有1994年（第一版）湄洲祖廟祭典音樂的簡譜（林祖韓詞，鄭瑞霖曲），包括引導(dǎo)樂、迎送神之曲、初獻(xiàn)《海平之曲》、終獻(xiàn)《咸平之曲》及亞獻(xiàn)《和平之曲》、余勤《藝術(shù)與信仰的和諧——湄洲媽祖祭典的樂舞》、郭峰《媽祖信仰及其祭典樂舞的文化初探》、唐麗欽《湄洲島媽祖祭典樂舞的舞蹈文化研究》、楊奇陽 《湄洲媽祖祭典樂舞藝術(shù)特征及文化內(nèi)涵研究》，從研究的內(nèi)容來看，主要以媽祖祖廟祭典音樂為中心，未提及其他祭儀（為了與湄洲媽祖祖廟祭典音樂相區(qū)別，其他類型的祭祀音樂均被稱為祭儀音樂）音樂。

林國良主編《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——媽祖信俗莆田媽祖信俗大觀》[11]比較系統(tǒng)地介紹祭典、節(jié)慶、進(jìn)香、神器、供品、出游、藝文、禮俗、祈愿與傳說，不僅介紹湄洲媽祖祖廟祭典音樂，而且兼顧其他祭儀音樂。其中第七篇藝文第二章民間音樂雖提及十音八樂、車鼓與鼓吹樂，但無音樂特征分析。

其他地區(qū)祭儀音樂：如孫曉天《遼寧地區(qū)媽祖文化調(diào)查研究——以東港市孤山鎮(zhèn)》為例，媽祖祭祀活動中融入當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)形式，諸如“大孤山祭祀祭典活動由僧人禮懺誦經(jīng)隊、紙扎彩船隊、旱船表演隊、秧歌寸蹺表演隊、薩滿音樂單鼓表演隊及彩旗揮舞隊等藝術(shù)表演隊伍組成，彰顯出地域文化特色?！盵12]之類，又如吳麗麗《上海地區(qū)媽祖信仰研究》，文中提到媽祖信仰本土化的問題，尤其體現(xiàn)在民間祭祀中，“在媽祖圣誕日舉辦“燈市”進(jìn)行祭祀是上海一大特色?！S著西方文化影響加劇，媽祖賽會上還出現(xiàn)了使用西洋樂隊迎神的現(xiàn)象。”[13]陳衍德在《從澳門民俗看當(dāng)?shù)鼐用竦膵屪嫘叛鯻兼與中外各地媽祖崇拜的比較》一文中提及“祭神活動往往包括娛神的內(nèi)容。……娛神的實質(zhì)是娛人?！边@里的娛神活動主要是指“賀誕”（每年農(nóng)歷三月二十三日在媽祖閣舉行紀(jì)念媽祖誕辰的儀式）之后的戲班演戲。“從演戲本身來說，它既是信眾和觀眾娛樂身心的媒介，又是其文化認(rèn)同的載體?！盵14]需要指出的是，以上三篇文章并非為音樂學(xué)研究方向的文章，因此，在涉及祭祀音樂方面，僅對祭祀場面和表演形式進(jìn)行簡述，更為側(cè)重媽祖文化內(nèi)涵的探究，并未從音樂學(xué)的角度具體分析所使用的音樂。

2.民俗舞蹈音樂

黃明珠《淺論湄洲島媽祖舞“耍刀轎”、“擺棕轎”的文化特征》、蔡朝虹《湄洲灣媽祖民俗舞蹈的考察》、陳育燕《湄洲島“鬧媽祖”民俗舞蹈研究》等，這些文章與音樂相關(guān)的環(huán)節(jié)主要包括動作節(jié)奏和伴奏音樂兩大部分，陳育燕《湄洲島“鬧媽祖”民俗舞蹈研究》比較詳細(xì)地從樂隊編制、節(jié)奏節(jié)拍、旋律進(jìn)行、曲式結(jié)構(gòu)聲部組合等方面分析民俗舞蹈音樂的類型及特征，其他以簡述為主。

3.媽祖原創(chuàng)音樂紀(jì)實與評論

喬建中《媽祖人的故鄉(xiāng)情》、陳建平《祖廟盛會的審美超越》是對石松作品音樂會《祖廟圣會》的述評，鄭國賢《馬金星創(chuàng)作〈海神林默娘〉歌舞劇》、萬方《弘揚民族文化、聯(lián)結(jié)四海親情——談天津歌舞劇院大型舞樂〈媽祖〉》、孫大雨 《舞祭媽祖圣靈，樂揚四海恩波——大型舞樂媽祖》、韓曉波 《淡化情節(jié)舞樂合一——看大型舞樂〈媽祖〉》是對天津歌舞劇院舞樂《媽祖》的述評；寒露《“媽祖”是一種浪漫——大型舞蹈詩劇〈媽祖〉總編導(dǎo)王勇訪談》、陶琳《“媽祖”文化同胞心——南京軍區(qū)大型舞蹈詩〈媽祖〉劇組赴港澳演出紀(jì)實》、陳默《大型舞蹈詩劇〈媽祖〉獻(xiàn)演首屆海峽旅游博覽會》是對大型舞蹈詩劇《媽祖》的述評。吳小涵《兩岸媽祖題材大型舞蹈作品比較研究——以舞劇〈媽祖〉和〈媽祖〉為例》僅涉及媽祖題材的創(chuàng)作立意分析，不涉及音樂特征分析。

4.綜合類

還有一些文章規(guī)模無法自成一類，故而綜合歸類，如媽祖戲曲音樂——吳海蓉《莆仙戲新作〈媽祖-林默娘〉的藝術(shù)特征初探》；又如專著《媽祖學(xué)概論》中的“媽祖音樂與表演”，不僅包括音樂，還包括舞蹈；還有一種音樂文化產(chǎn)業(yè)化的研究，如吳海蓉《莆田湄洲島“天妃樂舞”的藝術(shù)運作與開發(fā)價值之探討》。

綜上所述，近年來，雖然媽祖音樂的研究論文數(shù)量有所增長，但主要集中于祭祀音樂與舞蹈音樂兩個方面，音樂類的研究少，音樂本體的分析更少，對媽祖音樂的研究僅停留在收集整理的階段，調(diào)查研究缺乏深度。

二、學(xué)科化思考

（一）媽祖音樂的定位與特征

1.定位

首先，找出媽祖音樂在音樂學(xué)學(xué)科分類體系中的位置。在王耀華與喬建中主編的《音樂學(xué)概論》一書中，提出音樂學(xué)學(xué)科分類體系的兩種設(shè)想方案：按照“十二分法”的分類，媽祖音樂則隸屬于音樂人類學(xué)（音樂學(xué)十二大部分中的其中一個部分）的分支學(xué)科——音樂民俗學(xué)的次級分支學(xué)科；按照“三分法”的分類，媽祖音樂除了將類別歸屬于主要與社會科學(xué)相關(guān)的音樂研究之外，后面的分法則與前者相同，都屬于音樂民俗學(xué)的次級分支學(xué)科。

其次，媽祖音樂的定義至關(guān)重要，關(guān)于這個問題，我們應(yīng)當(dāng)對其做一些語義學(xué)層面的闡釋。從字面上看，可以把這個概念拆分為二——媽祖、音樂。前者涉及地方文化現(xiàn)象的研究，后者則牽涉對音樂本質(zhì)的理解。在這種前提條件下，筆者以為，再次將兩者合二為一，媽祖音樂可以被解讀為以媽祖文化現(xiàn)象為背景的一切音樂實踐活動。一方面，從家譜體系而言，它是媽祖學(xué)家族的一名重要成員，媽祖音樂的核心正是建立在媽祖文化這個背景之下的；另一方面，我們也應(yīng)當(dāng)看到，對于從事媽祖音樂的一切音樂實踐活動的參與者與欣賞對象而言，自已的各種潛在文化知識、價值觀念都會滲透到其音樂實踐活動之中，而且這些對媽祖音樂定義的詮釋產(chǎn)生較大的影響力。

2.特征

對此應(yīng)當(dāng)從兩個視角介入：媽祖音樂最重要的特點在于信仰與民俗相結(jié)合。在媽祖音樂中，民俗活動占據(jù)極其重要的一環(huán)，且主要與媽祖信俗相關(guān)，媽祖信俗是源于人們對媽祖的景仰而逐漸形成的一種常規(guī)化的民間信仰習(xí)俗，長此以往，這種信仰活動與地方的民俗活動相融合，形成媽祖音樂最具特色的一種現(xiàn)象。此外，圍繞媽祖信俗形成的祭祀圈是一個特殊的文化現(xiàn)象，如何從音樂方面入手解讀成為筆者感興趣的研究方向之一。從另一個角度上來看，隨著時間的推移以及其信仰傳播影響的深遠(yuǎn)，使得媽祖音樂內(nèi)在的價值與意義具有地域性、開放性與包容性的特征。主要表現(xiàn)在：各地宮廟的媽祖音樂結(jié)合當(dāng)?shù)氐囊魳氛Z言進(jìn)行交融發(fā)展，形成具有地域風(fēng)情的全新的媽祖音樂。此外，人們對媽祖精神及文化內(nèi)涵的理解不斷加強，其審美情趣也在不斷提高，作為載體之一的風(fēng)俗民情也在發(fā)生新的變化，呈現(xiàn)出開放性與包容性的特征。

（二）媽祖音樂理論研究的基本范疇

本著與媽祖音樂定位與特征相適應(yīng)的原則，其理論研究的基本范疇主要應(yīng)當(dāng)包括以下三項內(nèi)容：

1.概念

任何事物都具有兩個基本特征，即內(nèi)涵與外延，媽祖音樂概念亦不例外。

內(nèi)涵是“一個概念所反映的事物的本質(zhì)屬性的總和，也就是概念的內(nèi)容”[15]。媽祖文化內(nèi)涵體現(xiàn)了中華民族“立德、行善、大愛”的傳統(tǒng)美德和精神價值，媽祖音樂作為媽祖文化中諸多領(lǐng)域的一支，其內(nèi)涵自然一脈相承。只是由于載體有所不同，除傳承上述的內(nèi)容外，亦融入音樂的本質(zhì)特征。關(guān)于音樂的精神內(nèi)涵，茅原、莊曜從音樂創(chuàng)作的角度出發(fā)，認(rèn)為“它來自于創(chuàng)造和反映。即人在立美創(chuàng)造過程中留在創(chuàng)造物中的創(chuàng)造者的獨特的印記，也就是人們通常稱之為音樂的內(nèi)容的東西。在具體作品中，這種印記可能是很不相同的。有時表現(xiàn)為指向某種客觀事物（對象），有時表現(xiàn)為感情運動的狀態(tài)——所謂‘感情’可以理解為具體的人與一定的環(huán)境的關(guān)系的反映?！盵16]媽祖音樂內(nèi)涵是建立在“立德、行善、大愛”的基礎(chǔ)上追求音樂的特殊藝術(shù)性質(zhì)“真、善、美”。

外延就是指 “一個概念所確指的對象的范圍”[15]。媽祖音樂作為一種特殊的文化現(xiàn)象，主要與媽祖信仰活動息息相關(guān)，因此，媽祖音樂外延是指一切與媽祖信仰有關(guān)的音樂活動，除了包括創(chuàng)作、表演、欣賞三位一體的表層次活動，還包括由這一概念延伸的媽祖音樂本質(zhì)、規(guī)律、價值、功能、音響結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)對象、審美對象等的深層次活動。

2.口述歷史——尋找遺失的歷史記憶

媽祖音樂并不是現(xiàn)代才有的現(xiàn)象，而是有其歷史淵源。只有了解歷史，才能真正找到媽祖音樂的歷史文化定位。遺憾的是，與其相關(guān)的古代音樂本體資料相當(dāng)匱乏，即使有涉及音樂的表述，也僅僅廖廖數(shù)語，讓后人無法窺及當(dāng)時音樂的全貌。對于這一情況，筆者認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)另辟蹊徑，雙管齊下：一是由表及里，搜集歷史文獻(xiàn)中與媽祖音樂文化相關(guān)的內(nèi)容，對其整理以便系統(tǒng)介紹和分析與媽祖音樂相關(guān)的歷史文化現(xiàn)象，從而了解這些現(xiàn)象背后所蘊藏的豐富而優(yōu)秀的音樂文化內(nèi)涵；二是以今窺古，通過對口述歷史的挖掘，尋找遺失的歷史記憶。

時間是口述歷史的最大限制，不可避免也不可挽回，因此，對80歲以上民間音樂傳承人的訪談就像考古上的搶救性發(fā)掘一樣有必要。通過口述歷史去挖掘文本之間不會留下來的歷史，以及對不同人物口述史料的相互辯證來接近歷史的真相。

3.音樂與儀式

（1）獨特審美

在媽祖音樂中，音樂與儀式的關(guān)系尤為密切。媽祖從“人”到“神”之后，人們對于她的奉祀過程中，或多或少伴隨著音樂活動。音樂既成為信眾（媽祖音樂的受眾群體主要成份為信眾）與媽祖之間交流的媒介，又貢獻(xiàn)于信眾的自我修行。它是人與神之間對話的特殊“語言”，二者之間的交流是在虛擬精神意境中實現(xiàn)的。

在這樣的儀式過程中，音樂象征兩種不同的意圖，一方面在于它的特殊藝術(shù)性質(zhì)——真、善、美，另一方面則以簡潔質(zhì)樸的音樂形式發(fā)展，在這里它承擔(dān)一種目的，即為了表現(xiàn)媽祖“立德、行善、大愛”的精神內(nèi)涵。媽祖音樂的歷史必然經(jīng)歷了這兩種音樂意圖的形式的碰撞和交疊，二者自成兩個世界，不僅在思想、感情和藝術(shù)水準(zhǔn)上相互影響和相互排斥，而且每個音樂意圖均想象著不同的目的和功能的各種音樂體裁和形式。盡管這兩種不同的意圖在相互影響和在外部性質(zhì)上有時一致，但在本質(zhì)上仍然相異，并朝向根本不同的目的。

此外，就審美對象而言，其審美意識具有雙重屬性，一是自身的審美意識，二是接受媽祖信仰和感受媽祖文化精神之后所產(chǎn)生的審美意識。如果單單就審美主體的審美意識而言，受到特定的時代、地區(qū)及民族的影響，其構(gòu)成成份較為復(fù)雜，是一種多元化的審美意識；然而當(dāng)信眾與媽祖產(chǎn)生交流之后，所產(chǎn)生的審美意識則實現(xiàn)一種單極融合。換言之，實現(xiàn)了兩種不同意圖的交織與融合。

（2）維系功能

李新現(xiàn)在《中國古代音樂功能再探》一文中提及“樂”的三種功能：教化功能、規(guī)范功能及維系功能，這里主要談及“樂”的第三種功能——維系功能。李新現(xiàn)指出“樂”的社會維系作用——“不僅統(tǒng)一著社會成員的行為方式，還維系著民眾的文化心理。”[17]

筆者認(rèn)為，在媽祖音樂的維系作用下，可以將不同地域、不同文化、不同時代的信眾凝聚在一起，無論在政治、經(jīng)濟、文化，還是精神文明建設(shè)等方面都具有一定的影響力。為了讓信眾置身于神圣肅穆的氛圍，首先，音樂應(yīng)當(dāng)使信眾獲得一種直接的情緒體驗，即使信眾澄清雜念，保持平和的心態(tài)。其次，當(dāng)信眾獲得直接的情緒體驗后，信眾內(nèi)心積極的生命力量被逐步喚起，在與媽祖的對話中獲得一種愉悅的審美體驗。再次，將音樂為載體，提供給信眾內(nèi)觀、內(nèi)省的時間和空間，在信眾與媽祖建立互動關(guān)系之時，其潛意識的活動亦被激活，并與生命的本源建立聯(lián)系，形成一種內(nèi)在的、深層次的精神特征，并最終引領(lǐng)信眾自己擺脫世俗的各種困境，獲得心靈上的升華。

三、構(gòu)建媽祖音樂理論體系

綜上所述，首先，從媽祖音樂的研究現(xiàn)狀來看，以往與媽祖音樂相關(guān)的研究，由于其側(cè)重點的不同，只局限于對媽祖音樂某一現(xiàn)象的闡釋。然而，從長遠(yuǎn)的眼光來看，這樣的方式對于媽祖音樂研究的可持續(xù)發(fā)展而言是極其不利的。其次，筆者從學(xué)科化的角度，初步思考媽祖音樂的定位、特征以及其理論研究的基本范疇。在此基礎(chǔ)上，筆者認(rèn)為，只有從歷史規(guī)律、學(xué)術(shù)慣例以及自身的邏輯結(jié)構(gòu)出發(fā)，構(gòu)建媽祖音樂理論體系，才能有助于媽祖音樂研究穩(wěn)定而長足地發(fā)展。媽祖音樂理論體系的建立與完善，離不開以下三項基本條件：

第一，應(yīng)當(dāng)有相關(guān)的音樂學(xué)人士參與到媽祖音樂的研究中。只有越來越多相關(guān)專業(yè)人士的參與，媽祖音樂的理論體系才能夠得以日趨完善。作為該理論體系的研究者，應(yīng)當(dāng)注意兩個事項：一是媽祖音樂理論的總體規(guī)劃與個人興趣愛好相適應(yīng)，只有將興趣愛好作為動力，才能長遠(yuǎn)地支持枯燥而艱辛的研究工作；二是將該理論研究作為個人研究的長期發(fā)展方向與計劃，而不僅僅是淺輒而止，任何一個理論體系的建立，都不是一朝一夕的事情，而是研究者付出大量的心血，深入調(diào)查，搜集分析資料，不斷調(diào)整，不斷完善，周而復(fù)始的研究過程的總結(jié)。

第二，應(yīng)當(dāng)有系統(tǒng)的專業(yè)理論著述出現(xiàn)，雖然媽祖音樂的現(xiàn)象與隨之產(chǎn)生的意識出現(xiàn)在其理論著述之前，但僅有這些現(xiàn)象與意識而沒有基礎(chǔ)著作的出現(xiàn)，這些意識不過是僅僅存在于理論家的腦海里，對于社會理論現(xiàn)實不能夠產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響力。

第三，應(yīng)當(dāng)將理論體系與實踐相結(jié)合，即媽祖音樂的承繼與推廣。理論不是建立在空想之上的，而是需要結(jié)合現(xiàn)實的實踐進(jìn)行。筆者認(rèn)為，擬從兩個方面進(jìn)行：一方面，莆田學(xué)院作為媽祖故里唯一一所高等學(xué)府，應(yīng)該將媽祖音樂納入音樂學(xué)專業(yè)課程的范疇，不僅作為科研的對象，而是成為地方文化傳承的一部分；另一方面，媽祖音樂走入中小學(xué)課堂。后者與前者是互相關(guān)聯(lián)的，將其納入音樂學(xué)專業(yè)的相關(guān)課程，培養(yǎng)出既有音樂理論基礎(chǔ)又懂得媽祖音樂的人才，就業(yè)方向是中小學(xué)音樂教師，目的是讓媽祖音樂進(jìn)入中小學(xué)課堂，爭取更廣泛深入地宣傳媽祖音樂，為地方傳統(tǒng)音樂文化的承繼奠定基礎(chǔ)。2011年福建泉州南音學(xué)院的成立，已經(jīng)從實踐上證明了這一方案的可行性，以上兩個方面正是筆者從中得到的啟示。

總之，構(gòu)建媽祖音樂理論體系既是學(xué)術(shù)研究自身發(fā)展的需要，也是音樂創(chuàng)作表演實踐、音樂社會生活的需要。實踐的可持續(xù)發(fā)展應(yīng)以學(xué)科理論層面上的整合與梳理為前提條件，理論體系的構(gòu)建亦是實踐活動探索與創(chuàng)新的保證，二者互為條件、相輔相成。作為媽祖的故鄉(xiāng)人，本人理當(dāng)義無反顧地為這個理論體系的構(gòu)建貢獻(xiàn)一己之力。

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（責(zé)任編輯：林建峰）

中圖分類號：J608

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1674-2109(2015)08-0043-05

收稿日期：2015-04-15

基金項目：福建省教育廳社科項目（mz1017）。

作者簡介：黃璟（1983-），女，漢族，講師，主要研究方向：鋼琴藝術(shù)及其教育、莆仙音樂。

Research on Mazu Music and Thoughts on Its Discipline

HUANG Jing

(School of Music,Putian University,Putian,Fujian 351100)

Abstract:The previous studies related to?Matsu Music,diversified in their emphases as they are,mainly focus on the elucidication of an isolated phenomenon.However,from a long-term perspective,such an approach is fairly unaccountable to the sustainable development of studies concentrating on Mutsu Music.Therefore,the thesis puts forward the proposal that an approach to the study of Matsu Music that facilitates its sustainable and expeditious development could only be achieved by establishing a well-tested theoretical framework of Matsu Music,based on academic practice and the logical structure of the theoretical framework itself.

Key words:Matsu music;discipline;theoretical framework