后工業(yè)哥特/詩意與“慢電影”——蔡明亮電影《郊游》中的廢墟意象①

［美］張 泠

(芝加哥大學 電影與媒體研究系，美國 芝加哥 60637)

2013 年，臺灣導演蔡明亮的劇情片《郊游》(Stray Dogs，140 分鐘)在威尼斯電影節(jié)獲評委會獎，也被很多影評人視為他最好的作品。片中，李康生飾演一位失業(yè)流浪的中年父親，與一對子女相依為命(由小康的侄子與侄女扮演)。母性角色則由常與蔡明亮合作的楊貴媚、陸弈靜、陳湘琪三人分飾演，出現(xiàn)在不同的段落。蔡明亮提及，在準備此片時，他的健康狀況每況愈下，認為或許這是自己最后一部作品，便讓所有追隨自己多年的演員齊聚，免留遺憾。［1］幸好，蔡明亮與李康生接下來又在法國拍了短片《西游》(2014)、在日本拍了《無無眠》(2015)。這些影片的共同特點、也是蔡明亮電影逐漸強化的風格，是“慢”:敘事慢(反戲劇化、少對白)，人物動作慢(小康的“慢半拍”特質(zhì))，剪接節(jié)奏慢(常用大段固定機位長鏡頭，通常一場一鏡)。西方和臺灣學界近年也在討論“慢電影”(slow cinema)美學，以前的代表性導演有意大利的安東尼奧尼、俄國的塔可夫斯基、希臘的安哲羅普洛斯、比利時的香特爾·阿克曼 (Chantal Akerman)、匈牙利的貝拉·塔等?，F(xiàn)在的代表人物主要在亞洲，如伊朗的阿巴斯、臺灣的侯孝賢和蔡明亮、泰國的阿彼察邦、菲律賓的拉夫·迪亞茲，以及賈樟柯的部分作品。“慢”在快速推進的全球資本主義線性發(fā)展觀中，是一種反抗的力量，如歐洲的“慢食物運動”，藉以反對異化人類生存方式的美式“快餐”連鎖店。［2］

同樣，“慢電影”也是世界藝術(shù)電影有意無意反抗好萊塢商業(yè)電影的方式之一，其理論與批評譜系中有德勒茲、伊芙特·皮洛(Yvette Biro)、大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)、張小虹、林松輝(Song Hwee Lim)等。［3］波德維爾稱，近年節(jié)奏奇快的好萊塢商業(yè)電影(尤其動作片)剪輯方式為“強化的連續(xù)剪接”(intensified continuity editing)，［4］美國電影《少年時代》(Boyhood)剪輯師桑德拉·阿黛爾(Sandra Adair)也總結(jié)近年好萊塢剪接趨勢與電影節(jié)奏為“更快、更滑稽、更蠢”(faster，funnier，stupider)。①根據(jù)她于2015 年5 月1 日在芝加哥大學電影與媒體研究系的講演。最低平均鏡頭時間僅為兩秒的好萊塢商業(yè)電影常會令人眼花繚亂，視聽奇觀轟炸得令人思維停滯，而“慢電影”反其道而行之，以長鏡頭、慢節(jié)奏，給人觀看、思考、呼吸的時間和空間。

蔡明亮認為:“長鏡頭不是刻意拉長時間，而是還原時間”。他繼續(xù)延展巴贊“長鏡頭”理論論述的“時延”(duration)，因為當今社會的人們“失去了看的能力——去博物館看畫，就只是拿出手機拍照而已”，他希望通過電影，使觀眾重新找回“看”的能力，而細細觀看需要時間，情感的爆發(fā)更需要時間。②這段訪談見于數(shù)次蔡明亮的訪談，及他的“新浪微博”(2014 年12 月15 日)。本處總結(jié)他的觀點。因此，“慢電影”的兩個重要面向為:銀幕上接近真實時長的“時延”，及觀者同期體驗“時延”的觀看經(jīng)驗。有意思的是，錄像與數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使得“快電影”可以更快 (因非線性剪輯的普遍使用)，“慢電影”可以更慢:突破一卷膠片最多只能拍十分鐘的限制，單個鏡頭可以不限時長，于是蔡明亮在《郊游》中才有13 分鐘的鏡頭。近年也出現(xiàn)更多單鏡頭長片，如俄國索科洛夫的《俄羅斯方舟》(99 分鐘，2002)、美國詹姆斯·班寧(James Banning)的紀錄片《夜幕降臨》 (Nightfall，98 分鐘，2011)、伊朗Shahram Mokri 的《魚與貓》(134 分鐘，2013)等。③美國藝術(shù)家安迪·沃霍爾也拍過幾部影響深遠的單鏡頭“反電影”(anti－film)，如《沉睡》 (321 分鐘，1963)、《帝國大廈》 (485 分鐘，1964)。

蔡明亮電影《郊游》不但更深入探究“慢電影”美學，更因?qū)Α皬U墟”的關(guān)注引人注目:城市流民、流浪狗、廢棄房屋，都是喧囂城市地景中的廢墟，物質(zhì)的，精神的廢墟。此處后工業(yè)時代全球資本主義發(fā)展和無休止追求利潤及消費主義推動的都市變遷與造成的廢墟，與戰(zhàn)爭導致的廢墟不同。20 世紀的兩次世界大戰(zhàn)，尤其是“二戰(zhàn)”，在極度震驚和創(chuàng)傷中完全刷新人們對“廢墟”的認知，在德國、英國和意大利刺激產(chǎn)生“廢墟文學”(rubble literature)與“廢墟電影”(最著名的如意大利導演羅西里尼的《德意志零年》，1948 年)，探討城市毀滅、平民苦難與精神創(chuàng)傷。《郊游》中“后工業(yè)都市廢墟”與“戰(zhàn)爭廢墟”有巧妙的關(guān)聯(lián)及延續(xù)性。如《郊游》英文片名“Stray Dogs”(直譯“流浪狗們”，復數(shù)，指流浪狗，也隱喻繁華都市里無家可歸者)，而黑澤明關(guān)于戰(zhàn)后日本社會傷痛與精神廢墟的《野良犬》(1949)英文名也是“Stray Dog”(單數(shù)，講述二戰(zhàn)后歸國日本軍人的絕望狀態(tài))。

本文旨在以《郊游》為例，探討“慢電影”與“廢墟”之美學及文化關(guān)聯(lián)，涉及空間(如城市、建筑、自然景觀等)、身體與影像的多重交迭，論述“展現(xiàn)”(presentation)與“再現(xiàn)”(representation)、有形與無形、可見與不可見、實體的/物質(zhì)的與精神的或虛擬的、及物與人之間的復雜糾葛、流動、彼此作用。曾經(jīng)可見的或許如今變得不可見，曾經(jīng)不可見的如今可見;曾經(jīng)公共的現(xiàn)在可能變成私密的，曾經(jīng)私密的也可能成為公共的。邊緣、底層人的處境通常被掩藏和遺忘，各類特權(quán)階層的光鮮生活總被通俗媒體加以宣傳。如今隨意出入的廢墟或會變成防范森嚴的昂貴私宅，而《郊游》中的公共衛(wèi)生間卻在某一刻成為一個流浪家庭的盥洗室。“廢墟”空間對都市規(guī)劃的反抗性，在《郊游》中被刻意強調(diào)?！奥娪啊背蔀槠渲匾谋４婷浇?。

一、慢廢墟

“廢墟”(ruins)由多種原因造成，可被分為幾類:歷史廢墟/遺跡(如圓明園)、戰(zhàn)爭廢墟、“后工業(yè)廢墟”(如出現(xiàn)在王兵紀錄片《鐵西區(qū)》中沈陽的廢棄工廠)、“都市變遷廢墟”(如歐寧紀錄片《煤市街》中北京的被拆民居)等。歷史廢墟(如希臘、羅馬等遺跡)曾在18 世紀—19 世紀歐洲浪漫主義時期被以詩歌、繪畫、版畫、攝影等表達方式和媒介加以謳歌贊美。將歷史廢墟視作“文化遺產(chǎn)”并將其崇高化、詩意化、美學化的趨勢也與當時興起的長途旅行、國族身份和民族主義緊密相關(guān)。中國雖古有“殷墟”，視覺文化中對“廢墟”的直接描摹并不多見，有些是對朝代更迭、流離失所狀態(tài)的隱晦悲嘆。①關(guān)于中國視覺文化中廢墟的論述，參見:Wu Hung (巫鴻)，A Story of Ruins:Presence and Absence in Chinese Art and Visual Culture，Princeton University Press，2012.若說18 世紀—19 世紀對歷史廢墟的浪漫化認知是對“工業(yè)革命”的抵觸，“工業(yè)廢墟”則是20世紀后期“去工業(yè)化”的產(chǎn)物。英國的“工業(yè)廢墟”產(chǎn)生于1980 年代，右翼保守政黨推行新自由主義政策，調(diào)整經(jīng)濟結(jié)構(gòu)，私有化公共產(chǎn)業(yè)，造成大量失業(yè)人口、工業(yè)廢墟和無家可歸者。②關(guān)于英國工業(yè)廢墟，及對“工業(yè)廢墟”的觀念闡釋，參見Tim Edensor，Industrial Ruins:Spaces，Aesthetics and Materiality，Oxford，New York:Berg，2005，4－11.

在中國，這一過程大約出現(xiàn)于20 世紀—21 世紀之交(也是《鐵西區(qū)》的拍攝年份)?！岸际袕U墟”在大陸城市的大規(guī)模出現(xiàn)，始于1990 年代，到2008年北京“奧運會”前后達到高潮。臺灣1980 年代有暴力強拆的情形(虞戡平執(zhí)導的劇情片《搭錯車》，1983 年，有所體現(xiàn))，至今在“都(市)更(新)計劃”保駕護航下，仍不斷發(fā)生城市空間的巨大變化。如蔡明亮所言:“西化的亞洲城市，讓我感覺似乎處于無地基的浮動狀態(tài)，有一種長時間焦躁不安的氛圍。我們好像永遠生活在工地里，房屋、馬路、捷運不停翻修拆建之中，有更多開發(fā)，也有更多遺棄……那些正在搭建的水泥工地，或是慘敗的樓房廢墟，只不過是一再展示出現(xiàn)代文明開發(fā)的瘋狂特質(zhì)和荒謬的丑陋代價?！保?］臺北的影像見證了都市變遷，見證了地景標志與建筑物的衰敗與消失。出現(xiàn)在侯孝賢電影《戀戀風塵》(1986)中的“中華商場”已被抹去，蔡明亮《青少年哪吒》(1992)記錄了修得千瘡百孔的“中華路”。這些地景變化與焦慮不安的“失根”感，也體現(xiàn)在《郊游》里。

《郊游》中人物對白簡略，看似沉默，細聽之下，卻是很“喧鬧”的電影。音景(soundscape)中人聲次要，但環(huán)境音幾乎無刻不在，或來自自然，或來自現(xiàn)代都市:風聲，雨聲，車聲，狗吠。城市居民和電影觀眾，被各種聲音織物包裹著。片中聲音對比激烈:靜處很靜，吵處很吵，且上下場景間銜接動靜對照，令觀眾對聲音的出現(xiàn)及層次更敏感，也加強聲音的暴力感，使靜處愈靜，鬧處更鬧。畫外聲音(off－screen sound)的頻繁使用，更使觀眾意識到超越銀幕的一個更大的環(huán)境空間。蔡明亮說，“《郊游》的聲音是在城外的荒野上采集到的，而當我們走進錄音編輯室，我要求把所有的背景噪音都恢復出來，包括演員的呼吸聲，這就給影片增加了一種粗樸的面貌、一種暴力的感覺?！保?］

聲音的“暴力感”，一來自一視同仁的自然(深夜豪雨聲)，一來自都市噪音、人為技術(shù)(各式車聲)。小康在橋下十字路口舉牌賣豪宅的幾個場景(無家可歸的人為豪宅做廣告，本身就是令人辛酸的諷刺)，是都市噪音最顯著之處，且因紅綠燈的轉(zhuǎn)換、眾車一起啟動或貼近鏡頭疾馳而過，強烈傳達出壓迫和危險感。這樣喧鬧而壓抑的場景，通常接下來的鏡頭是在郊外的海灘或水邊，突然靜下來，偶爾的水流聲和孩童嬉笑聲，更加深其靜謐感。自然聲也可以很暴力，比如片中的暴雨聲，也是反戲劇化的敘事中比較“戲劇化”的一幕:小康在夜雨中要帶兩個孩子劃船離開，陸弈靜將他們救上樹，在雨中緊緊護衛(wèi)。他們蹲伏在樹上的樣子，很像惶恐的兩棲動物。手電筒穿透性的光，合著傾盆而下的雨柱，都是暴力的激烈的象征，視聽混雜;然后隱黑(fade out)，世界瞬間沉寂。人們會以為也許電影結(jié)束了，然而火柴一亮，蠟燭點起來。另一個相對安全與安靜的室內(nèi)/私密世界呈現(xiàn)出來，盡管它也是一處廢墟:墻壁烏黑開裂如浸滿淚痕的“鬼屋”。最后一段故事開始，陳湘琪取代陸弈靜出場。她也深夜去喂流浪狗，穿著高跟鞋踩過黑暗的瓦礫去看壁畫。聲音在廢墟里顯得不同。巨大的半開放空間(門窗都已不在)，粗糙殘破的物質(zhì)表面(墻體、地面與天花板)，使得此處缺少回聲，聲音被發(fā)散或吸收，而不會反射回蕩。

公共空間被定時清潔，去除強烈氣味、限制噪音、打磨光鮮，因此可吸引游客、中產(chǎn)階級住戶、投資人與購物者。在以宣傳“文明”和“良好習慣”維系規(guī)范的都市，人們通常要在公共場合適度控制自己的禮儀衛(wèi)生、言行舉止。如此理性化規(guī)范化的結(jié)果，在Edensor 看來，造成了“單調(diào)枯燥的感官經(jīng)驗”及“去空間化”感覺。［6］而有氣味/異味，則被視為現(xiàn)代性的反面，意味著貧困、落后、疾病、衰敗，而遭到異樣目光，主動或被動清洗。《郊游》中陸弈靜在超市聞到異味，排除冷柜里食物變質(zhì)，發(fā)現(xiàn)氣味來自妹妹的頭發(fā)。她幫她在洗手間反復清洗。小康在陳湘琪處洗澡后，陳有些厭惡地反復清洗浴缸、在小康換下的衣物噴芳香劑。流浪者來到清潔的超市，或固定的私人浴室，在廢墟空間習以為常的“氣味”變得刺鼻。如研究都市氣味的學者Jim Drobnick 所言，氣味不僅合理化對“低級”與“高級”空間的本質(zhì)化看法，也強化對受歡迎的人與討厭的人的偏見。［7］而喂完流浪狗上樓，在廢墟的壁畫前，陸弈靜小便，如小康在工地的灌木叢里小便，突破在超市、鬧市中遵循的身體規(guī)范?？梢孕纬捎腥φ盏氖牵谶@一點上，狗的入廁地點很有規(guī)律，而流浪狗的地域觀念更強，①此點感謝唐葆真建議。這廢墟房屋，便是它們的棲身之所?？梢韵胍姀U墟里氣味未經(jīng)控制和清潔地蔓延，結(jié)合其有裂縫墻壁和磚石瓦礫的粗糙質(zhì)地與觸感，不斷侵入半開放空間的城市噪音與捷運倏忽而過的光影，那種通感的、流動的、無拘無束的狀態(tài)，是被研究廢墟的學者如Tim Edensor 視為積極的，提供別樣都市空間的可能。

外界的光線、聲音(雨聲、車聲)、濕度浸入這個半開放的空間，創(chuàng)造去視覺中心化的立體感官經(jīng)驗，也令內(nèi)與外、人與非人間的邊界瓦解。在Edensor 看來，廢墟里所有物品平等，因不再有資本主義賦予物價值高低之分，他們都是被遺棄的“垃圾”。這些“廢料”成為對逐利的資本主義和科技進步推動“永久前進”神話的激進批判。［8］此處，人，房屋，瓦礫，壁畫，被遺棄的蔣氏父子的照片，叫“李登輝”的流浪狗，有平等相似性，如蔡明亮所言，“人像狗，狗也像人;他們是自由的狗，也是自由的人。他們一無所有，我們呢?我們擁有什么?我們真的擁有什么嗎?也許我們所有人也不過是一條野狗而已。”②“An interview with Tsai Ming Liang by Charles Tesson，the Artistic Director of Critic＇s Week in Cannes，”http://www.urbandistrib.com/wp－content/uploads/2014/11/Stray－Dogs－Pressbook.pdf 在另一篇訪談中，蔡明亮也強調(diào)這種生命的平等:“沒有一種生命是有特權(quán)的，人跟一棵樹是一樣的，沒有特別高貴，特別珍貴，特別不一樣，人跟螞蟻是一樣的。當你這樣跳開來看的時候，你就會問自己說，我為什么要花一輩子的力氣去追求主流價值給你的那個概念和生活?”http://www.time－weekly.com/html/20140417/24577_ 1.html.小康父子夜半去小便匆忙經(jīng)過廢墟里夜色中笑容有些可怖的蔣介石照片、差點踏過丟落地上的蔣經(jīng)國照片，有種日常的超現(xiàn)實(mundane surrealism)。盡管這些“物”的豐沛能量昭示著“缺席的存在”(absent presence，廢棄照片暗示的歷史)，歷史的廢墟與意義在此處被夷平，無論是兩蔣(蔣介石，蔣經(jīng)國)還是李登輝時代的政治偶像及暗示的歷史動蕩、苦難與撕裂，都泯然廢墟中(另一位臺灣導演鐘孟宏電影《停車》與《第四張畫》中都有人物在房屋廢墟中漫游的場景，暗示社會變革帶來的復雜情感)。③臺灣女導演陳芯宜劇情片《流浪神狗人》也涉及被拋棄的神偶作為“廢墟”，參見:孫松榮，“塵埃迷濛了你的眼:黃明川、陳芯宜與臺灣電影中的墟形魅景”，《藝術(shù)學研究》，2013 年12 月，第十三期，141－183。多重時態(tài)交錯重疊，記憶被空間化。這也是廢墟空間超越禁忌與超驗的可能性之一。

通常，“廢墟”在公共視野中被污名化，或被刻意忽略不見。它常被與危險、犯罪、丑陋、混亂等聯(lián)系起來，如光鮮都市風景的“傷疤”，必須被從都市地景中清除，抑制其“反社會”空間與行為的影響，建造用來盈利的空間。因此，都市廢墟的生命短暫，盡管它們并非在靜止狀態(tài)，自然變化可能細微(風霜雨露侵蝕、動植物與流浪者入住等)，人為清除暴力是劇烈迅疾的。廢墟可能會迅速變成小康不再能隨意出入的高檔住宅區(qū)。諷刺的是，小康闖入他每天舉著牌子做廣告卻永遠買不起的裝修得豪華但卻空空蕩蕩的豪宅樣品房，透過巨大的玻璃窗俯視城市，然后在潔白的床鋪上甜美地沉睡了。這最光鮮的私有化空間，或許是都市最朽敗的廢墟。

如果說有壁畫的廢墟在影片精心布光和后期調(diào)制的幽藍夜色中隱隱有鬼魂的詩意，陳湘琪所居住的有破裂黑色墻壁的廢墟房子，則有種現(xiàn)代哥特式的詭譎和衰敗與死亡的吸引力。這更多的是個隱喻性的廢墟空間，盡管墻皮皴裂，室內(nèi)家具、居民服飾都十分潔凈，如普通的中產(chǎn)階級家庭生活，“異?！?廢墟)與“正?！?都市中產(chǎn)生活)共存，形成強烈對比。這一段影像與聲音的處理頗有韻味:我們聽到妹妹給陳湘琪講了個同樣詭異和充滿死亡意象的“青蛙的故事”，然后說這房子墻壁有裂縫，“有點恐怖”，像“鬼屋”。兩人的對話起初是“無實體的聲音”(disembodied voice)，即我們聽到她們的聲音，目光卻只能隨攝影機游動，撫摸陰暗詭譎的剝落的墻壁，與之建立更親密的視覺關(guān)系。這種“視”與“聽”的分離或互補，未附著在身體中的“鬼魂聲音”敘述，強化一種超現(xiàn)實的神異色彩，卻又深植于最為瑣屑的日常細節(jié):睡前的閑談。

二、慢身體·慢影像

電影中慣用的城市再現(xiàn)手法，自20 世紀20－30年代“都市交響曲”電影(city symphony)至如今的好萊塢商業(yè)電影，常會以不同電影技法如航拍、高角度遠景鏡頭、或跟隨運輸工具(如輪船、火車等)接近城市的主觀鏡頭等，通過剪切組合，構(gòu)建城市整體性。蔡明亮的電影通常只展示城市的“冰山一角”，一些荒蕪的景象?！督加巍分械呐_北更像一座“鬼城”，人群密集之處只有小康在風雨中舉著房地產(chǎn)廣告的橋頭街角，車水馬龍，喧鬧嘈雜，但呼嘯而過的汽車、公交車、卡車、摩托車及其內(nèi)其上的過客都只是一個個貧乏的都市符號而已，并非鮮活的個人。都市空間其他部分則除了人煙稀少的工地、廢棄房屋、明亮而冰冷的超市，就是郊外荒野。如果說規(guī)劃嚴密的現(xiàn)代都市將空間嚴格區(qū)隔，令其功能單一(如居住區(qū)、工作區(qū)、購物區(qū)、娛樂區(qū)等)、公私分明(個人與家庭居所是相對封閉私密空間，代價是購買或租住)，都市居民則在不同空間中有相應的社會表演。蔡明亮以往幾部電影在小康居住的國宅公寓拍攝 (如《河流》、《你那邊幾點》)，小康身體、居所與城市的關(guān)系，被臺灣學者張小虹闡釋為“habit－h(huán)abitation－h(huán)abitus (身體習慣－居?。瓚T習)”。［9］《郊游》中小康一家流離失所的生存習慣與軌跡，及與居所的關(guān)系，迥異于蔡明亮以往電影，也有別于通常的空間定義與功能:小康與兩個孩子住在漏雨的廢棄破屋里，一家人要在公共洗手間洗漱，在過街天橋或工地上不必顧忌“禮儀”地吃盒飯。美國學者Samira Kawash 描述無家可歸者的身體“隨生理功能的需求而動”，如尋找安身之處，睡覺，取暖，吃飯，休息，排泄，等等。［10］一種無可奈何的抗拒固定與理性化空間的漫游，構(gòu)成都市邊緣人的另類空間實踐、感知與經(jīng)驗。

2013 年，臺北金馬影展頒獎典禮，李康生獲最佳男主角獎。小康將獎杯舉在半空停了半晌，然后慢條斯理地說:“這不是你家的電視壞掉了，這是蔡導的電影?！雹俅颂幍耐嫘Γ袝r延的靜止動作(似乎什么也沒發(fā)生，純粹感受時間流逝)，是蔡明亮電影里常出現(xiàn)的。熟悉蔡明亮電影的人會心而笑。蔡氏“慢電影”的精神核心之一，即小康身體的獨特“慢半拍”節(jié)奏。張小虹將其比擬為“慢動作的機器人”，笨拙僵直，以紀錄片般的耐心，企圖“保存時間狀態(tài)?！保?］這譬喻略微夸張，因為不是他太“慢”了，而是當代人太“快”了，行色匆匆，似另一種變異的機器人。當人們放松下來，坐在黑暗的影院看小康的行動，也許不會覺得慢得出格。是保持了“時延”(duration)的固定機位長鏡頭強化了小康這種“真實身體的時延”的抽象理念。小康的身體總在執(zhí)行一些日常、重復、乏味的本能功能(吃、喝、睡、哭、小便)，如布萊松電影演員中那般“面目肅然，言語平淡”，使其節(jié)奏顯得更為緩慢，因而將日常生活的平庸瑣碎狀態(tài)推到極致。這卻為電影創(chuàng)造了一種特殊的時空氛圍。

《郊游》中，除了廢墟緩慢細微變化，身體遲緩動作之外，另外突出的一點，是人物表情的細微變化。要觀察這種面部“微運動/慢表情”，攝影機要足夠近、鏡頭固定、保證時延。電影理論家們將“慢鏡頭”(slow motion)視為時間的“顯微、特寫”，長時延的固定機位特寫或中近景鏡頭，則是對面部表情的“顯微”。演員表情不可夸張，但要有一定的生活體驗與表達力:不是“非職業(yè)性的演員”(non－ professional actors)，而是“職業(yè)性的非演員”(professional non－actors)。①此種說法引自張小虹，來自德勒茲關(guān)于“意大利新現(xiàn)實主義”電影中演員的論述，137 頁。蔡明亮每次拍小康在風雨飄搖中舉牌賣房，鏡頭都貼得很近，從遠景，到中景，到特寫。他在風中幾乎站立不穩(wěn)，廉價塑料雨衣被吹得瑟瑟發(fā)抖。特寫，長鏡頭，小康的面容與聲音一樣，似乎毫無表情，先吟誦一遍岳飛詞《滿江紅》，又唱了一遍，“莫等閑，白了少年頭，空悲切”。他的眼睛漸漸泛紅，滴下兩串淚水。同樣，在小康吃“高麗菜小姐”的十分鐘鏡頭中，他醉意醺醺，先要用枕頭將其“悶死”，然后擁抱、親吻它，手指插進它的眼睛，然后啃、撕咬，痛哭……我們看到的，不止是落魄潦倒、飽經(jīng)生活摧殘的流浪父親，還是人到中年、閱過滄桑的李康生自己(影片最后13 分鐘鏡頭里，如一尊雕像般面無表情凝視壁畫、然后緩緩流下一行淚的陳湘琪同理)。蔡明亮說，“從1991 到2012……他的臉，就是我的電影。”②蔡明亮:“我看著他，用他人生的20 年吃掉那顆高麗菜，他哭，我也哭。從1991 到2012，最終我還是要說，他的臉，就是我的電影?！薄癆n interview with Tsai Ming Liang by Charles Tesson，the Artistic Director of Critic＇s Week in Cannes，”http://www.urbandistrib.com/wp－content/uploads/2014/11/Stray－Dogs－Pressbook.pdf.演員與人物的界限不再，表演(perform/play)成為展示(display)，“再現(xiàn)”(representation)成為“呈現(xiàn)”(presentation)。蔡明亮如此談及小康的“表演”:“從1991 年就為他設(shè)下一個陷阱，苦等二十年，他終于給了我一次石破天驚的演出?！保?］這兩個場景，小康的表現(xiàn)有情感層次、強度及爆發(fā)力，不再有《愛情萬歲》中與西瓜嬉玩的少年游戲感，似乎不堪生存重負。小康“低限身體”所提供的，正是一種“粗裸物質(zhì)性”與身體的“純粹感知”之可能。［9］

若論性別化的身體，《郊游》中三個女性角色(或三位女演員扮演的一個曖昧角色)盡管獨立、強勢，卻仍突出傳統(tǒng)意義的“母性”特質(zhì):她們的功能是清潔、哺育、守護(楊貴媚梳頭、陸弈靜給妹妹洗頭、陳湘琪幫妹妹做作業(yè)，后倆人都喂流浪狗)，也有相對小康來說“正?！钡纳?有固定工作和居所(盡管陸弈靜沒有出現(xiàn))。當然，每個人物/演員的特質(zhì)使得她們的質(zhì)感不同。楊貴媚出現(xiàn)在影片第一個鏡頭，伴著兩個孩子的輕微鼾聲，坐在床邊，反復梳頭發(fā)。某一刻，她的臉籠罩在頭發(fā)里，似有戲仿恐怖片的玩笑感。她的確像一個沉默的、不可捉摸的鬼魂，契合墻壁黑暗斑駁的顏色。第二個出場的陸弈靜最年長，最“非職業(yè)演員”(楊貴媚有長久的演戲經(jīng)驗，陳湘琪受過表演訓練)，塵世感最強，如鄰家阿姨。她干練，風風火火，因而更比照出小康的“慢”。陳湘琪有種不溫不火的雅致，她通過學習表演和生活經(jīng)驗而修煉達到緩速感，與小康天生的慢速感契合。最后倆人站在廢墟壁畫前長久沉默地注視，陳靜默如雕塑，小康偶爾緩緩地喝酒，或?qū)㈩^靠在陳肩上。有意思的一刻是:速度是相對的，在凝固不動的陳湘琪面前，小康的“慢”，似乎也不再顯得慢，因為只有他在“動”。鏡頭就這樣不動聲色地長久凝視。

早在1948 年，中國導演費穆拍攝《小城之春》時即提出:“我為了傳達古老中國的灰色情緒，用‘長鏡頭’和‘慢動作’構(gòu)造我的戲(無技巧的)，做了一個大膽和狂妄的嘗試?！保?1］關(guān)于“慢動作”電影，張小虹認為其基于“慢動作”與故事情節(jié)發(fā)展、場面調(diào)度、人物身體動作、攝影機運動、剪接等多重關(guān)系而存在，［9］不能用“平均鏡頭長度”的量化分析來定義，因為這個概念建立在“空間化的時間”之上，將時間抽象分隔為等量的刻度單位，否定了“慢動作”所欲傳達的“真實時間”，亦即開放流動、不可分割的“時延”。［9］盡管筆者認為該文將蔡明亮電影視為“零動作”并不太符合事實，但同意她關(guān)于蔡氏電影中對“時延”的論述。這些不可分割的“時間板塊”拼接在一起，成為緩慢移動的蔡氏電影風格。蔡明亮的“慢電影”是對當代商業(yè)電影和流行文化的自覺反抗，對藝術(shù)電影“作者”身份的固執(zhí)堅持，摒棄敘事的決定比小津安二郎或侯孝賢都更決絕也更極致?！督加巍分?，長鏡頭之間常常是平行對照關(guān)系，而非普通劇情電影的線性推進。如果說蔡明亮毫無省略和縮減時間的段落式長鏡頭有些返璞歸真、回歸初期電影的意味(盡管盧米埃爾兄弟時期的單鏡頭電影也不會這么長)，他的鏡頭間不同時空的并置和比照，更是巴贊式長鏡頭與愛森斯坦式蒙太奇結(jié)合的完美范例。摒棄愛森斯坦長鏡頭快速剪切的韻律感，蔡明亮的鏡頭間產(chǎn)生意義:強化動靜、貧富等等的反差，有社會批評，也有電影風格營造。

《郊游》中另一種與“慢電影”息息相通的，是類似監(jiān)視器的紀實影像美學。①此種用法，也出現(xiàn)在《愛情萬歲》(1994)的公寓幽閉空間內(nèi)，但更多窺視意味。片中有數(shù)個場景采用隔開一定距離、略高角度的固定全景“監(jiān)控錄像”機位長鏡頭，如妹妹在小吃店看一位男子吃面、小康扛著賣房牌子走過荒蕪地景、兄妹倆在超市漫游、陳湘琪從冰箱取食物、不同人物看壁畫，等等。除了有便于拍攝和展示人物空間關(guān)系等實際考量，這樣的機位與視覺效果頗耐人尋味。某種角度講，這是對當代城市被攝像頭嚴密監(jiān)視的公共空間的寫照，人成為景框內(nèi)的囚徒，必須注意自己的行為規(guī)范。另一方面，監(jiān)視器中呈現(xiàn)多個角度的監(jiān)視影像褪色、無聲、放慢，有種詭譎的特質(zhì)，另一種無處不在的“慢電影”。而這些絕大多數(shù)僅有庸常單調(diào)乏味訊息的影像(突發(fā)事件并非主流)不斷累積，注定在未來時刻成為歷史的數(shù)字垃圾與廢墟。

廢墟、慢電影與多重視覺形式與媒介交迭的最集中體現(xiàn)，為片尾的壁畫鏡頭。蔡明亮的電影記錄了廢墟里的壁畫(隨著廢墟房屋被拆，至今已不存)，壁畫則是臺灣藝術(shù)家高俊宏根據(jù)蘇格蘭攝影家約翰·湯姆森(John Thomson，1837－1921)1871 年在臺灣南部拍攝的照片所繪。②關(guān)于壁畫，蔡明亮在訪談中說:“我在一面墻遇到一幅巨大的風景畫，很震撼。這幅畫是這個寂寞城市的一個表情嗎?還是一面鏡子?映照著人世的虛幻或?qū)嵪?畫的人不知是誰，我決定要拍它……直到后制的時候，才查詢到這位藝術(shù)家叫高俊宏，近年來開始在廢墟做繪畫創(chuàng)作。有趣的是，他跟我說他沒有所謂展出的形式，只是希望這個作品被人遇到。所以，我們相遇了。更有意思的是，俊宏其實畫的是一張老照片，1871年英國攝影機約翰·湯姆生拍下了臺灣南部一處山水風景，是100 多年前的原始地景。照片左角原本有兩個平埔族小孩，俊宏沒有畫上去。很巧，在我的影片里，也有兩個小孩在廢墟里游蕩……”“An interview with Tsai Ming Liang by Charles Tesson，the Artistic Director of Critic＇s Week in Cannes，”http://www.urbandistrib.com/wp－content/uploads/2014/11/Stray－Dogs－Pressbook.pdf.從攝影到壁畫再到電影，相隔一個半世紀的三重媒介“重重再制的擬真”，從靜止到延時，也承載了多重觀者的目光。電影使得攝影與壁畫超越一時一地的限制，可旅行到各時各處。蔡明亮說，“壁畫成為影片的支點與悖論:一個塵世的天堂被保存在都市的破屋里”。③蔡明亮訪談，此句由筆者譯為中文，原文見:http://www.ft.com/intl/cms/s/2/cbf25aaa－2050－11e3－b8c6－00144feab7de.html.因為某種機緣巧合，電影與壁畫不期而遇，彼此凝視。蔡明亮勘景時偶然發(fā)現(xiàn)這幅壁畫，為之著迷。“我想了解:我們?nèi)绾卧诿鎸ι钪械膲r，像面對一面鏡子一樣，任由它帶領(lǐng)你的思緒?”④蔡明亮說:“這幅炭筆風景畫被一位臺灣畫家很隨意地畫在一棟廢棄空屋的整面墻上……而你就像站在鏡子前，看著遠處的溪岸，仿佛其中能映現(xiàn)出自己，這一幕既是真實的，又是虛幻的;既是切近的，又是遙遠的，這很像是每個人都能領(lǐng)略到的內(nèi)心風景”，“An interview with Tsai Ming Liang by Charles Tesson，the Artistic Director of Critic＇s Week in Cannes，”http://www.urbandistrib.com/wp－content/uploads/2014/11/Stray－Dogs－Pressbook.pdf.蔡的理解，壁畫所激發(fā)和映照的，早已超出此空間，指向人生的空間與經(jīng)驗。而鏡頭中殘破皴裂的天花板與地板，在詭譎的幽藍光線中，似乎成為壁畫的延展。此時，電影畫面本身成為壁畫與靜照，三重時空合一。人物在壁畫前小便或流淚，都與蔡明亮電影中連續(xù)不斷出現(xiàn)的“水”的意象有關(guān)，人與物與空間，成為一個流動的有機體。

蔡宣稱他在銀幕上用光作畫，我們似在觀賞他緩緩流動的繪畫?；叵胍晃晃鞣接霸u人譏諷蔡明亮電影枯燥乏味，如看“油漆干”，則我們在看無論油漆、油彩、還是畫布干的過程，都能看到光影質(zhì)感的細微變化。如前文提及的，《郊游》中，與廢墟空間相關(guān)的“人的擬物化”和“物的擬人化”并置，又滲入彼此。都市里的流浪者如物、流浪狗，或邊緣的所謂“垃圾”(trash)。而“物的擬人”，除了被妹妹裝扮成女人、被小康實施暴力的“高麗菜”小姐(可解讀為“母親”指代物)和叫“李登輝”的流浪狗，陳湘琪對妹妹解釋頹敗剝落的墻皮是房子的眼淚和皺紋。廢棄的房子如一個個人，有自己的歷史和故事，可惜它們總是沉默地，將故事帶入灰塵。幸好它們遇到蔡明亮。他說:“影片里我所拍攝的廢墟，它們仿佛在那里苦苦地等著我，那些場景我視它如同一個個活生生的角色。我找到它們，同時聆聽它們訴說自己的故事?！保?］作為一個喜愛中國傳統(tǒng)哲學(如老子思想)的佛教徒，蔡明亮看待萬物都似有著小心翼翼的憐惜。他談及《郊游》時，引用老子“天地不仁，以萬物為芻狗”，懷有慈悲心，這浸淫于他的電影。盡管影片指出臺北無家可歸者的生存困境及都市里的貧富差距，但又聲稱“未想批評誰”，因此有一種自相矛盾，而無法解決的結(jié)果，是片中自始至終、由內(nèi)而外彌漫的倦怠，對現(xiàn)狀的無力感。因而，“廢墟”空間的反抗性與創(chuàng)造力，也便減弱了。

［1］蔡明亮《郊游》導演闡述［EB/L］.http://site.douban.com/187166/widget/notes/14675820/note/301061920.

［2］Song Hwee Lim (林松輝)，Tsai Ming－liang and A Cinema of Slowness［M］.Honolulu:University of Hawaii Press，2014，p.3.

［3］Gilles Deleuze，Cinema 2:The Time－ Image，University of Minnesota Press，1989;Yvette Biro，“Perhaps the Flood:The Fiery Torrent of Tsai Ming－Liang＇s Films，”A Journal of Performance and Art，Vol.26，No.3 (Sep.，2004)，pp.78－86;David Bordwell，“Intensified Continuity:Visual Style in Contemporary American Film，”Film Quarterly，Vol.55，No.3 (Spring，2002)，pp.16－28;Song Hwee Lim，Tsai Ming－liang and A Cinema of Slowness(Honolulu:University of Hawaii Press，2014).張小虹.臺北慢動作:身體—城市的時間顯微［J］.中外文學，2007(02).

［4］David Bordwell，“Intensified Continuity:Visual Style in Contemporary American Film，”Film Quarterly，Vol.55，No.3 (Spring，2002)，pp.16－28.

［5］An interview with Tsai Ming Liang by Charles Tesson，the Artistic Director of Critic＇s Week in Cannes［EB/L］.http://www.urbandistrib.com/wp－ content/uploads/2014/11/Stray－Dogs－Pressbook.pdf.

［6］Edensor，p.56.

［7］Jim Drobnick .“Toposmia:Art，Scent and Interrogations of Spatiality，”Angelaki，2002，7(01):37.

［8］Edensor，p.100.

［9］張小虹.臺北慢動作:身體—城市的時間顯微［J］.中外文學，2007(02).

［10］Samira Kawash.“The homeless body，”Public Culture，1998，10(02):333.

［11］費穆.導演·劇作者——寫給楊紀［N］.大公報，1948－10－09.