論中國影視文化安全
——基于韓劇與國產影視劇比較的視角

江 凌

(上海交通大學 媒體與設計學院，上海 200240)

論中國影視文化安全
——基于韓劇與國產影視劇比較的視角

江 凌

(上海交通大學 媒體與設計學院，上海 200240)

在當今文化全球化和文化消費時代，影視產品成為人們最重要的文化和娛樂消費產品，它所傳遞的文化內涵、意識形態(tài)、價值觀和生活方式等，對本土和他國受眾具有明顯的涵化作用，進而影響到個體和社會群體的身份認同以及民族和國家的文化認同。目前，中國影視文化安全面臨著西方和韓劇的強勢沖擊，影視產品“走出去”能力更顯不足。本文基于中韓影視產品貿易比較的視角，以同處于東亞儒家文化圈的韓國作為比較對象，從藝術創(chuàng)作、文化內涵、制播模式等方面，分析國產影視劇與韓劇的貿易輸出逆差的深層原因，比較兩國維護影視文化安全的政策異同，以借鑒韓國經驗，提出促進中國本土影視文化發(fā)展和維護中國影視文化安全的對策建議。

韓??；國產?。挥耙曃幕?；文化安全；文化貿易

文化是社會的靈魂，它反映了人們的意識形態(tài)、精神信仰、生活方式以及我們對周圍世界的看法。加拿大文藝評論家諾思洛普·弗萊(Northrop Frye)曾云：“一個國家的身份和獨特性就是(而不是存在于)它的文化，而文化是一個多層次的結構。第一個層次是生活方式和習俗……第二個層次是文化身份和文化的獨特性，它是傳統(tǒng)和歷史的產物，包括經濟、政治、宗教等具有自身鮮明特色的國家結構，并且共同塑造一個國家的意識形態(tài)。最后一個層次是一個國家所獨有的創(chuàng)造力的體現(xiàn)?！盵1]意識形態(tài)、精神信仰和價值觀等在人類社會交往和社會發(fā)展進程中有時起著進步作用，特別是那些先進性或普適性的文化價值觀能夠改變人們的信念、態(tài)度甚或心理模式等。意識形態(tài)、價值觀的滲透是符號權力合法化的主要途徑，正如皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)所云：“任何一種實施符號暴力的權力，即任何一種設法把意義強加于人、并通過掩蓋作為自己力量的基礎的權力關系而把意義合法地強加于人的權力，都把自己特定的符號力量附加到那些權力關系上。”[2]20世紀90年代以來，在文化全球化潮流下，一些西方國家為了達到經濟和政治目的，運用文化符號權力，不斷推行“文化殖民”政策，通過文化貿易輸出進行意識形態(tài)、價值觀和生活方式的滲透，形成“文化帝國主義”態(tài)勢，對發(fā)展中國家進行有形無形的文化主宰、支配乃至駕馭和控制，通過軟實力影響和價值觀與生活方式滲透達到“不戰(zhàn)而霸”的目的。

與精英文化背影下的高雅藝術、高雅文化產品及其服務不同，基于大規(guī)模復制技術和文化產業(yè)語境下的影視文化產品及其服務對世界各國、各民族受眾具有天然的親和力、影響力和滲透力。影視劇作為一種特殊的文化產品，具有明顯的娛樂、經濟、審美、教育等社會功能?！俺宋镔|屬性的價值外，它們借由聲音、影像、圖畫、文字等元素交織而現(xiàn)的象征符號與意理信念，則與文化領域有著關聯(lián)，同時這也與主導社會集體價值和民族文化內涵的政治領域形成一種張力”[3]。列寧曾對盧那察爾斯基說：“在所有的藝術中，電影對于我們是最重要的?！盵4]在當今大眾娛樂時代，影視產品成為人們最重要的娛樂方式，它所傳遞的意識形態(tài)、價值觀、生活方式等文化內容，對蕓蕓受眾具有明顯的涵化作用，進而影響到個體、群體的身份認同和民族、國家的文化認同，而那些異域影視文化產品的輸入、滲透和影響，則關乎國家文化安全建設，不容忽視。

一、研究文獻回顧

文化安全是整個國家安全體系的一個重要組成部分，影視產業(yè)在當前經濟、文化全球化浪潮和互聯(lián)網(wǎng)技術日益發(fā)達的背景下，對于滿足民眾的文化娛樂需求、維護國家文化形象、塑造國民文化價值觀等都具有深遠的意義。目前，關于“影視文化安全”的相關研究文獻，主要集中于我國影視文化安全的現(xiàn)狀、問題與對策研究，以及微觀層面的少數(shù)個案研究等。

聯(lián)合國教科文組織發(fā)布的《世界文化報告2000：文化的多樣性、沖突與多元共存》指出：“評估國家文化安全的指標應該包括廣播與電視、電影院與電影、傳播新技術等?！盵5]王熙等指出，影視產品的進出口貿易不僅有助于我國與他國之間的文化交流與合作，而且對于我國文化安全建設具有重大意義，“國家文化安全建設需要通過文化產品宣揚本國的意識形態(tài)、消費理念、文化價值，促進文化產業(yè)尤其是影視產業(yè)發(fā)展和產品輸出，打破貿易逆差，掌握文化交流主動權”[6]。

關于中國影視文化安全的現(xiàn)狀、原因與面臨的問題和挑戰(zhàn)，于炳貴等將當前的中國文化安全問題歸結為“文化真空狀態(tài)”，他認為，“傳統(tǒng)文化資源沒有被充分利用，新的文化體系尚未形成，中國人的文化生活出現(xiàn)‘真空’地帶。僅在影視產品領域，美、日、韓國影視文化在中國大陸相繼各領風騷就是明證”[7]。 隋巖等指出：“目前，美國控制了世界75%的電視節(jié)目和60%以上的廣播節(jié)目的生產和制作，每年向國外發(fā)行的電視節(jié)目總量達30萬小時。美國電影現(xiàn)已占據(jù)世界總放映時間的一半以上，占據(jù)世界電影市場總票房的三分之二。由于影視產品是最直接的意識形態(tài)和文化形象的載體，因此美國影視產品向中國輸出，對中國文化安全形成了巨大的挑戰(zhàn)?！盵8]朱子娟認為，“國家文化安全需把握文化產業(yè)安全、意識形態(tài)安全和民族文化安全三個維度，美國影視文化大舉擴張使我國文化產業(yè)安全面臨嚴重形勢，威脅我國影視形態(tài)安全，對我國傳統(tǒng)文化及其價值理念提出了質疑和挑戰(zhàn)”[9]?？壮钫J為：“除了外來沖擊，中國影視產品自身文化價值的缺失是影視文化安全處于弱勢的重要原因之一。當前，我國影視文化創(chuàng)新力度不夠，缺乏大力弘揚主旋律的優(yōu)秀影視作品……由于資金、技術、文化體制等多方面的原因……造成了中國影視文化產業(yè)與影視文化資源不相適應的不平衡格局?！盵10]

關于維護中國影視文化安全的對策，向前認為：“文化產業(yè)的發(fā)展需要國家立法的支持，需要建立健全文化產業(yè)發(fā)展的管理機制及政府的長遠規(guī)劃；繼續(xù)深入推進市場化改革，不斷優(yōu)化發(fā)展環(huán)境；建立中國影視文化的自覺意識，把我們國家的核心價值觀和民族文化的精華注入其中；加強影視產業(yè)人才培養(yǎng)和人才隊伍建設。”[11]王熙等認為，依托“走出去”戰(zhàn)略推動文化安全建設，抓住機遇推動影視文化產業(yè)發(fā)展，其中，政策機制的制定是基礎，內容的深度挖掘是核心，制作形式的突破是關鍵[6]。

通過以上研究文獻可以看出，目前關于我國影視文化安全研究，基本上從影視產業(yè)的整體發(fā)展現(xiàn)狀入手，過多地強調美國的影視產品貿易輸入對中國影視文化安全構成的挑戰(zhàn)以及我國維護影視文化安全的簡單對策，既缺乏理論支撐和詳細的影視產品貿易數(shù)據(jù)比較，又缺乏微觀的深層次原因探討和可操作性強的深度對策分析，研究文獻中論據(jù)多是概括的定性分析，缺乏可靠的數(shù)據(jù)支持。本文旨在從電視劇行業(yè)切入，通過定量對比中韓兩國近年來的電視劇進出口貿易數(shù)據(jù)，進一步解析兩國電視劇在內容創(chuàng)作特點、制作手段以及政府文化安全政策導向上的差異，從而借鑒韓國經驗來維護中國影視文化安全。

二、中韓影視產品貿易現(xiàn)狀及其內容藝術特征與制播模式分析

(一)中韓影視產品進出口貿易現(xiàn)狀

中國影視作品的“走出去”能力并不盡如人意，中國影視劇的進出口貿易體量小，且進口貿易額遠遠大于出口貿易額，對他國影視產品依賴性較大。

就電視劇而言，從產量來看，“中國電視劇產量逐年攀升，到2012年其峰值已達到約17 000集,2013年保持在15 000集左右,年產量為世界第一”[12]。從電視劇廣告收入來看，“2012年電視臺和網(wǎng)絡在線視頻兩個播放平臺的電視劇廣告約為280億元”[13]，此后呈逐年增長趨勢。盡管從生產量和消費角度來說，中國已經是全球電視劇生產第一大國，但播出效果和出口效果卻不盡如人意(見表1)。盡管2008～2011年中國電視劇出口額呈現(xiàn)增長態(tài)勢，但遠小于進口體量，電視劇表1 2008～2011年中國電視劇進出口貿易額(單位：萬元)[14]

貿易逆差過大，在某種程度上不利于維護中國電視劇文化安全。

從2007～2011年的電視劇貿易現(xiàn)狀來看，韓國長期保持電視劇貿易的順差(見圖1)。其電視劇進口額盡管有些許波動，但依然保持在一個較低的水平，而電視劇出口額則逐年不斷增長。

中國和韓國雖然同處于東亞儒家文化圈，但是，對比中國和韓國電視劇出口貿易額，兩者差距十分明顯，并且有增大的趨勢(見圖2)，特別是韓國電視劇(下文簡稱“韓劇”)在中國的進口電視劇中具有絕對優(yōu)勢，在數(shù)量和貿易額上遙遙領先其他國家的電視劇。與此同時，中國電視劇的出口范圍和能力比較有限，局限于東南亞、非洲等世界華人聚居區(qū)，東南亞地區(qū)占據(jù)全部出口額的2/3，中國電視劇并未真正走向國際主流市場。由此可見，中韓兩國影視業(yè)之間存在嚴重的貿易逆差，兩者的國際市場占有率不可同日而語。

(二)韓劇的內容藝術特征與制播模式

為了維護電視劇行業(yè)在內容上的文化貿易安全，降低不同文化之間的文化折扣①文化折扣又稱“文化貼現(xiàn)”，是指文化產品或服務由于地域、民族、國家、語言、文化傳統(tǒng)、宗教信仰、意識形態(tài)、價值觀念、思維方式、行為模式、風俗習慣及生活方式等文化差異，不被其他地區(qū)、國家、民族受眾理解或認同所導致的知識信息的誤解或曲解，從而帶來文化產品價值的降低。，韓劇首先傳承了大眾文化的諸多特點。具體來看，韓國電視劇一直堅定不移地站在大眾文化的陣營之中，大眾文化遭人詬病的幾個方面，例如商品性、類型化、世俗化等，既是韓劇揮之不去的烙印，也是其獲得巨大成功的原因[20]，韓劇奉行商業(yè)主義基本原則，拒絕高雅和隱晦，堅持大眾化和世俗化，制作大眾喜聞樂見的影視產品。

1.韓劇的商業(yè)化

在商業(yè)主義和受眾收視率至上的觀念下，韓劇是作為商品而不是藝術品誕生的，韓國發(fā)展電視劇產業(yè)的最終目標是以此帶動文化產業(yè)乃至整個國民經濟的持續(xù)發(fā)展。

從流通方式看，韓劇的出口與流通已經納入了市場化的商業(yè)機制和運作模式。面對文化貿易折扣較低的亞洲周邊國家和地區(qū)，韓劇采用低價策略先占領鄰國(地區(qū))市場，在這些國家和地區(qū)形成一定規(guī)模和市場壟斷效應后,逐漸提升播出價格。在文化差異較大的國家,韓劇則另辟蹊徑，采取免費贈播節(jié)目的辦法,“由韓國政府出錢組織開拓播出國市場的消費品生產廠商,在韓劇播出時段投放廣告。這樣一來,對于播出國電視臺來說,不但節(jié)目不用花錢購買,而且還能為自身創(chuàng)造經濟收益”[21]。

2.韓劇的類型化

“大眾文化的各種文本猶如外貌差異掩蓋不了血緣關系的兄弟姐妹，而同一種類的文本更是孿生兄弟，總讓人有看同一人的感覺”[22]。韓劇文本雖然雷同卻讓人百看不厭，保證了本國以及他國觀眾的收視忠誠度。韓劇在強調視聽奇觀、戲劇性沖突、明星效應的同時，不斷嘗試新的類型整合和商業(yè)主流創(chuàng)作，逐漸形成了包括科幻片、動作片、青春片、恐怖片、風月片、倫理片、情色片等豐富、完整的類型體系，尤以青春偶像劇、家庭倫理劇、喜劇、愛情生活劇、動作片等表現(xiàn)最為突出。從敘事模式看，韓劇的青春偶像劇、家庭倫理劇和愛情劇的套路大同小異，劇情在主人公不斷的誤會和沖突中一波三折、悲歡離合，但卻十分契合受眾的審美趣味和生活經驗，以超現(xiàn)實手法唯美化、典型化各種人物形象，灰姑娘+白馬王子的起伏跌宕愛情，讓受眾在真善美的穿越中，享受“審美幻想”世界中型男靚女的浪漫故事。

3.韓劇的世俗化

作為商業(yè)主義和文化工業(yè)的產物，韓劇具有典型的世俗化特征。由于韓劇的編劇主力是女性，且大多是入世型的家庭婦女，這對韓劇的世俗化風格具有重要影響?！八齻兩瞄L表現(xiàn)的題材大多是生活劇和愛情劇，從娓娓道來的舒緩敘事中細膩地刻畫女性的內心，表現(xiàn)他們的情感經歷和價值觀念，并通過劇情，使女性的話語權得到釋放”[23]，生活中的家長里短、平凡瑣事都會在劇情中得到真實展現(xiàn)。從表現(xiàn)主題來看，韓劇喜歡用“小敘事題材”取代“宏大敘事”，比如，《大長今》、《張玉貞》等歷史劇，為了迎合現(xiàn)代審美體驗，故事重點放在男女主人公的愛情上，歷史線索成為了矢志不渝的愛情的背景與見證。同時，為貼近受眾，韓劇熱衷于敘述小人物、普通人的故事，劇中人物無論社會角色和地位如何，都是各自人生舞臺上的主角?！罢峭ㄟ^描述小人物積極健康的生活態(tài)度、強大的生命力和具有傳奇色彩的命運轉變過程,韓劇成功塑造出了一大批深入人心的勵志偶像”[24]，尤其是劇中身世坎坷的灰姑娘們,憑借善良、智慧、自強這些美德,她們不僅在事業(yè)上證明了自身價值,還贏得了男主角的青睞。

4.韓劇的音樂化

近些年來，韓劇成為一種亞洲娛樂現(xiàn)象。在韓國，電視劇被人們簡單而親昵地稱為“劇集”，劇集的唯美音樂及其畫面，穿越民族、地域的時空，風靡世界各地。比如，韓劇《花樣男子》共25集，情節(jié)錯綜復雜，節(jié)奏快中帶緩，在看似簡單的故事背后凸顯了深刻的社會等級劃分和社會不平等問題，那無所不在、效果奇佳的音樂，在劇集發(fā)行的前期被作為初步宣傳的工具，后期則成為風靡亞洲的韓國流行音樂，推動了原聲帶的熱銷。

韓國電視劇制作公司GROUP8創(chuàng)辦人宋秉俊說：“在韓版《花樣男子》中，我們保留了原版漫畫的節(jié)奏，扣人心弦的情節(jié)是制造懸念的關鍵，精心設計的高中生活，讓成人從F4身上看到了自己年少輕狂的影子……在歐洲，人們把韓流歸納為韓國的藝術片和實驗電影，但在本地，主要指劇集的成功……韓流是大眾娛樂現(xiàn)象，是主流。”[25]224

5.韓劇人物形象的唯美化

韓劇注重演員外貌和形象，韓劇人物形象是清一色的俊男靚女。比如，《流星花園》有中國臺灣版(2001年)、日版(2005年)、韓版(2008年)三種版本，第三次翻拍的韓版取得了巨大成功，數(shù)百萬的青少年粉絲尤其是少女粉絲們，分析不同版本，無休止地爭論著四個韓國男生誰最帥氣。宋秉俊說：“演員的美貌是韓劇的重要特征，特別是男演員的美貌，因為觀眾群主要是家庭婦女和年輕女孩，比如韓版《花樣男子》，每個角色都是讓400個演員試鏡之后才選定的。此外，我們的電視劇都是要出口的，所以要譯制，那么最重要的不是演員的聲音或語調，而是外形。在亞洲，人們常認為韓國年輕人是亞洲美貌的精髓，是頂級代表。我們也出口這個概念?！盵25]225

6.韓劇的主流價值觀

韓劇的主流價值觀是東亞儒家文化，秉承儒家社會秩序體系和家庭倫理道德體系，如愛國、誠信、寬容、孝悌、友愛、尊老愛幼、注重家庭禮儀、尊重自然和生命，等等。由于文化折扣較低，這也是韓劇在亞洲流行的主要原因之一。宋秉俊說：“儒家思想在韓國有著根深蒂固的影響，不是作為宗教而是文化。這意味著我們必須尊重長輩，意味著家庭是社會的主軸，親情高于一切。在韓國，兄弟姐妹非常重要，父親或兄長的話是不容置疑的……愛是一種責任和承諾，你不能與一個遭到你家族反對的人結婚，你必須遵從韓國人‘善’的準則，接受父母安排的婚姻……我們的劇集必須反映這個猶如倫理準則一樣牢固的道德標準?！盵25]225韓國PAN娛樂公司總經理金正植說：“日本不采用儒學，只有我們的韓劇保留了孔子的思想，這也可以解釋為什么我們的電視劇能夠在亞洲獲得成功。中國人有意識等待的就是這些，日本人無意識地尋找的也是這些?！盵25]228在版權方面，在取得版權合同后，韓國制作公司在合同規(guī)定的范圍內對電視劇進行本土化改造和翻拍，在情節(jié)、人物保持不變的情況下，使之符合本土的價值觀。

總之，在故事情節(jié)、內容設定上，韓劇一直中規(guī)中矩，在帶給觀眾美好的感官體驗同時，積極弘揚真、善、美以及家庭禮儀、倫理道德等普世價值觀。加上精良的制作手法以及成熟的市場運行機制，使得韓國影視劇的文化安全得到了很好的保障，也很容易被各國觀眾接受認可。

7.韓劇的制作與播出模式

在制作和播出方式上，韓劇一般是“邊寫、邊拍、邊播”，起初，編劇只需提供劇本提綱約三分之一的故事內容，劇本故事的最終結局和劇本播出長度不受限制，主要根據(jù)受眾反饋情況隨時改進和作出取舍，從而實現(xiàn)“編劇、拍片、播出——受眾反饋——再編劇、拍片、播出”同步循環(huán)，即“電視臺或網(wǎng)絡視頻播放——受眾反饋——編劇創(chuàng)作劇本——導演和演員拍攝——播出”同時進行。這樣，一方面保證了拍攝進度和效率，另一方面根據(jù)播出后的受眾反饋，在制作過程中劇本不斷修正和改進，提高了受眾參與度、反饋率和受眾市場滿意度。該模式極大程度地提高了電視臺的投資有效性，使投資效果更好地把握在電視臺手中。從“制播一體”到“制播分離”，無論是電視臺還是影視制作公司，基本遵循這樣的流程：“制片人策劃——選擇編劇、導演——選擇演員——選定名稱——練習劇本——拍攝外景——剪輯——后期錄音——拍攝內景、同時剪輯。”[26]該流程與好萊塢影視制作流程趨近，趨于高度專業(yè)化和市場化。

(三)國產影視劇的內容藝術特征與制播模式

就內容而言，韓國影視劇中歷史劇、喜劇、警匪動作片，特別是愛情生活、家庭倫理以及政治商業(yè)片等成熟類型不斷涌現(xiàn)。與韓劇相比，中國電視劇在內容題材上多生產歷史劇、武俠劇、戰(zhàn)爭劇、現(xiàn)代生活劇、情景劇，等等，出口多以武俠劇、歷史劇為主。在現(xiàn)代生活劇中，題材多涉及退休、下崗、城鄉(xiāng)戶口等問題，這些社會問題是中國特有的，對于其他國家來說卻是難以想象的；軍旅題材和間諜題材因具有較強的時代特殊性，因此較難引起他國觀眾的共鳴。至于那些個性化和藝術性較強的藝術電影則因曲高和寡、缺乏觀眾支持率也難有較大的市場空間和發(fā)展空間。

就海外貿易輸出而言，目前，“中國式輸出大片主要聚焦于古代虛幻的功夫世界、神話故事或歷史演繹”[27]，總體而言，出口影視劇的題材還比較狹窄。由于武俠劇具有深厚的中華文化傳統(tǒng)和武術文化底蘊，同時結合了現(xiàn)當代民族文化元素，尤其是汲取了西方優(yōu)秀的文化元素和好萊塢的高科技制作，因而日益得到受眾特別是年輕人的喜愛。中華文化的深厚內涵和古老文明、山川的文化奇觀和神秘景象可以滿足國外受眾的“獵奇”和“窺視”心理，因而歷史劇具有一定的海外市場，然而，近幾年一些“官場爭斗、諜戰(zhàn)槍影、后宮爭寵、權謀算計、血腥殘殺”等權力文化以及與之相關的權謀、厚黑心理等歷史劇頗為盛行，“穿越”到海外，雖滿足了部分觀眾的獵奇心理，但卻引起了更多受眾的反感和不滿，從而不利于中國影視產品的海外貿易輸出。以中國宮廷劇《甄嬛傳》和韓國宮廷劇《大長今》為例，前者主人公甄嬛初入宮時純樸善良、清純美麗，不懂權謀和作惡，但她生活在權謀爭斗的后宮世界，屢被暗算，逐漸悟出了斗爭和權謀的真理——必須比對手更心狠手辣和擅長玩弄陰謀，由此借機上位，不斷設計陷害于皇后并取而代之。而韓劇《大長今》里美麗隱忍的主人公大長今在宮廷斗爭中同樣受到無端的迫害和折磨，但她始終堅持隱忍和以德報怨的儒家道德準則，拒絕同流合污的權謀技倆，最終，正義戰(zhàn)勝了陰謀和邪惡。同是宮廷劇，但兩相比較就顯示出劇本立意和價值觀的高下，因而《大長今》更有內容優(yōu)勢和“走出去”的海外市場魅力。此外，《白雪公主》、《灰姑娘》、《哈利波特》等好萊塢影視劇都有權謀斗爭的戲份，然而它們最終的主題則是主人公隱忍、吃虧和堅守善良、正義的道德節(jié)操，這也從另一個側面反映了韓劇的“文化折扣”低于中國影視劇的文化貿易折扣，值得我們深思。

就制作播出而言，中國的情況更是與韓國相對而行。由于制播分離，電視劇制作行業(yè)準入門檻較低，導致制片公司林立，2012年我國電視劇制作機構已有5363家，近幾年仍呈上漲態(tài)勢，但這些制作機構力量分散、實力不強。清華大學教授尹鴻指出：“2012年國產劇100多億元的交易份額，沒有一家公司占比超過5%，這意味著，電視劇行業(yè)幾乎沒有真正的領導型企業(yè)?！盵28]

此外，由于需要先將電視劇制作完整再由電視臺擇片購買，這些制作公司的資金周轉往往十分困難，沒有余力在制作時再考慮出口海外的成本，只能在國內播出獲得良好效果后才能考慮向海外發(fā)行，因而局面十分被動。同時，制作公司對電視臺采取出售播出權而不是版權的方式，電視臺沒有版權和其他經濟回報，只能靠收視率換取廣告收益。這種模式常常使制播雙方產生利益和矛盾沖突、互相掐架，形成惡性循環(huán)。

由此可見，國產影視劇無論從內容還是制作、播出上都與韓劇存在較大差距，缺乏弘揚民族優(yōu)秀文化的作品，主題內容普遍過于沉重復雜，不符合受眾的娛樂消遣心理。而市場運行機制也很不成熟，電視劇的制作水準得不到保障，導致了很多國內觀眾“崇洋媚外”，被韓劇、美劇、日劇等外來文化迷住了雙眼。國內市場尚未穩(wěn)定，海外市場更難打開，影視文化安全狀況著實堪憂。

三、中韓影視文化貿易與安全政策比較

學習和吸收世界各國先進的文化價值觀有利于促進社會進步，學習和吸收先進文化價值觀固然重要，但是，伴隨西方文化產品尤其是美國影視大眾文化符號權力和文化帝國主義權力而生的西方文化價值觀滲透，并非適應于每個國家、民族和地區(qū)，對于秉承原有價值觀和文化的民族、國家而言，外來的意識形態(tài)、價值觀和生活方式則有可能消解本民族的價值觀，甚至打亂本民族原有的社會生活秩序和道德體系，甚至被西方意識形態(tài)和價值觀同化。盡管受眾不是沒有思想的“靶子”，美國主流文化的“魔彈”不能隨便將他國受眾擊倒，受眾既是文化產品的消費者，也是文化產品意義的再生產者，意識形態(tài)、價值觀念、生活方式的滲透并不能保證受眾的理解與認同。外來影視產品所預期的傳播效果受各種因素的左右，尤其是民族文化傳統(tǒng)以及由這傳統(tǒng)所長期形成的文化共同體，更具有穩(wěn)定性和持久性。德國社會學家卡爾·曼海姆(Karl Manheim)曾指出：“一個人只要其民族的和地方群體的傳統(tǒng)沒有被打破，那么他就仍然受這種傳統(tǒng)的習慣思想方式的制約……人們暫時既不懷疑他自己的思想傳統(tǒng)的正確性，也不懷疑在思想總體上的統(tǒng)一性和一致性……只有當橫向運動伴隨有強化的縱向運動，亦即在社會地位的上升或下降意義上的階層之間的迅速變動時，人們對于自己思維方式的普遍永恒的有效性的信念才會動搖。”[29]也就是說，民族文化共同體的構建和民族文化自覺、自信、自強比一味的文化殖民反抗更重要。這對于穩(wěn)定性、持久性、連續(xù)性比較強的中華文化圈(包括韓國在內的東亞儒家文化圈)尤其如此。相比于中華文化在中國人、海外華人乃至東亞儒家文化圈的強勢地位和影響力，在受眾“選擇性定律”和社會“團體內部動力”之下，美國等西方文化特別是非精英的影視娛樂文化難以撼動中華文化的根基和命脈。當然，面對文化帝國主義的外部威脅，必要的文化防范特別是對西方意識形態(tài)、價值觀和生活方式的防范是毋庸置疑的。

文化戰(zhàn)略和文化政策代表了一個國家在文化問題上的基本態(tài)度和價值取向，從側面反映了其文化安全形勢和文化安全觀。文化戰(zhàn)略是文化政策(包括文化貿易政策)的宏觀構架、總體規(guī)劃和指導方針，文化政策是國家文化戰(zhàn)略的具體細則和落實措施。世界各國的文化戰(zhàn)略和政策都比較重視公共文化建設、文化傳統(tǒng)保護、文化產業(yè)發(fā)展、文化人才培養(yǎng)及文化對外擴張。同時，各國文化發(fā)展戰(zhàn)略根據(jù)國家、民族的文化特色及發(fā)展階段呈現(xiàn)出不同的傾向性，按政府介入強度分類，世界各國文化戰(zhàn)略與政策大體可以分為放任型、扶持型和積極介入型。韓國采取政府扶持型文化戰(zhàn)略和政策，鼓勵文化的市場化，放寬政策限制，政府牽頭帶動民間力量支持文化產業(yè)(包括影視產業(yè))的發(fā)展。

(一)韓國“文化立國”戰(zhàn)略與影視文化安全政策

韓國政府提出“文化立國”的戰(zhàn)略，強調文化是通過與社會各領域的直接互動而積極奉獻于國家發(fā)展的核心因素[30]。韓國文化體育觀光部提出了文化繁榮的四大戰(zhàn)略：①擴大國民文化體驗感受；②人文、傳統(tǒng)的重新發(fā)現(xiàn)；③培育文化基礎服務產業(yè)；④文化價值的擴散。從這四大戰(zhàn)略可以看出，由于近年來韓國文化產業(yè)發(fā)展迅速，對外擴張十分順利，相比之前激進的擴張戰(zhàn)略，韓國當前的文化戰(zhàn)略逐漸內收，更注重公共文化服務、國民文化體驗及文化傳統(tǒng)的保護。同時，韓國政府成立“韓國文化內容振興院”，“該機構每年的預算約為5700 萬美元，在北京、香港和新加坡設有辦事處，用以推廣韓劇和韓國流行音樂等”[31]。韓國在影視管理上，采取政府監(jiān)督調控、財政扶持和行業(yè)機構自律相結合的模式，通過法律保障、政策引導、資源協(xié)助等方式扶持和保護本土影視產業(yè)。韓國通過“文化立國”戰(zhàn)略和相應的政策選擇，使得本國傳統(tǒng)文化和相關的產業(yè)獲得迅速發(fā)展，在世界范圍內形成了一定的文化軟實力，緩和了本國的文化安全形勢。

1.放寬政策限制，激發(fā)本土影視創(chuàng)作積極性

20世紀80年代中后期，出于經濟振興的考慮，韓國政府開始重視文化產業(yè)的發(fā)展，給予文化產業(yè)更多的自由發(fā)展空間，政府逐漸從全面監(jiān)管的角色退出，充分發(fā)揮文化市場的資源配置作用。這一過程具有明顯的由扶持型文化政策向放任型文化政策轉型的特征?！?998年，韓國宣布以電影分級審查制度取代此前的電影剪閱制度。放寬規(guī)制后，電影電視劇題材大大放寬，電影人獲得了巨大的創(chuàng)作自由，創(chuàng)作熱情高漲，這為文化產業(yè)發(fā)展奠定了寬松的外部環(huán)境”[32]。政府放寬政策限制的目的是讓市場主導影視文化產業(yè)發(fā)展，因為政府政策的過度限制會阻礙影視創(chuàng)作的積極性。韓國在取消剪閱制度的十幾年里，影視產業(yè)迅速發(fā)展，韓劇在世界市場取得了成功。

2.政府采取經濟援助引導商家投資并提供免息貸款

政府除了采取稅收優(yōu)惠和財政補貼以外，還設立相關的發(fā)展、扶持基金，積極參與文化發(fā)展資本的管理與運營，主導資本流入的方向和方式。同時，積極引導商家投資，幫助影視制作公司、網(wǎng)絡視頻商和電視臺周轉資金。此外，韓國注重保護與扶持本土文化，每年各電視臺都有固定的資金收益投入拍攝本土影視劇，除了在韓國播出外，政府有關部門還向各制作者提供免息貸款，鼓勵本土影視產品向海外輸出。

3.保護本土影視文化，鼓勵其邁入世界市場

韓國對內實行影視文化保護政策，對外則積極促進本土影視產品“走出去”?！坝捎趽倪M口電視劇沖擊國內市場，因而主流的韓國電視臺堅決抵制播出外國電視劇”[33]，政府設置種種貿易壁壘，直接或間接干預他國影視產品進入本土市場。直到2006年6月，在美國的強大壓力下，韓國為了本國電子、農業(yè)貿易出口而犧牲影視產業(yè)的利益，同意放開電影配額限制，在電影和音樂領域實現(xiàn)國際市場自由化，與此同時，韓國積極鼓勵本土影視產品貿易輸出。韓國向全亞洲銷售韓劇，同時也銷售劇(節(jié))目模式，發(fā)生在韓日之間、韓國與臺灣地區(qū)之間的影視產品制作與貿易之戰(zhàn)，事實上是一場“劇目或節(jié)目模式”之戰(zhàn)。韓語作為小語種，文化折扣高，對于韓劇而言，將影視概念和模式商業(yè)化比將影視娛樂產品商業(yè)化更具有價值，目前，韓劇的模式銷售量是成品影視劇銷售量的兩倍，韓劇概念或模式的全球化、市場化魅力無窮。

(二)中國文化戰(zhàn)略與影視文化安全政策

中國實行積極介入型的文化戰(zhàn)略和文化政策，文化戰(zhàn)略從核心價值體系到公共服務、再到文化市場全景覆蓋，至于科學技術條件、政府管理理念及產業(yè)發(fā)展狀況等，構成了國家文化戰(zhàn)略的其他影響因素。政府一直對國家文化發(fā)展進行戰(zhàn)略指導，以《國家“十二五”時期文化改革發(fā)展規(guī)劃綱要》為例，在《綱要》中明確提出的文化發(fā)展戰(zhàn)略有以下幾點：①加強社會主義核心價值體系建設；②加快構建公共文化服務體系；③加快發(fā)展文化產業(yè)；④加快文化體制機制改革創(chuàng)新；⑤加強文化產品創(chuàng)作生產的引導；⑥加強傳播體系建設；⑦加強文化遺產保護傳承與利用；⑧加強對外文化交流與合作；⑨加強文化人才隊伍建設[34]。中國將社會主義核心價值體系納入了文化發(fā)展規(guī)劃之中，強調政府的監(jiān)管職責，主要采取政府部門干預和強力監(jiān)管模式，對于影視文化及其產業(yè)領域的管制措施比較嚴格，一方面大型媒體(集團)、文化演藝機構具有國有背景，另一方面政府對于影視文化娛樂活動的審批權力較大。這種模式雖然有利于保護本土影視文化的穩(wěn)定健康發(fā)展和國家文化安全，但不利于其進一步市場化和海外傳播。

1.嚴格的影視產品審查管理制度

每個國家都有影視產品審查制度，中國影視劇的發(fā)行和管理比較嚴格，行政管制在影片生產制作和發(fā)行的各個環(huán)節(jié)都存在，影片制作一開始就要獲得劇本的通行證，而且劇本的每一次修改都要重新申請許可證，每到一個新地點拍攝，也要申請相應的許可證。中國沒有電影分級制，所有影視產品都要面向廣大觀眾，因此，審查確有必要但過于嚴格。對于海外影片的進口，中國的審查機制和進口配額限制更為嚴格，播出時段限制更為明顯。同時，海外影視公司在中國大陸沒有獨立影視產品發(fā)行權，需要與內地影視公司合作發(fā)行。在互聯(lián)網(wǎng)全媒體時代，民族影視產業(yè)發(fā)展是王道，只有擁有強大的本土影視產品才能避免進口依賴，只有通過強大的國內市場占有和海外貿易，才能有效保護本土影視文化安全。

2.積極引進韓國和港臺地區(qū)影視劇

由于同屬于東亞儒家文化圈，文化接近性較高，文化貿易折扣較低，中國大陸對香港、臺灣地區(qū)和韓國影視劇的引進政策限制比較寬松，港劇、韓劇進入中國大陸市場具有“綠色政策通道”，并進一步帶動了“韓流”現(xiàn)象。中央電視臺文藝中心影視部曾表示，“著力引進韓國電視劇，一方面是為了加強頻道的國際化氣質；另一方面，在海外劇中，韓國電視劇更適合中國觀眾的欣賞口味”[35]。隨著互聯(lián)網(wǎng)媒體的發(fā)展，韓國影視劇將會繞過政府的嚴格審查、強制性堵截，形成涌入中國的新一波浪潮。

3.實行積極的影視制作政策，促進影視產品對外貿易

中國電視劇產業(yè)政策主要基于國內市場考慮，但對電視劇貿易輸出產生了一定的影響。2006年，廣電總局曾出臺政策限制意識形態(tài)和價值觀偏頗、創(chuàng)作質量低下的古裝劇生產和播放，勢必對歷史劇的海外貿易額產生一定的影響。但換個角度來看，這促進了歷史劇創(chuàng)作和制作質量的提升，促成了一批優(yōu)秀現(xiàn)代劇題材的生產和海外貿易，比如《蝸居》、《杜拉拉升職記》、《裸婚時代》、《媳婦的美好時代》等現(xiàn)代生活劇遠銷海外，初步實現(xiàn)了“走出去”的戰(zhàn)略目標，從長遠來看，這有利于中國電視劇生產和海外貿易輸出的多樣性。同時，政府積極培育電視劇交易平臺，目前主要有“上海電視節(jié)”、“北京國際電視周”、“中國國際影視節(jié)目展”、“四川電視節(jié)”等，這些博覽會、影視節(jié)平臺有利于國產電視劇爭取更大的海外市場交易空間。盡管如此，中國的影視劇貿易還是長期處于逆差地位，有學者認為，“我國目前還缺乏地方性法規(guī)及鼓勵文化產品和服務出口的支持和引導，如對文化服務貿易出口單位的稅收優(yōu)惠、外匯優(yōu)惠、版權優(yōu)惠、收益分配優(yōu)惠、出口風險擔保以及產權保護等方面的政策法規(guī)尚未完善”[36]。

4.實施影視文化“走出去”戰(zhàn)略，提升影視文化軟實力

一個民族(國家、地區(qū))的影視文化蘊藏著這個民族(國家、地區(qū))的文化記憶和文化魅力，彰顯著其文化意識形態(tài)和價值觀念、行為習慣、生活方式等。為促進影視產業(yè)大發(fā)展、大繁榮，提升影視文化軟實力，《國家“十一五”時期文化發(fā)展規(guī)劃綱要》就已提出“加快實施廣播影視的走出去戰(zhàn)略工程”，此后，黨的十七大、十八大和十八屆三中全會等重要會議均強調在國家宏觀戰(zhàn)略層面實施中華文化(包括文化產品和服務)“走出去”工程和戰(zhàn)略，并輔以種種措施和制度保障。影視產品“走出去”戰(zhàn)略對于中華文明的對外傳播、中國文化安全建設和中華文化軟實力的提升大有裨益。目前，這一戰(zhàn)略取得了一定的成效，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的版權輸出影視產品。然而，政府層面大力推動的影視產品“走出去”戰(zhàn)略任重而道遠。在貿易輸出方面，中國影視產品輸出范圍幾乎沒有超出傳統(tǒng)市場——香港、臺灣地區(qū)以及新加坡、美國華人社區(qū)，也包括韓國和東南亞國家，中國轉向非洲、南美洲國家和俄羅斯等國但收效甚微。同時，基于國內影視文化資源豐富和影視劇市場空間較大，容易使國內影視劇養(yǎng)成“出口惰性”。再者，中國歷史文化傳統(tǒng)悠久深厚，中文語言的國際通約性較弱，影視內容和題材相對單一，內容原創(chuàng)乏力，缺乏品牌力量，故事情節(jié)缺乏足夠的吸引力，劇作的制作方式不靈活，劇目的歷史感厚重文化折扣較大，因此，中國影視文化產品“走出去”戰(zhàn)略任重而道遠。

目前，在全球化和網(wǎng)絡化時代，純粹以防御外來文化和保護本土文化為目的的積極介入型文化政策已經無法抵御傳播渠道多樣化、傳播工具即時化背景下的外來影視文化擴張和價值觀滲透，因此，積極介入型政策的現(xiàn)代轉型成為了中國影視文化政策的必然選擇。國家實施中華文化“走出去”戰(zhàn)略和增強中國文化軟實力工程就體現(xiàn)了文化政策的現(xiàn)代轉型，這種轉型的結果就是政府放棄積極介入型政策，轉而采取扶持型政策。然而，我們不可能在短期內完成轉型，第一，面對全面放寬政策后可能出現(xiàn)的文化失控心存疑慮，擔心一旦放松可能對本國影視文化安全造成沖擊；第二，在沒有充分的市場化準備、在本國文化軟實力尤其是影視文化軟實力還沒有足夠強大之際，貿然進行政策的全面轉型也無法達到預期效果。

四、維護中國影視文化安全的主要對策

當下，文化全球化趨勢日益明顯，國際和區(qū)域文化合作成為主流。在文化政策上，中國要抓住一切機遇推動中國影視產業(yè)的版權貿易輸出，向世界展現(xiàn)中華影視文化風采，依托“走出去”戰(zhàn)略推動影視文化安全建設。這里，我們主要從內容題材創(chuàng)作以及政府政策主導兩方面借鑒韓國經驗，推動內容和題材創(chuàng)新，加大文化政策的保護和開放力度，扭轉文化貿易逆差局面，維護中國影視文化安全。

(一)充分挖掘和利用中華民族文化資源，提升影視文化內涵，擴展影視產品海外市場

1.挖掘和展示儒家文化的普適性價值觀，減少文化貿易折扣

中國影視劇若要切實維護影視產業(yè)的文化安全，應進一步擴大“走出去”的深度與廣度，降低“文化折扣”。“文化折扣依據(jù)生產者和消費者的文化接近性而變化,各種文化之間越接近，文化理解上的差距就越小，文化貿易也就越大。這種接近性既與語言、地理等因素有關，也與心理因素有關”[37]。影視產業(yè)是與文化折扣密切相關的典型產業(yè)，國產影視劇要減少文化折扣，首先要語言國際化，如采用世界通用的英語語種或對象國的本土化語言；其次要進行“文化升級”。郎勁松認為：“‘文化升級'有三種途徑：民族文化的國際化處理、歷史文化的當代化演繹、主流文化的現(xiàn)代化傳遞?！盵38]更重要的是，影視劇應注重他國受眾的接受度，以弘揚普世文化和價值觀為主。國際化視野是國產影視劇進入國際市場的關鍵，比如，真、善、美、民主、自由、法治、平等、愛國、反戰(zhàn)等普適價值，更容易得到海外受眾的文化認同。縱觀韓國電視劇的儒家倫理文化和道德、審美主題，就具有很強的普世性。反觀中國宮廷劇，極盡權謀和厚黑，受苦受難的好人與窮人總是不能得到最終的美好回報，使觀眾感到做好人太苦太難。中國影視劇只有在語言、文化傳統(tǒng)、影視形態(tài)和價值觀等方面更契合國外受眾的心理和文化需求，才能進一步降低文化折扣，進軍國際市場。

2.把握海外受眾需求偏好，促進本土影視產品進軍海外市場

瑞典經濟學家斯戴芬·伯倫斯坦·林德(Staffan B Linder)于1961年提出了“需求相似理論”：“如果兩國之間都有共同需求品質的情形，我們稱之存在‘重疊需求’。兩國消費偏好越相似，則其需求結構越接近，或者說需求結構重疊的部分越大?！盵39]語言和文化傳統(tǒng)相近的國家之間更容易產生重疊需求。當然，由于好奇心和求新求異心理，人們固然會對相異的文化產品產生興趣與需求，但根據(jù)“文化的接近性”原理，他們對符合自身文化背景的文化產品更容易理解，更具有認同感，這就使得具有相同或相近文化背景的國家之間對文化產品的需求具有較大的重疊性。以曾經風靡東亞文化圈的韓劇《大長今》為例，以忍耐、包容、內斂、含蓄、禮儀、仁義、誠信等道德倫理為基礎的東亞儒家文化在該劇中都有明顯的體現(xiàn)，該劇含蓄、細膩、溫婉的愛情表達，劇中人物樂觀、堅韌、吃苦耐勞的精神品質，使東方女性的溫婉賢惠與男性的深情豁達得到了完美的詮釋，謙恭平和、含蓄內斂、善良純潔的主人公長今則彰顯了東方女性的個性魅力。這些普適性的價值觀念和行為、生活方式，契合國際尤其是東亞受眾的文化需求偏好，使韓劇成功實現(xiàn)了產業(yè)的國際化。

一直以來，中華民族文化特別是儒家文化在東亞、東南亞和其他國家海外華人中具有廣泛而深遠的影響。所以，現(xiàn)階段中國影視劇進軍海外，仍應以文化接近性市場和滿足國際受眾需求偏向為突破口，研究這些區(qū)域受眾獨特的審美心理、行為和文化需求偏好，挖掘這些地區(qū)的受眾需求和消費潛力，以促進中國影視產品走向世界。

3.充分挖掘和利用中華民族文化資源的比較優(yōu)勢

1815年，羅勃特·托倫斯(Robert Torrens)在其《關于玉米的對外貿易》中提出了“比較優(yōu)勢”概念，后來，英國經濟學家大衛(wèi)·李嘉圖(David Ricardo)進一步提出了“比較優(yōu)勢貿易理論”，即“各國不僅可以以成本絕對低廉的產品參加國際貿易，而且可以通過相對成本比較，發(fā)揮各國的相對優(yōu)勢，從國際分工和國際貿易中取得比較利益”[33]。而瑞典經濟學家赫克歇爾(Heckscher)和他的學生俄林(Ohlin)的“要素稟賦理論”則“把各國間要素稟賦的差異(即要素存量比例差異和產品要素使用比例的差異)看作是國際貿易的基礎，認為各國以自己相對豐裕的生產要素從事商品的專業(yè)化生產交換，就會擁有比較優(yōu)勢，使自己處于相對有利的地位”[40]。

在文化資源方面，韓國作為單一的民族國家文化具有鮮明的直承性，而中國作為多民族文化具有獨特的多元性和豐富性。具體到影視產品而言，中國具有拍攝影視劇的良好文化資源稟賦和歷史文化素材，與其他國家相比，尤其是與美、日等歷史不太悠久的國家相比，中華民族文化資源具有無可比擬的優(yōu)勢，如何充分發(fā)掘、利用和進行現(xiàn)代化轉換與當下轉型，中國影視人責無旁貸。其實，目前韓劇的定位大多在愛情或家庭倫理主線上，題材發(fā)展的空間比較有限，中國影視劇產業(yè)可以以此為契機，發(fā)揮自己的比較優(yōu)勢，多制作和播出一些以弘揚中華民族文化為內涵的優(yōu)秀劇目，充分挖掘中華民族文化價值和商業(yè)娛樂價值，讓他國受眾更完整、真實地了解博大精深的中華民族文化，并使中國經典文化薪火相傳。

4. 基于中華民族文化本位，汲取和轉換世界優(yōu)秀文化資源進行融合創(chuàng)新

對于文化而言，市場本身并無所謂好壞，是中性的；“意識形態(tài)”也只是一個中性詞匯，只是給它賦予“政治權力或制度”內涵時，意識形態(tài)才容易給一些國家的社會群體帶來強制和偏見。當然，盡量少用諸如政治意識形態(tài)的強制性、灌輸性、權力性等觀念確有必要，然而，文化產品總是附帶有自己的意識形態(tài)和價值觀。歷史悠久的中華民族文化從來不缺普世性的價值觀念，以“以德治國”、“懷柔遠人”為核心的文化軟實力思想源遠流長；強調人與自然的和諧相處、“天人合一”的整體觀，更是中華民族傳統(tǒng)文化的“世界品牌”；“和合、和諧”的價值觀亦是構建“和諧社會”、“和諧世界”的文化基因。在改革開放的新時代，在“市場經濟+法治社會+人文情懷”的中國漸進式發(fā)展模式下，中國經濟、社會和文化取得了舉世矚目的成就，改革開放后的社會主義新文化蘊含豐富的普世性價值觀。鑒于此，我們完全可以梳理影視文化的新價值理念，挖掘中華民族文化的普世價值觀，賦予中國影視產品開拓國際市場以文化力量，為彰顯中華民族文化價值觀和文化軟實力譜寫新篇章。

中國影視文化需要樹立中華民族文化自信、自尊和自強，不能以他國尤其是好萊塢、韓國影視文化為取舍標準和判斷依據(jù)，應該構筑不同于美歐、韓日國家的中華民族文化追求，在以中華民族文化為本位的基礎上，汲取世界優(yōu)秀文化資源，并融入本土和貿易對象國受眾相通融的價值理念，以豐富的文化內涵、先進的制作技術和美麗的畫面贏得國際市場。

(二)調整中國影視文化(產業(yè))政策，從政府主導型轉向扶持型、開放型政策，從“影視文化管理”模式轉向“影視文化治理”模式

世界各國維護文化安全的貿易政策都比較重視文化與產業(yè)的結合，注重對國際文化市場的占領和爭奪。當前，在中國將“文化興國”、“文化強國”作為國家發(fā)展戰(zhàn)略的大背景下，應當借鑒他國文化政策方面的先進經驗與舉措，以切實維護中國影視文化安全。

1.從政府主導型轉向扶持型、開放型影視政策，從“影視文化管理”模式轉向“影視文化治理”模式

由于中國實施政府積極介入型的影視文化政策，盡管目前出現(xiàn)了從積極介入向政府扶持轉型的趨勢，但中國影視管理模式的政府行政手段過強，電影、電視劇審查和市場監(jiān)管力度較大，在某種程度上限制了影視創(chuàng)作活力，也不利于院線的市場化改革，從而影響影視產業(yè)的國內、國際競爭力。因而，從總體上看，中國的影視文化政策需要進一步開放和向市場化轉型，特別是借鑒韓國經驗，從政府主導型轉向扶持型、開放型，從“影視文化管理”模式轉向“以政府為主體，政府+企業(yè)(影視制作公司)+行業(yè)協(xié)會等社會團體+受眾的多元主體共同參與治理”的“影視文化治理”模式，更好地激發(fā)影視創(chuàng)作人才的藝術想象力和內容創(chuàng)作力，提升本土影視產品的文化內涵和藝術品質，促進中國影視產業(yè)的國際化、市場化轉向。

2.影視文化政策的制定：從“高度行政行為”走向“現(xiàn)代法治行為”

影視文化政策的制定是否科學、透明、客觀、公正將決定或影響一個國家(民族、地區(qū))影視產業(yè)的發(fā)展程度、發(fā)展方向、自由開放度和國際化水平。目前，不同國家根據(jù)自己的影視管理模式，其影視政策和制度的制定主要存在法治化和“法治+人治”相結合的高度行政化兩種模式。前者如韓國，后者如中國。以韓國的《電影振興法》為例，從1995年韓國政府正式頒布《電影振興法》之后，經1996、1999和2002年三次修訂，先后廢止電影制作登記申報制度、電影行政審議制度，實行電影分級制度，完善電影支援振興政策，設立純民間機構——電影振興委員會代替政府執(zhí)行管理職能，一步步邁向開放的市場化、法治化，有效推進了韓國電影的振興與繁榮。而中國影視政策的制定則有待于提升法制化水平，由粗放型的《電影管理條例》等行政法規(guī)政策，向清晰有力的“文化+市場+人”理念至上的法律政策邁進，特別是正在醞釀的《電影促進法》等，應切實遵照文化規(guī)律和市場規(guī)律，加強行業(yè)自律，改進電影審查機構和制度，明確電影分級(審查)制度，激發(fā)影視創(chuàng)作活力，促進影視文化政策制定的科學化、合理化、客觀性、透明性和公正度，保障其法治化、產業(yè)化和市場化水平。

3.在政策的制定、實施與監(jiān)督等各環(huán)節(jié)保護本土影視文化(產業(yè))

鑒于“文化例外”和“文化多樣性”的國際準則，韓國主要依靠影視放映配額制度保護國產電影的上映、播放，同時，通過民間影視協(xié)會等社會團體監(jiān)督和防范院線因為追求商業(yè)利益而執(zhí)行配額制度不力的行為。中國政府雖然也有相應的國產影視保護政策，但有效執(zhí)行和監(jiān)督力度不夠。一方面，中國的電影配額制度沒有明確規(guī)定每家影院每塊銀幕的國產和海外影視放映標準，為院線放映提供了政策漏洞，致使一些院線為追求商業(yè)利潤而規(guī)避本土影視保護政策，減少本土電影放映，達不到保護本土影視產品的實際效果；同時，國產影視劇放映的考核和獎懲標準，以院線自行申報的數(shù)據(jù)為依據(jù)，缺乏必要的監(jiān)督機制；另一方面，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術和視頻技術的發(fā)展，網(wǎng)絡視頻盜版、盜用、盜播海外影視劇現(xiàn)象嚴重，監(jiān)管乏力。為此，我們要制定科學、合理的本土影視文化保護政策，建立和完善政府部門、影視公司、行業(yè)協(xié)會以及受眾等多元主體共同參與的監(jiān)督體系和治理體系，有效監(jiān)管和治理網(wǎng)絡視頻行業(yè)，加強治理網(wǎng)絡視頻的侵權、盜版現(xiàn)象，監(jiān)管其本土影視文化保護政策的執(zhí)行力度，等等。

4.完善影視文化政策，規(guī)范和引導市場制播體系

自2009年開始，中國政府實行影視產品“制播分離”改革，上海文廣新聞傳媒集團率先啟動，但迄今為止，我們對“制播分離”概念和內涵的認識仍存爭議。在目前的市場體制下，影視內容制作方與電視臺、網(wǎng)絡視頻等影視播出方的地位嚴重不平等，前者處于弱勢地位，民營影視制作企業(yè)更是如此，他們的知識產權和經濟利益往往被分割，難以得到有效保護。同時，影視播出方持有國家特許的播出渠道，掌握著影視劇播放的絕對話語權。這種嚴重的制、播地位不平等現(xiàn)象，使“制作分離”改革造成了內容知識產權和影視制作方利益得不到保護，從而在制、播實踐中執(zhí)行難度很大。因此，政府應該盡快出臺市場制播體系的法律法規(guī)及相關政策，規(guī)范制作公司的行業(yè)運作模式及制作水準，合理分配制、播雙方的權益和收益，打造影視劇產業(yè)從內容制作、開發(fā)到渠道播出再到相關產品延伸的完整產業(yè)鏈。

5.借鑒韓國經驗，以政策和資金扶持本土影視公司，助力其打入國際市場

從某種程度上說，影視文化安全即是本土影視文化保護現(xiàn)象，也是實行文化擴張主義逐步、持續(xù)推廣本土影視文化走向世界的過程。影視文化產品是具有特殊品質的文化消費產品，它的價值隨著消費群體的擴大而提升或放大。只有讓本土影視文化產品積極走向世界，在貿易對象國積累受眾個人消費資本和社會群體消費資本，影視產品的文化價值、品牌才能夠隨之確立。

韓劇采取低價策略搶占市場，成功實現(xiàn)了對文化折扣程度較低的周邊國家(地區(qū))的市場占有，獲得了更多的資金回饋，從而進一步完善影視劇的編劇和制作水平，形成良性循環(huán)。在面對文化消費差異較大、文化貿易折扣較高的國家(民族、地區(qū))受眾時,韓國則免費贈播節(jié)目，即“由韓國政府出錢開拓播出國市場,并在他國電視臺或網(wǎng)絡視頻的韓劇播出時段投放廣告。這樣, 對于播出國電視臺來說，非但不用花錢購買節(jié)目,而且還能創(chuàng)造經濟收益,韓劇的播出通路便打開了”[19]。這種營銷策略因地制宜，搶占低價和國外市場的雙重先機，進而將韓劇打造為韓國的“文化名片”。我們需要借鑒韓國這種政府扶持與補貼的出口模式，對那些積極出口影視產品的本土公司進行資金或貸款扶持，使其能夠以低價策略打入國際市場，讓本土影視劇逐漸積累他國受眾的消費資本，在國際市場擁有立足之地。

6.積極創(chuàng)造條件，通過第三方貿易和國際合作等新形式，促進國產影視劇“走出去”

近年來，中國影視劇交易平臺呈現(xiàn)出一些新的趨勢。如上海電視節(jié)上第三方的交易比重逐漸增大。所謂第三方交易，就是兩個外國展商在中國進行交易。我們可以以此為契機，大力設計、宣傳各種電影電視節(jié)，爭取吸引更多外國展商參與，以此增加國產影視劇外銷的可能性。同時，還可以積極采用國際合作的方法制作影視劇。比如，邀請國外當紅影星、大牌導演的國際合作制作模式，通過本土文化與貿易對象國文化的融合與創(chuàng)新，降低文化折扣， 增強他國受眾的影視文化消費趨同性，助力本土影視開拓國際影視文化市場。同時，合作的方式不僅能降低制作成本，各合作方也能收獲更大的經濟和文化利益。在經濟、文化全球化步伐加快和跨國資本運作力度加大的今天,高投資、大制作的影視文化產品生產打破國別、地域限制，進行國際影視產品聯(lián)合制作和播出勢必將成為新常態(tài)。

五、結 語

全球化時代的國際影視文化貿易競爭已經進入白熱化狀態(tài)，日益凸顯了國家影視文化安全的重要地位。人們常常因為影視產業(yè)娛樂、休閑的商業(yè)化特點而忽視了其中包含的經濟和政治意義，放松了對文化擴張主義背景下他國影視劇等文化產品涌入和價值觀滲透的警惕。因此，探索影視文化產業(yè)的振興和國際貿易輸出之道，對于提高國家影視文化軟實力、維護國家文化安全具有重要的現(xiàn)實意義。

從韓劇的內容創(chuàng)作、制播特點以及政府政策扶持等諸多方面，我們看到了韓國在維護影視文化安全領域的一些先進經驗。在文化全球化、文化消費娛樂化浪潮撲面而來的今天，任何國家、民族的受眾不可能不受到外來影視文化產品的影響。事實上，韓劇主要定位于愛情劇或家庭倫理劇，繼續(xù)發(fā)揮的國際市場空間比較有限，而中國擁有五千年悠久文明和廣袤的美麗山川，只要我們深挖和利用那些普世性強、海外受眾接受度高的中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化資源和當代文化資源，不斷吸納和消化其他民族的優(yōu)秀文化成果，“取其精華，去其糟粕”，加以本土化轉換和創(chuàng)新，中國影視劇一定會擁有更廣闊的國際發(fā)展空間！

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[責任編輯 彭國慶]

2015-04-05

國家社會科學基金重大項目(編號：12&ZD027).

江 凌,上海交通大學媒體與設計學院副教授，史學博士,新聞學博士后,主要從事文化產業(yè)學、新聞與傳播學研究.

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1009-3699(2015)05-0561-12