中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的哲學(xué)透視

郭德君

（重慶醫(yī)科大學(xué) 醫(yī)學(xué)人文研究中心，重慶400016）

丹納認(rèn)為：藝術(shù)作品與其相對應(yīng)的環(huán)境有確定的和必然的聯(lián)系，這是一條普遍的定律[1]。這個觀點(diǎn)深刻指出了任何藝術(shù)作品都不能脫離宏觀社會環(huán)境和具體生活環(huán)境而產(chǎn)生，換言之，正是因?yàn)槭懿煌h(huán)境影響才產(chǎn)生了不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式。中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)正是在特定文化背景下才出現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格，和西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)不同，其所要表達(dá)的內(nèi)涵一般可通過作品本身直接感知出來，但在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中，更多要借助中國傳統(tǒng)哲學(xué)思維才能將隱含于其中的深刻內(nèi)涵揭示出來，同時，這種哲學(xué)思維也是造成中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)獨(dú)特風(fēng)格出現(xiàn)的深層原因所在。下面以中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中部分經(jīng)典作品為研究視角，對滲透于其中的深邃哲學(xué)思維進(jìn)行解析。

一、哲學(xué)視域中的中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)分析——以部分經(jīng)典作品為例

（一）傳統(tǒng)山水畫營造了主客相融的幽深境域

中國傳統(tǒng)山水畫雖然在一定程度上要求較為本真地表現(xiàn)景物的地域特點(diǎn)及自然特征，但許多畫家在具體創(chuàng)作時卻對表現(xiàn)對象有較大的概括性,并不是機(jī)械地對自然景物的原本形態(tài)刻意進(jìn)行模仿，而是在描繪對象時常將自己深沉的情感自然融入到所繪景物中，在看似平靜的畫卷背后其實(shí)隱藏著作者心靈深處強(qiáng)烈涌動的情感，而觀賞者和畫家產(chǎn)生心理共鳴的基礎(chǔ)就在于深刻的內(nèi)心體驗(yàn)。這一點(diǎn)在范寬著名的《溪山行旅圖》中得到了集中顯現(xiàn)。在蒼黃的畫卷中，彌漫著蒼茫而肅穆的氣氛，雖然山前溪流緩緩流淌，更有飛泉在山澗一瀉而下，但觀者感受更深的卻是無邊的幽深和寧靜，即使范寬看到原初壯闊風(fēng)景時是如何心潮澎湃，但呈現(xiàn)在觀者眼前的卻是無比平和的氣韻。唯有如此，畫家才能以神來之筆將動與靜的哲學(xué)奧秘極為自然地展現(xiàn)在觀者眼前,才能將對神奇造化的深切感悟通過有限二維空間進(jìn)行最大程度顯現(xiàn)。當(dāng)觀者視野徐徐進(jìn)入此畫時，主客體的界限逐漸被打破，心與物實(shí)現(xiàn)了密切交融，情與景的完美結(jié)合常會引發(fā)觀者的神思，有限和無限自然得以貫通。在冷峻筆調(diào)與熾熱情感相互交織所勾勒的線條之間，在清新視野與凝重墨色相互結(jié)合所描繪的圖像之中，觀者看到的不僅僅是峻拔雄闊的山勢，在剎那間忽然會感受到作者內(nèi)心深處涌動的波瀾。愈是長時間欣賞，對物我一體狀態(tài)的感受尤為真切，最后竟有置身畫中之感。因此，從切實(shí)感覺到具體對象的存在到不知我為何物亦不知物為何物的兩忘境地，這種神秘感覺也許只有在欣賞中國傳統(tǒng)山水畫時才能深切得以體驗(yàn)。在中國傳統(tǒng)山水畫中，一幅偉大的作品并不是要告訴觀者一個確定的信息，而是告訴不同觀者不同的信息，仿佛身處終極之域，可獲得無窮無盡關(guān)于存在的信息。毫無疑問，范寬的《溪山行旅圖》當(dāng)之無愧可跨入此類作品的行列。

（二）中國傳統(tǒng)花鳥畫中的寓意和象征性

中國傳統(tǒng)花鳥畫中以花鳥蟲魚等為主要描繪對象，在花鳥畫中，畫家用嫻熟的水墨畫技法在畫紙上展現(xiàn)出了另一種形式繪畫藝術(shù)所蘊(yùn)涵的獨(dú)特東方神韻。與山水畫一樣，中國傳統(tǒng)花鳥畫也沒有囿于客體形象的具體框架之中，畫家創(chuàng)作的初衷并不是要忠實(shí)反映對象，而是要將自己內(nèi)心的深刻體驗(yàn)巧妙地融合到所繪對象中，在其中將詩的深思和畫的優(yōu)美自然結(jié)合在一起，寓自己的審美理念、情感等于畫中以托物言志。當(dāng)然，畫家在具體創(chuàng)作時，還是進(jìn)行了有意選擇，所繪對象以松、竹、梅、蘭、菊居多，相對而言，此類對象因其自身特征而呈現(xiàn)出一些獨(dú)有的神韻，比較適合賦予其諸多寓意或便于進(jìn)行人格化象征，以最終達(dá)到抒發(fā)畫家內(nèi)心情感的目的。如松體現(xiàn)了剛勁堅毅之精神；竹極易與虛心、進(jìn)取、氣節(jié)等高潔品格相連；梅以冰肌玉骨之姿在萬花凋謝之際傲然開放，代表了一種風(fēng)骨； 蘭則表達(dá)了一種獨(dú)守情操的高貴典雅；菊常為隱士之代名詞。其實(shí)，物本身并無此義，所有含義都是作者為了抒發(fā)自己的情感而寓于其身的?？档抡J(rèn)為自在之物作用于人之感官時，人之固有的先天直觀形式及先驗(yàn)范疇對其進(jìn)行了加工整理，認(rèn)識其實(shí)是對現(xiàn)象的認(rèn)識，而不是對自在之物的認(rèn)識[2]?？档碌恼軐W(xué)思想也可用來解釋中國傳統(tǒng)花鳥畫的創(chuàng)作過程，即畫家在認(rèn)識對象時已經(jīng)為其賦予了主觀意義?？傊?，傳統(tǒng)花鳥畫中過多的寓意說明中國古代畫家表達(dá)感情的方式是比較委婉的，一般要選擇便于象征的對象，對其進(jìn)行詩化的表征和藝術(shù)化的處理后，自己內(nèi)心的情感才能獲得適當(dāng)表達(dá)，當(dāng)然，欣賞者也同時需具備一定的文化修養(yǎng)并進(jìn)行深切體會后才能和畫家實(shí)現(xiàn)心靈相通，才能理解作品所要表達(dá)的內(nèi)涵。

（三）傳統(tǒng)人物畫濃濃中國元素中所體現(xiàn)出的意象化特征

與傳統(tǒng)山水、花鳥畫相比，中國傳統(tǒng)人物畫的成就也許沒那么高，雖然中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)并不過分強(qiáng)調(diào)形似，但客觀而言，形似依然是表達(dá)畫家感情的一個重要基礎(chǔ)，從這個角度而言，傳統(tǒng)人物畫對形似的把握程度確實(shí)遜于山水畫和花鳥畫。與西方傳統(tǒng)人物畫比，由于幾何、解剖學(xué)等自然科學(xué)知識的欠缺，中國傳統(tǒng)人物畫對人物形神的逼真描繪也遠(yuǎn)不及西方同類作品 （也許中國傳統(tǒng)人物畫對形似的要求程度本來就不高）。即使如此，傳統(tǒng)人物畫部分作品還是取得了驚人的成就，《韓熙載夜宴圖》即為典型一例。作者顧閎中以深刻的洞察力和高超的技巧傳神地表現(xiàn)了五代時期的人物風(fēng)貌，整幅畫卷滲透出一股濃濃的中國元素的味道，即使經(jīng)歷千年風(fēng)雨，依然散發(fā)出一種經(jīng)久不衰的魅力。作者獨(dú)具匠心地用多幅畫卷把幾個場景濃縮在一個特定空間，在不同的情景變換中主人公始終心事重重，與熱鬧的歌舞場面形成鮮明對比，深刻揭示了韓熙載內(nèi)心復(fù)雜的情感，對人物深層次心理活動的形象揭示在傳統(tǒng)人物畫中并不多見，這再次映襯出了此畫非凡的歷史價值。和許多傳統(tǒng)繪畫一樣，《韓熙載夜宴圖》 每組畫的畫面也是靜止的，但通過五個不同場景的組合，又使整幅畫卷產(chǎn)生了一種動感，而且這種流動和變換是自然發(fā)生的，幾乎使人感覺不到中間銜接的痕跡。觀者在不知不覺中就融入到了畫面之中，時空隧道暢行無阻，有限自然過渡到了無限，在馳騁想象中，自覺進(jìn)入到了一種藝術(shù)的深邃境界中。作者這種獨(dú)特的意象化表現(xiàn)形式做到“形、神、意”的完美融合，從而創(chuàng)作出了這副充滿神韻的不朽之作。在中國傳統(tǒng)人物畫中，還有一些成就非常高的作品，如敦煌莫高窟飛天的藝術(shù)成就幾乎達(dá)到常人難以企及的高度，歷經(jīng)數(shù)不盡的歲月滄桑、大漠風(fēng)沙，色彩依然艷麗，線條仍舊自然流暢，散發(fā)出一種攝人心魄的力量，這就是藝術(shù)所展現(xiàn)出的永恒生命力。許多飛天身姿輕柔，神情嫻靜，身上彩帶飄飄，給人一種飄逸的感覺，形象地體現(xiàn)出了中國人物畫的獨(dú)特美感。飛天所折射出的文化內(nèi)涵不僅展現(xiàn)了人們對自由的神往，更是將中國哲學(xué)物我相通的精神特質(zhì)自然表現(xiàn)出來，給人留下了無窮的想象空間。

二、中國傳統(tǒng)繪畫作品獨(dú)特藝術(shù)特征滲透出的哲學(xué)思想分析

（一）物我貫通的創(chuàng)作宗旨——傳統(tǒng)繪畫蘊(yùn)含的“天人合一”思維的內(nèi)涵

通過以上對中國部分經(jīng)典繪畫的分析可知，不管是山水畫、花鳥畫還是人物畫，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)一般都不強(qiáng)調(diào)刻意模仿對象，而是在創(chuàng)作過程中貫穿著物我貫通的宗旨，這其實(shí)是中國哲學(xué)“天人合一”思維在傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)領(lǐng)域中的體現(xiàn)。因此，必須要對“天人合一”的內(nèi)涵作簡要闡釋，才能揭示其對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的深刻影響。在中國哲學(xué)中，認(rèn)為“天”“地”“人”三者密切相關(guān)，由此構(gòu)成了一個整體的關(guān)系之網(wǎng)，在這種整體性的構(gòu)成關(guān)系中，“天”除了自然方面的含義外，而且還融合了精神性因素、人格化的特征和倫理的形而上依據(jù)等各種復(fù)雜含義在內(nèi)，并在實(shí)踐中推動了萬物生生不息的演化和發(fā)展。因此，在這種復(fù)合性的釋義中，不管是具有濃厚道德色彩的儒家哲學(xué)，還是具有強(qiáng)烈出世傾向的道家哲學(xué)，甚至在以濟(jì)世救人為宗旨的中醫(yī)中，天人相通都能得到合理的詮釋?！疤臁北毁x予多義絕不僅僅是理論構(gòu)建層面的單純需要，更是源于生活世界中的現(xiàn)實(shí)需求，即必須要實(shí)現(xiàn)天人相通才能獲得深刻的認(rèn)識或達(dá)到至高的人生境界。故儒家則明確提出了“天人合一”的概念①，且側(cè)重對道德領(lǐng)域的關(guān)注，認(rèn)為不斷提高自身修養(yǎng)，強(qiáng)化自律意識，方能達(dá)到自覺履行最高道德原則的自由境界。在道家哲學(xué)中，形而上和形而下世界本來沒有明顯的空間性分離，而且“道”集中了多種不同的含義，在這種背景下，對“道”的認(rèn)識只能依靠內(nèi)在直觀性的體驗(yàn)，也只有通過這種途徑，人才能真正復(fù)歸于自然。在中醫(yī)的經(jīng)典著作中也認(rèn)為天與人在屬性和構(gòu)成等方面有很多相似性，因而反復(fù)強(qiáng)調(diào)人與天地相參的思想。因此，在中國傳統(tǒng)思想體系發(fā)展演化的過程中，在強(qiáng)大的文化慣性作用下，“天人合一”的哲學(xué)思維不斷得以拓展，廣泛而深刻地滲透到了包括藝術(shù)在內(nèi)的諸多領(lǐng)域之中，從而成為中華文化突出的象征符號之一。

（二）心與物的融合——“天人合一”思維方式對中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的深刻影響

在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中，畫家一方面強(qiáng)調(diào)對物的深入觀察，這就是“外師造化”，但是僅有這一點(diǎn)是不夠的，另一方面也要高度注重內(nèi)心的深切體驗(yàn)，這就是“中得心源”②。從專業(yè)創(chuàng)作角度而言，這一思想是中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的一個基本指導(dǎo)原則，從哲學(xué)角度而言，它正是“天人合一”在傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)領(lǐng)域中的深刻體現(xiàn)。從許多傳統(tǒng)繪畫作品來看，不同形式繪畫作品對描繪對象形似的要求程度不同，對客體自然特征與主體內(nèi)心深層體驗(yàn)的平衡程度也沒有具體要求，可是二者在作品中的密切相融是必須要強(qiáng)調(diào)的。在傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中，藝術(shù)創(chuàng)作雖要以客觀世界為藍(lán)本，但藝術(shù)的反映絕不是一種簡單的直接模仿，而是要將客觀素材融入到畫家的思維深處，從而將自己獨(dú)特的審美情趣、深刻的生活感悟、高遠(yuǎn)的精神境界、遠(yuǎn)大的人生追求通過作品中的形象自然展現(xiàn)出來，不僅強(qiáng)調(diào)了客觀世界是藝術(shù)創(chuàng)作的重要源泉，又強(qiáng)調(diào)了人意識的再造作用，心與物從而實(shí)現(xiàn)了密切融合。也就是說，中國傳統(tǒng)繪畫不要求直接還原對象，而是要將作者的主觀感受注入其中又不能完全脫離物的羈絆，這種似與不似之間蘊(yùn)涵的深層不可言說的存在才是畫家苦苦追求的東西。這就是中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作中的“天人合一”思維模式。在“天人合一”思維的影響下，傳統(tǒng)繪畫作品中看似有限的對象其實(shí)包含了無限深層的含義，即使是寥寥數(shù)筆的線條勾勒，其后也蘊(yùn)含著幽遠(yuǎn)高深的意境，在此境域中，畫有盡而意無窮的高妙境界才能得到最為真切的體驗(yàn)。因此，不管是何種形式的中國傳統(tǒng)繪畫，如無情景交融的幽深意境，作品則失去了靈魂。簡而言之，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的意境指的是以具體的、有限的物體為依托，融合了畫家深沉的情感后所營造出的滲透著詩意般氣息的境界。這種境界只有通過“天人合一”的思維方可進(jìn)入其中，即一切紛擾皆被排除，主客體的界限趨于消失而產(chǎn)生的物我俱忘狀態(tài)，在此狀態(tài)中，畫之有形框架被消解，人與畫融為一體，觀者則會自然地進(jìn)入到一種無限自由的終極之域中，蘊(yùn)涵在畫后更為廣闊的空間從而得以最大程度地顯現(xiàn)。

三、結(jié)語

通過以上的分析可知，在傳統(tǒng)中國繪畫藝術(shù)中，畫家以深厚生活體驗(yàn)和高超表現(xiàn)手法將作品的境界推向了極致，生活世界中的自然之物、尋常之境被畫家賦予了諸多濃厚的情感色彩和深刻內(nèi)涵，通過有限的形象呈現(xiàn)出讓人回味無窮的有關(guān)天地萬物的總體關(guān)系，這就是“天人合一”思維在傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中的集中顯現(xiàn)。因此，在這種整體性關(guān)系中，對中國傳統(tǒng)繪畫作品的認(rèn)識顯然只能依靠直觀及內(nèi)心體驗(yàn)，也就是說，在賞析傳統(tǒng)繪畫作品時同樣需要“天人合一”的思維才能把握其后的深層含義，即在主客體對立趨于消失從而出現(xiàn)物我齊一的境域中，才有可能獲得更多對作品內(nèi)涵的認(rèn)識。但這并不是一個痛苦的哲學(xué)認(rèn)識過程，而是一個賞心悅目的充滿詩意的心靈之旅，因?yàn)椤疤烊撕弦弧彼季S深刻影響下創(chuàng)作出的作品絕不是用哲學(xué)范疇和邏輯堆砌出來的抽象概念，而是畫的優(yōu)美和詩的深思完美相融后呈現(xiàn)出的精美圖卷，觀者被描繪內(nèi)容所吸引后不覺會自然融入其中，從而深切體會到詩與思、哲學(xué)與藝術(shù)在畫中的相互映襯，這就是飽含了濃厚形而上色彩的中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)所體現(xiàn)出的一個獨(dú)特欣賞視角。

注釋：

① 一般認(rèn)為，在儒學(xué)思想體系中，董仲舒明確提出了“天人合一”的概念，他指出：“天人之際，合而為一”，具體見其所著的《春秋繁露·卷第十·深察名號第三十五》。

②“外師造化，中得心源”最先由唐代畫家張璪提出，具體見唐張彥遠(yuǎn)所著的《歷代名畫記·卷第十·唐朝下》。

[1]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].西安：陜西人民出版社,2007：6.

[2]康德.純粹理性批判[M].鄧曉芒,譯.楊組陶,校.北京：人民出版社,2004.