創(chuàng)造性叛逆下《游子吟》英譯文化意象的失落

曹紅

（四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 翻譯學(xué)院，重慶 400031）

創(chuàng)造性叛逆下《游子吟》英譯文化意象的失落

曹紅

（四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 翻譯學(xué)院，重慶 400031）

摘要：由于社會(huì)文化語(yǔ)境的介入和制約，譯者在翻譯過(guò)程中不得不作出某種妥協(xié)與變形?；诖耍浴队巫右鳌窞槔?，從譯者的創(chuàng)造性叛逆分析其英譯中文化意象的失落，旨在跨越文字表層的障礙，從接受美學(xué)、翻譯目的、主體文化規(guī)范及認(rèn)知過(guò)程等文化層面，洞悉譯者創(chuàng)造性叛逆的原因。

關(guān)鍵詞：譯者；創(chuàng)造性叛逆；文化意象的失落；《游子吟》

引言

詩(shī)歌翻譯研究若動(dòng)輒以嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”和許淵沖的“三美論”之類(lèi)的印象性術(shù)語(yǔ)去衡量評(píng)判，無(wú)異于一葉障目，注定終將走進(jìn)經(jīng)驗(yàn)主義和狹隘主義的死胡同。以《游子吟》英譯為例，忽視翻譯的動(dòng)態(tài)性和多元性，傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)的陰影處處可見(jiàn)，如《功能語(yǔ)言學(xué)關(guān)照下的翻譯形式等效——〈游子吟〉英譯文的及物性剖析》[1]、《從語(yǔ)篇功能角度對(duì)〈游子吟〉兩個(gè)譯本的探究》[2]、《從許淵沖的“三美”原則解讀英譯唐詩(shī)〈游子吟〉》[3]和《古詩(shī)英譯中的取舍得失——對(duì)比分析〈游子吟〉的四個(gè)英譯本》[4]等，只有少數(shù)研究者跳脫傳統(tǒng)思維之束縛，從多維角度出發(fā)，如熊婷的《〈游子吟〉英譯的格式塔闡釋》從心理學(xué)發(fā)軔，認(rèn)為如何成功再造原詩(shī)整體意象成為詩(shī)歌翻譯的主要問(wèn)題[5]?；诖?，本文試圖從文化角度，以《游子吟》為例，從譯者的創(chuàng)造性叛逆分析其英譯中文化意象的失落。

一、譯者的創(chuàng)造性叛逆

創(chuàng)造性叛逆由法國(guó)文學(xué)社會(huì)學(xué)家埃斯卡皮（Robert Escarpit）提出，他說(shuō)“翻譯總是一種創(chuàng)造性的叛逆。（埃斯卡皮，1987:137）”[6]加拿大翻譯研究家芭芭拉·格達(dá)德說(shuō)，面對(duì)新的讀者群，譯者不僅要把一種語(yǔ)言用另一種語(yǔ)言傳達(dá)出來(lái)，而且要對(duì)一個(gè)完全嶄新的文化及美學(xué)體系進(jìn)行詮釋。因此，翻譯決不是一維性的創(chuàng)作，而是兩種體系的相互滲透。譯者是傳情達(dá)意的積極參與者，是作者的合作者。[7]改頭換面，乃至偷梁換柱的‘譯作’并非子虛烏有，于是“翻譯”變成了一種“不誠(chéng)實(shí)”的行為。[8]翻譯因此變得不再僅僅是兩種語(yǔ)言間的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)換，而是譯入語(yǔ)社會(huì)文化語(yǔ)境中的一種獨(dú)特的政治行為、文化行為和文學(xué)行為，甚至是一種摧毀舊秩序、建立新秩序的“暴力行為”。[9]有學(xué)者把文學(xué)翻譯中譯者的創(chuàng)造性叛逆表現(xiàn)形式分為兩種：有意識(shí)型和無(wú)意識(shí)型 （謝天振，1999：146）[10]。由此可見(jiàn)，譯者的創(chuàng)造性叛逆的提出無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)譯者角色，即“主仆論“和“一仆二主論”的有力打擊和徹底顛覆，讓我們更加客觀地看待譯者在翻譯活動(dòng)中的主體性。同時(shí)，也為圖里《描述翻譯學(xué)及其他》[11]一書(shū)中所說(shuō)的“描寫(xiě)客觀翻譯現(xiàn)象（翻譯過(guò)程、翻譯作品及其在譯語(yǔ)文化中的作用）；建立能夠解釋和預(yù)測(cè)這些現(xiàn)象的原則和參數(shù)體系。（Toury,2001:9）”提供了描述和理論依據(jù)。

二、文化意象的失落

語(yǔ)言學(xué)家說(shuō)，世界各族人看到的同一客觀現(xiàn)象，不同的民族語(yǔ)言卻給它“刷上了不同的顏色”。[12]萬(wàn)昌盛指出，“語(yǔ)言是文化的載體。文化鑄定了一個(gè)民族的思維、氣質(zhì)、道德價(jià)值、行為規(guī)范、語(yǔ)言習(xí)俗和生活方式……在翻譯過(guò)程中，如果我們忽視這一點(diǎn)，那么譯文難免不出敗筆，或一味硬譯死譯，或牽強(qiáng)附會(huì)，詞不達(dá)意。[13]匈牙利翻譯家喬杰·拉多（Gyogy Rado）在1979年發(fā)表于國(guó)際譯聯(lián)會(huì)刊《巴別爾》上的《系統(tǒng)翻譯概要》一文中提出了一個(gè)新的術(shù)語(yǔ)——邏輯素（logeme）,專(zhuān)指“翻譯家從事翻譯這種藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程時(shí)必須從原著分解出來(lái)，然后在譯著中加以再現(xiàn)的成分?！盵14]拉多所訴的“邏輯素”，其實(shí)就是我們所說(shuō)的文化意象所具有的特定民族的文化內(nèi)涵。文化意象與形象性詞語(yǔ)等有極其密切的聯(lián)系，文化意象滲透于其間，卻又包含著更為深廣的內(nèi)涵。忽視文化意象的意義，有時(shí)就會(huì)影響譯者對(duì)人、物形象的把握，從而影響原作整體意境的傳達(dá)。因此，由于民族文化意象的相對(duì)固定性，從某種意義上決定了在譯介中國(guó)傳統(tǒng)古詩(shī)時(shí)，意象失落和詞不達(dá)意的現(xiàn)象不可避免。

三、創(chuàng)造性叛逆下《游子吟》英譯文化意象的失落

《游子吟》是唐人孟郊（751～814）的一首傳世五言古體詩(shī)。全詩(shī)共六句，通過(guò)白描的手法，以一個(gè)看似平常的臨行前縫衣場(chǎng)景，歌頌了偉大無(wú)私的母愛(ài)，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)母親的感激和尊敬。全詩(shī)詞藻流暢清新、淳樸淡然，雖無(wú)巧琢雕飾，但飽含醇美濃郁的詩(shī)意，情真意切，引人共鳴。本文擬從文化的全新角度，以《游子吟》的三個(gè)英譯本為例（如表1），從譯者的創(chuàng)造性叛逆分析《游子吟》英譯中文化意象的失落，因筆者經(jīng)歷有限，不妥之處，敬請(qǐng)批評(píng)!

表1　《游子吟》譯文

若回歸歷史現(xiàn)場(chǎng)，不難發(fā)現(xiàn)，唐代分為初唐、盛唐、中唐、晚唐四個(gè)時(shí)期，其中初唐時(shí)期詩(shī)歌重視詩(shī)境聲律，講求骨氣，盛唐時(shí)期詩(shī)歌創(chuàng)作達(dá)到高峰，無(wú)法企及，以致于中唐時(shí)期詩(shī)人不得不另辟蹊徑，試圖從內(nèi)容形式上沖破舊詩(shī)的樊籬。孟郊正是中唐時(shí)期的代表之一，其崇尚奇怪，從主觀創(chuàng)作出發(fā)，摒棄原有的詩(shī)歌藝術(shù)形式，大膽創(chuàng)新。因此，在格律詩(shī)（近體詩(shī)）大行其道的唐代出現(xiàn)五言古體詩(shī)就不足為怪了。源詩(shī)既非絕句，又非律詩(shī)，而是古體詩(shī)，格律自由，不拘對(duì)仗、平仄，押韻較寬，篇幅長(zhǎng)短不限，正是孟郊追新求變的表現(xiàn)。

其中代表性意象有 “游子”、“慈母”、“衣”、“密密縫”、“寸草心”和 “三春暉”。本文擬將從韋特·賓納（1881～1968）、艾米·洛威爾（1874～1925）以及許淵沖（1921～）三位譯者對(duì)源詩(shī)文化意象的處理，以管窺中西譯者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化意象的創(chuàng)造性叛逆。（注：下文出現(xiàn)的英語(yǔ)釋義均是來(lái)自牛津高階英漢雙解詞典，如表2）

表2　文化意象譯文

詩(shī)歌的創(chuàng)造性叛逆主要表現(xiàn)在形式和內(nèi)容上。三位譯者的相同之處在于都采用了以詩(shī)譯詩(shī)的方式。首先，譯者在詩(shī)歌形式上究竟做出了哪些叛逆?雖說(shuō)古體詩(shī)格律自由，押韻較寬，但源詩(shī)的偶數(shù)行都是平聲，四六行更采用嚴(yán)格的韻腳，也許是由于主流詩(shī)學(xué)和美學(xué)的操控，使詩(shī)人潛意識(shí)里有意克制追新求異的限度。賓納（Bynner）和洛威爾（Lowell）采用了完全的自由體，而許淵沖采用一二、三五、四六行押韻、每行基本八音節(jié)的格律體。三者均有在形式上進(jìn)行選擇性的創(chuàng)造性叛逆。

其次，譯者為何在形式上做出這種叛逆?我們可以從主體文化規(guī)范、環(huán)境內(nèi)部需求來(lái)探討這個(gè)問(wèn)題。譯者體會(huì)到本土文化的特殊需要，在理解原作時(shí)，可能有刻意的偏差，也可能受到潛意識(shí)的影響。因此，客觀地說(shuō)，即使是理解原文的過(guò)程，本土文化的拉力仍然要比一般人想像中來(lái)得強(qiáng)烈。（孔慧怡，1999：10）[15]自從自由詩(shī)之父Walter Whitman（1819～1892）開(kāi)創(chuàng)自由詩(shī)以來(lái)，經(jīng)埃茲拉·龐德（Ezra Pound）的大力發(fā)展，自由詩(shī)體在某種程度上而言，可以毫不夸張地說(shuō)是美國(guó)性和現(xiàn)代性的形式特征。以現(xiàn)代英詩(shī)規(guī)范為例，形式（格律和腳韻）并非詩(shī)意的必然成分，只是詩(shī)歌的一個(gè)組成部分，并非全部，即在這個(gè)框架里面，譯者在做取舍時(shí)，即使放棄了格律也不會(huì)損詩(shī)的身份。那他們?yōu)楹我M(jìn)中國(guó)古詩(shī)呢?王佐良教授的著作中曾提到，他們拋棄了腳韻和詩(shī)歌用語(yǔ)的老套，而用自由詩(shī)體和白描手法，著重形象、意境和氛圍的移植。（王佐良，1980：132）[16]由此可見(jiàn)，押韻與否，只是在譯入語(yǔ)當(dāng)代文學(xué)規(guī)范里面的其中一項(xiàng)考慮，形象、意境和氛圍的移植才是其根本目的，其選擇是以當(dāng)時(shí)英詩(shī)主流規(guī)范為依據(jù)。不同的語(yǔ)言有不同的審美習(xí)慣和文學(xué)規(guī)范，所謂“相同的外在形式”其實(shí)并不一定能達(dá)到同樣的效果。因此，在本土詩(shī)學(xué)和讀者可接受性的拉力下，考慮到本土文化及美學(xué)體系的需要，兩位美國(guó)詩(shī)人不得不做出譯詩(shī)形式上的叛逆。而深諳源詩(shī)的許淵沖先生在形式上做出如此大膽的叛逆，一則是由于本土詩(shī)學(xué)的操縱，因?yàn)橹袊?guó)古詩(shī)之所以為古詩(shī)，即因其格律美（音美）、對(duì)仗美（形美），二則是為傳播中國(guó)的傳統(tǒng)文化，展現(xiàn)中國(guó)特色的翻譯目的導(dǎo)致其采取這種強(qiáng)化的“暴力行為”和善意的“不誠(chéng)實(shí)”行為。因此兩種體系的相互滲透的過(guò)程中，譯入與譯出之間，刻意與潛意識(shí)之間，本土文化指使譯者舍棄了源詩(shī)的形式，選擇了不同程度的創(chuàng)造性叛逆。由此可見(jiàn)，譯者不是完全被動(dòng)的，因其個(gè)人時(shí)代背景而選擇性的叛逆，在很大程度上就受其本土語(yǔ)言文化參照系限制。因此，從譯詩(shī)形式而言，譯者的這種創(chuàng)造性叛逆屬有意識(shí)型。

譯詩(shī)形式上如此富有彈性，必以犧牲詩(shī)意為代價(jià)，即以文化意象的失落。譯者的叛逆分為有意識(shí)型和無(wú)意識(shí)型。洛威爾將“慈母”譯為doting（溺愛(ài)的；寵愛(ài)的）mother，在此并不恰當(dāng)，詩(shī)中欲傳達(dá)的是一位慈愛(ài)的母親的意象，而非一位溺愛(ài)子女的母親形象。對(duì)于“密密縫”的處理，fine（纖細(xì)的；很細(xì)的；精巧的；精美的）只有“細(xì)”之意，而無(wú)“密”之意，因此未能傳達(dá)出母親含辛茹苦“密密縫”的情感以及對(duì)兒子的強(qiáng)烈思念。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中：三春，指春天的孟春、仲春、季春；暉，是指陽(yáng)光；“三春暉”即形容母愛(ài)如春天和煦的陽(yáng)光；此處譯者保留了源詩(shī)中“寸草”和“三春暉”的意象，卻將“三春”誤譯為“the Third Month of Spring”即“春天的第三個(gè)月”，顯然是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的誤解，從而造成了文化意象的扭曲變形。由此可見(jiàn)，若在不考慮譯者所參照的源文或源文注釋本的誤差的情況下，洛威爾譯詩(shī)中文化意象的變形與失落，都是因其對(duì)源詩(shī)及中國(guó)傳統(tǒng)文化的誤解，屬無(wú)意識(shí)型創(chuàng)造性叛逆。

對(duì)于意象 “衣”賓納和洛威爾都將其處理成clothes（衣服；服裝），該詞是服裝的統(tǒng)稱(chēng)，有人說(shuō)該詞在此意思過(guò)于籠統(tǒng)，譯者將古人所穿的長(zhǎng)袍譯為clothes，顯然是不了解中國(guó)古代服飾所致，而許淵沖將其譯為gown（長(zhǎng)袍，長(zhǎng)外衣），則正好傳達(dá)了古代人的長(zhǎng)袍文化。此解釋從某種角度而言不無(wú)道理，但從接受美學(xué)、翻譯目的及認(rèn)知過(guò)程來(lái)看，也許能讓人耳目一新。首先，值得強(qiáng)調(diào)的是，本詩(shī)中母親所縫制的“衣”，特指我國(guó)唐代人所穿的長(zhǎng)袍，而在目標(biāo)文化中，gown一詞通常使用的語(yǔ)境是 （尤指特別場(chǎng)合穿的）女裙、女長(zhǎng)服、女禮服；（法官、英國(guó)律師、大學(xué)學(xué)生在特別儀式上穿的）長(zhǎng)袍、長(zhǎng)外衣；（尤指在醫(yī)院穿的）罩衣、外罩。因此，當(dāng)看到gown一詞，目標(biāo)讀者根本不會(huì)產(chǎn)生與原讀者同樣的認(rèn)知。試想一個(gè)游子穿著女裙、法官的長(zhǎng)袍、醫(yī)生的罩衣在外漂泊，不是瘋子就是傻子，不免讓人覺(jué)得哭笑不得。目標(biāo)文化中根本無(wú)法找到“衣”的對(duì)應(yīng)物，因此譯者只能向目標(biāo)讀者傳達(dá)這種概念，盡量激發(fā)目標(biāo)讀者產(chǎn)生與原讀者相近的聯(lián)想。接受美學(xué)理論的領(lǐng)軍人物堯斯曾說(shuō)，一部作品如果沒(méi)有讀者的積極參與闡釋是沒(méi)有意義的，也是沒(méi)有任何價(jià)值的；一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒(méi)有讀者的積極參與是不可想象的。（Jauss，1970:8）[17]而源詩(shī)中的“衣”其實(shí)就是古人穿的普通外衣，clothes一詞則正好能激發(fā)讀者相應(yīng)的聯(lián)想，讓其積極參與詩(shī)意體驗(yàn)。然而，精通中外文及中外文化的許淵沖先生明明知道譯成“gown”的利弊，但還是有意為之，其創(chuàng)造性叛逆的背后又是怎樣的動(dòng)因?從翻譯目的及認(rèn)知視角而言，譯出的目的是傳播特色文化，讓讀者體會(huì)異域風(fēng)情。譯者不僅清楚“衣”的概念而且知其形象，為了忠實(shí)源詩(shī)并傳播特色，其舍棄了概念而選擇了特色。對(duì)譯者而言，在其認(rèn)知思維里，只有“gown”一詞相對(duì)切近源詩(shī)“衣”的形象。這種譯入和譯出的認(rèn)知模式可表于下圖，同時(shí)也從某種程度上反映了中方重具體形象、西方重抽象概念的認(rèn)知思維，如圖1。

圖1　譯入譯出認(rèn)知模式

同理，許淵沖將“游子”譯為roamer（徜徉；閑逛；漫步），其近義詞為wanderer（流浪他鄉(xiāng)之人），二者有異曲同工之妙，均表達(dá)出了遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的游子的漂泊生涯。不僅傳達(dá)了其形象且目標(biāo)讀者也能接受。然而賓納將其譯為traveler（1.旅行者；旅游者；旅客；游客；2.尤指結(jié)隊(duì)而行的漂泊者；常指吉普賽人），第1層意思未能體現(xiàn)游子在外漂泊無(wú)依，飽經(jīng)風(fēng)霜的形象；第2層意思雖有漂泊者的意思，但尤指結(jié)對(duì)而行的漂泊者。兩種意思都不太妥帖，未能體現(xiàn)詩(shī)中的意象。有人說(shuō)“游子”文化意象的失落是由于外國(guó)譯者對(duì)本詩(shī)的誤解，究竟是不是這樣呢?也許我們還能從譯者的翻譯目的和其本土文化規(guī)范剖析這個(gè)問(wèn)題。雖說(shuō)譯者是以引進(jìn)新鮮的形象、意境為翻譯目的，但在這首以歌頌?zāi)笎?ài)為主旨的詩(shī)中，美國(guó)譯者是否有必要向積極向上、崇尚英雄主義的美國(guó)本土文化移植這種漫無(wú)目的游子形象?還是傳達(dá)一種具有冒險(xiǎn)精神的積極行者形象更加鼓舞人心?或者說(shuō)母親的形象才是譯者渴望傳達(dá)的?畢竟“游子”的文化意象的失落對(duì)本詩(shī)的主旨而言無(wú)關(guān)痛癢。紐馬克（Newmark）曾說(shuō)，通常而言，譯本是為譯入語(yǔ)讀者而設(shè)的，盡管可能原文本根本就不是為任何讀者而寫(xiě)的，而僅僅是作者的自?shī)首詷?lè)而已。（Newmark，1981:128）[18]在《真理與方法》一書(shū)中，伽達(dá)默爾也指出：“一部文學(xué)作品問(wèn)世之初，其意義絕不是完整的，它的意義取決于闡釋者的歷史環(huán)境?！保⊿elden，1986:111-112）[19]譯者應(yīng)該培養(yǎng)一種“感覺(jué)”，明確針對(duì)不同的文本類(lèi)型，不同的受眾，不同的文本目的，應(yīng)采取何種策略。（Nida,2001:218）[20]因此，這種有意識(shí)的創(chuàng)造性叛逆也反映了譯者在本土文化規(guī)約下的主體性，他們并非將意象全盤(pán)移植，而是進(jìn)行有意識(shí)的篩選，有意識(shí)的強(qiáng)化、弱化或者忽視。

如果說(shuō)外國(guó)譯者對(duì)于文化意象“游子”的處理是有意識(shí)的弱化或忽視，那么對(duì)于意象“密密縫”的處理則是其有意識(shí)的強(qiáng)化和凸顯，其中“密密”一詞顯示了母親在一針一線中寄托了對(duì)兒子的牽掛與疼愛(ài)，可謂細(xì)微之處見(jiàn)真情，顯得樸素感人。賓納對(duì)“縫”的譯法相當(dāng)獨(dú)特，將其分解為兩個(gè)并列的動(dòng)詞sew和mend；對(duì)于疊詞“密密”，則分別用副詞carefully和thoroughly來(lái)修飾，母親對(duì)兒子的強(qiáng)烈情感躍然紙上。源詩(shī)意象“寸草心、三春暉”，通過(guò)類(lèi)比的手法托物言志，把“游子”與“慈母”比作“寸草”與“三春暉”。最后兩句，詩(shī)人出以反問(wèn)，意味深長(zhǎng)。這兩句是前四句的升華，通俗形象的比興，加以懸絕的對(duì)比，寄托了赤子熾烈的情意：春天陽(yáng)光般厚博的母愛(ài)，小小萱草表達(dá)的孝心怎么報(bào)答得了呢?有“欲報(bào)之德，昊天罔極”之感，淳厚真摯。同樣，賓納保留了原詩(shī)中“寸草”和“三春暉”的意象，以love將兩個(gè)意象“inch-grass”和“three spring months of the light of the sun”連接起來(lái)，通過(guò)客觀事物的意象之妙，影射兒女永遠(yuǎn)無(wú)法報(bào)答父母的深恩厚澤之實(shí)，既照顧了譯語(yǔ)讀者的可接受性，又保留了異國(guó)情調(diào)。然而許淵沖將“密密縫”譯為stitch by stitch“一針又一針”，并無(wú)“密密”之意，可見(jiàn)要做到形神兼?zhèn)渲鴮?shí)不易。其對(duì)“寸草心、三春暉”的詩(shī)意理解準(zhǔn)確，基本上表現(xiàn)出源詩(shī)的意美、音美和形美，美中不足的是未翻譯出原文的“三春”，從而造成文化意象的失落。

綜上所述，之所以選擇這三個(gè)譯本，首先是因?yàn)槿呔鶠樽g者創(chuàng)造性叛逆的典型代表，其次三者的對(duì)比顯示了在文化意象的傳遞方面，外國(guó)譯者不一定不如本土譯者。總的來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌翻譯，本沒(méi)有絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)，若以譯詩(shī)的三美原則為標(biāo)準(zhǔn)，許譯自然更勝一籌，然從文化意象的處理效果來(lái)看，漢學(xué)家對(duì)詩(shī)意象的處理卻毫不遜色。也許正是自由體詩(shī)不受格律的束縛以及他們對(duì)意象的追求，讓他們不至于捉襟見(jiàn)肘，將源詩(shī)的意境、神韻、美感發(fā)揮到極致。客觀上而言，源詩(shī)中形式、意象和意義原本非常和諧統(tǒng)一地結(jié)合在一起，然而在譯語(yǔ)中不得不隔裂并重組，這就常常使譯者陷入了顧此失彼的困境，導(dǎo)致文化意象的扭曲與變形，于此三位譯者都注定難逃創(chuàng)造性叛逆之宿命。不難發(fā)現(xiàn)，洛威爾多是由于對(duì)源詩(shī)和中國(guó)文化的誤解所致，即屬無(wú)意識(shí)型創(chuàng)造性叛逆；賓納則是由于在接受美學(xué)及主體文化規(guī)約下，對(duì)文化意象進(jìn)行有意識(shí)的強(qiáng)化、弱化或忽視；而許淵沖先生則是為了盡量接近和再現(xiàn)原作，從而達(dá)到意美、音美和形美這一主觀愿望而造成的一種譯作對(duì)原作的有意背離和妥協(xié)。

四、結(jié)語(yǔ)

俄國(guó)文評(píng)家巴赫金曾言，語(yǔ)言是詩(shī)歌創(chuàng)作的質(zhì)料，它們的關(guān)系如此水乳交融，譯詩(shī)就等于分離水乳，更換質(zhì)料。質(zhì)料更換的結(jié)果自然會(huì)有失色，或在韻律上，或在詞的隱喻上。[21]因此，譯詩(shī)無(wú)論如何都不可能做到完全的對(duì)等，總會(huì)伴隨著這樣或那樣的失落，或是形式，或是韻律，或是意象，三者并非孤立的，而是此消彼長(zhǎng)，相互制約的。郭沫若說(shuō)，翻譯是一種創(chuàng)造性的工作，好的翻譯等于創(chuàng)造，甚至超過(guò)創(chuàng)造。這不是一件平庸的工作，有時(shí)候翻譯比創(chuàng)作還要艱難，因?yàn)樽g者在創(chuàng)作時(shí)并不是隨心所欲的，他還要受到原作的許多因素的限制。[22]正所謂“隨心所欲不逾矩”和有人把翻譯喻之為“帶著鐐銬跳舞”是一個(gè)道理。因此，在多種因素的限制下，譯者的創(chuàng)造性叛逆只是造成文化意象失落變形的原因之一。很多人認(rèn)為翻譯應(yīng)該是一個(gè)透明的過(guò)程，讓譯文讀者把原文看得一清二楚，其實(shí)這只是一個(gè)假象。翻譯更像攝影機(jī)的鏡頭，在特定情況下加上不同的濾光鏡片，方能得到令人滿意的效果。翻譯過(guò)程不僅受原作語(yǔ)言文化局限，而且也受目標(biāo)語(yǔ)語(yǔ)言文化的限制，因此，研究翻譯若只從主體文化或客體文化單方面入手，得到的結(jié)論一定是片面而不可靠的。翻譯可以說(shuō)是主客體文化間談判，互為消長(zhǎng)，又缺一不可。也許正如美國(guó)詩(shī)人羅伯特·弗羅斯特(Robert Frost)所言，詩(shī)是翻譯中喪失的東西[23]，取舍得失，自有心知。

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（責(zé)任編輯：劉朝霞）

中圖分類(lèi)號(hào)：I046

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1674-2109(2015)08-0028-06

收稿日期：2015-04-22

作者簡(jiǎn)介：曹紅（1989-），女，漢族，碩士研究生，主要研究方向：翻譯與文化。

Translation Study on the Loss of Cultural Image in Song of a Roamer from the Perspective of Creative Treason

CAO Hong

(School of Interpretation and Translation,Sichuan International Studies University,Chongqing 400031)

Abstract：A translator has to make some compromise in translating because of the impact of social-cultural contexts.Taking Song of a Roamer as an example,this paper aims to analyze the loss of cultural image in translating from the perspective of translators’creative treason,tending to surpass the literal restriction and penetrate reasons behind with theories such as receptional aesthetic,translation purpose,mainstream cultural norm,cognitive process and other cultural elements.

Key words：translator;creative treason;the loss of cultural image;Song of a Roamer