從“純愛”到“穿越”——網絡言情小說模式的演變

陳 紅

(北京大學 中國語言文學系，北京 100871)

Chen Hong

(Department of Chinese Language and Literature，Peking University，Beijing 100871，China)

從近現代鴛鴦蝴蝶派的俗世男女愛戀，到上世紀末港臺言情的流行，中國言情小說在如此漫長的時期基本上在斷裂中平穩(wěn)發(fā)展，大凡都是兩情相悅、沖破阻力、贏得愛情的大團圓模式，就算沒有大團圓結局也會讓情感獲得某種歸依。愛情充滿了專一性、挑戰(zhàn)性，但大多都有個happenending。而網絡時代出現的言情小說逐漸突破了傳統(tǒng)的言情模式，既在傳承中有所嬗變，又變得紛繁復雜?？傮w而言，網絡言情小說基本上延續(xù)了瓊瑤愛情模式，經歷了一個從《窗外》到《還珠格格》、即從“純愛”到“穿越”的階段。此后，又出現了反瓊瑤模式、顛覆純美言情等多元化現象。與日新月異的網絡時代相適應，網絡言情小說也一直在追新求異，尋求模式轉型。

一

網絡言情小說集現實類和幻想類文學于一身?，F實類言情小說和新寫實小說較為類似，都是將現實生存境遇用顯微鏡擴大化，浪漫愛情理想在物質生活現實中消磨殆盡。比如《蝸居》《裸婚》，兩個相愛的年輕人終究抵不過一地雞毛的現實生活，愛情完全被細節(jié)打敗。然而，言情小說和現實主義文學又有很大不同，不論男性言情還是女性言情，都是“白日夢”，充滿了“YY”傾向(YY，網絡常用語，有“意淫”或“胡思亂想”之意)。言情小說還存在諸多浪漫元素，它將不可能變成可能，在想象中虛構一個完滿、齊整的愛情世界，完全超越了現實，這在穿越小說中達到了極致。穿越小說通過架空歷史，制造愛情幻象，來彌補主角(一般是女主角)現實庸常生活的失落感，并增加了代入式體驗的新奇感。因此，無論文學如何發(fā)展，言情這個不登大雅之堂的類型，總是斷斷續(xù)續(xù)浮現在大眾生活當中，即使在新文學體制下，言情因素也并未完全杜絕，《紅豆》《青春之歌》在當時的流行即為例證。網絡文學發(fā)展十幾年來，才得以讓被壓抑的言情小說名正言順，在新類型小說層出不窮之際仍能在市場分得一杯羹。

20世紀末是網絡言情小說的BBS階段，即初始階段。蔡智恒《第一次的親密接觸》最初發(fā)表在臺南成功大學的BBS上，成為網絡言情小說鼻祖，它“所開創(chuàng)的網戀小說的基本模式:才子佳人模式、網上愛情網下散模式一直成為網戀小說難以超越的結構模式，它的聊天室風格的語言也成為后來的網絡寫手們模仿的對象?！保?］100可見初始階段的網絡言情小說概念還比較模糊，往往與蔡智恒開創(chuàng)的“網戀”模式聯系在一起，并為眾多寫手效仿。比如寧財神《鹵煮男女》，李尋歡《迷失在網絡與現實之間的愛情》等，寫的都是“網戀”故事。隨著網絡文學的發(fā)展，言情逐漸脫離“網戀”模式而獨立出來，網絡只是提供言情創(chuàng)作、閱讀的一種媒介。以“榕樹下”為舞臺的安妮寶貝堪稱內地言情小說的開創(chuàng)者，被譽為“當代中國大陸第一位言情小說‘品牌’作家”。［2］安妮寶貝的言情小說精致、節(jié)制、缺乏溫度，充滿了鋼筋水泥城市的冰冷感和后工業(yè)時代的孤獨感，彌漫著世紀末的頹廢情調，然而其文字風格又接近優(yōu)美的傳統(tǒng)文學形式。其實安妮寶貝和亦舒、瓊瑤之間有著間接的文學情感淵源，都屬于注重文字感覺的言情作者。盡管她后來退出網絡文學并致力于純文學，但其開創(chuàng)意義不容忽視。這時期網絡言情文學與傳統(tǒng)文學還比較接近，作者的文學素養(yǎng)總體而言比較高，基本上是延續(xù)瓊瑤、亦舒以來的傳統(tǒng)模式。

新世紀之初，網絡言情小說發(fā)展平穩(wěn)，沒有大起大落，也沒有如火如荼。這段時間因大量資本逐步注入原創(chuàng)文學網，打破了90年代末個人經營網站捉襟見肘的境況，網站運營趨向靈活。起點中文網開創(chuàng)的VIP收費閱讀商業(yè)模式逐漸被眾多原創(chuàng)網借鑒，網絡寫手也因碼字獲利而活躍起來。此時，“青春風”盛行，玄幻文初露頭角。網絡言情也主要轉向青春言情或校園言情，比如孫?！恫輼幽耆A》、江南《此間的少年》、何員外《畢業(yè)那天我們一起失戀》、明曉溪《會有天使替我愛你》等等。都市言情則有安妮寶貝《彼岸花》、三十《和空姐同居的日子》等等。無論是都市言情還是校園言情，都與青春有關。因網絡“青春風”強勁，“2004年被稱為‘青春文學年’，2005年被稱為‘玄幻’年。”［3］這也為后來的“穿越年”做了準備。這一階段網絡言情小說隨著原創(chuàng)文學網的崛起以及網絡文學產業(yè)化，紛紛告別了中短篇時代，以長篇取勝。作者群體也由70后悄然向80后過渡，男女言情寫手勢均力敵。

從2006以來，隨著互聯網的發(fā)展，網絡言情小說開始向多元化方向發(fā)展，并全面走向類型化。此時網絡文學各種類型小說發(fā)展勢頭強勁，其中玄幻、穿越、架空、盜墓、后宮、職場等新類型小說深受讀者喜歡，甚至超越了傳統(tǒng)的言情。但對女性而言，言情這個傳統(tǒng)類型在殘酷的市場競爭中依然占據著重要陣地，成為類型化文學中不容輕視的一隅。而且，言情也和眾多新類型交互融合，難以清晰歸類，其中穿越言情、宮斗言情小說迅速走紅。因穿越言情小說同時擁有“玄幻”和“言情”雙重性質，因而在紅袖添香等原創(chuàng)網設有“幻情”分類。2007年，網絡文學迎來了“穿越年”。穿越與言情聯手，是言情走向多元化的一個趨勢，“清穿”則成為穿越言情的一股潮流。新世紀第一個十年之后，網絡言情小說隨著影視改編進一步白熱化。近幾年大紅大紫的《致我們終將逝去的青春》(以下簡稱《致青春》)、《步步驚心》、《后宮·甄嬛傳》、《匆匆那年》、《何以笙簫默》都是之前在網絡出版和紙質出版已經盛行過的網絡言情小說“經典”，通過影視改編，言情小說再次成為一種時尚生活消費品。

二

在網絡言情小說之前，言情小說基本上傳承了古典小說的才子佳人模式，鴛鴦蝴蝶派小說中的俗世男女愛戀，以及八九十年代以來輸入內地的港臺言情模式。對于成長于商品時代的網絡寫手而言，港臺言情模式的影響更直接一些。港臺言情模式主要有瓊瑤的愛情至上，亦舒的都市滄桑，岑凱倫的豪門恩怨，梁鳳儀的商海風云，李碧華的凄美悲涼，以及席絹的“冰淇淋”言情和張小嫻的現代都市暖戀。言情似乎走了一段從白雪公主到強權女尊、從灰姑娘到女強人的反差路程，又退到席絹、張小嫻之類的“輕言情”中。其間，屬瓊瑤和亦舒的影響最大。到了網絡言情時代，寫手們不僅延續(xù)了前輩們的幾種言情模式，還發(fā)展了新的甚至是顛覆前輩的言情模式，希望開創(chuàng)一個大言情小說時代。

毋庸置疑，瓊瑤以來的純情模式是最直接的言情經驗。瓊瑤小說為情而情，愛情至上。不同于傳統(tǒng)的通俗言情，瓊瑤言情的主體是女性，主動權也掌握在女性手中，但最終還是以獲得男性愛情為歸依。瓊瑤言情以純情著稱，不管是《煙雨濛濛》中適齡男女的兩情相悅，還是《窗外》的師生戀，抑或是《一顆紅豆》《幾度夕陽紅》的三角戀和婚外戀，瓊瑤都有本事將任何一種愛戀變得純情。在她的愛情王國里，愛情至上不僅可以超越階級、家族，還可以解構一切小三、多角、不道德戀愛的傳統(tǒng)猜疑，讓其帶上“純情”的光環(huán)。在網絡言情時代瓊瑤模式仍然占一席之地，那就是從“純情”延伸而來的“純愛”模式。被稱為“網絡純愛鼻祖”的《第一次的親密接觸》，雖然語言充滿戲謔、調侃，卻不失為一個清純感傷的愛情故事。2005年流行于網絡的《和空姐同居的日子》也是一部清澈的純愛小說，雖然小說名如《第一次的親密接觸》一樣讓人想入非非，卻毫無網絡文學中常見的低俗色情描寫。其間男主的誠摯和責任感，女主的真善美，都是傳統(tǒng)純愛言情的經典元素。2006年該小說作者三十又推出了《下班抓緊談戀愛》，開啟了“新純愛時代”。此外，艾米的《山楂樹之戀》書寫了文革后期一個令人肝腸寸斷的純愛故事，被稱為“史上最干凈的愛情”。該小說從海外華人圈熱門文學網站傳到國內，很快造成“山楂樹現象”。一時間，老中青幾代人都為之動容，山楂樹之戀也成為純真初戀的代名詞。后來甚至有了張藝謀同名電影的“純愛”造勢。當然，因作者過于神秘化及其在網絡上名聲不佳，標榜“原型”及“真實故事”的《三楂樹之戀》也一度受到了海內外網民的質疑并人肉。從網絡言情小說十幾年的發(fā)展來看，純愛始終在言情小說中占據一隅。一方面，無論時代如何發(fā)展、物欲如何當道，人類心底始終保持有對純真摯愛的情愫;另一方面，后現代社會中相對傳統(tǒng)的男女對“純愛”也更易于接納。此外，網絡小說充滿了色情、欲望、暴力現象，也會帶來審美疲勞，“純愛”這種古老模式反而顯得珍稀另類了。青春/校園言情也是“純愛”模式的一種形式，但包含了青春的殘酷成長。從瓊瑤《窗外》中的師生戀就可知，青春期的愛情充滿了迷惘和不確定性。辛夷塢《致青春》、九夜茴《匆匆那年》則掀起了青春懷舊潮，詮釋了校園愛情的美好和傷痛，戳中了正在老去或即將老去的70后80后的戀舊情懷。這些講訴初戀的各種言情故事，都或多或少帶上了瓊瑤式的純情感傷色彩?！逗我泽虾嵞穭t是《致青春》的對立面，書寫了現代都市的初戀童話，其“高甜度”可以說延續(xù)了席絹純美的“冰淇淋”言情。

言情從安妮寶貝時期開始出現了“戀物”傾向，也暗合了商品社會的時代特質。安妮寶貝的小說彌漫著頹廢、漂泊和孤絕感，以及依靠各種物質細節(jié)堆積的小資情調。比如“我喜歡在吃完一頓豐富的晚餐以后，想起還可以去哈根達斯買一杯瑞士杏仁香草冰激凌。”(《彼岸花》)“喬最快樂的事情，是在巴黎春天里面，輕輕一揮手，就買下一雙幾千塊的PRADA的細帶子皮涼鞋。植村秀的新款眼影。VERSACE手工刺繡的吊帶裙子?！?《下墜》)“有了稿費會去商店買很昂貴的棉布裙子和有玫瑰茉莉百合氣息的香水，很快揮霍一空?！?《一個夜晚》)她筆下的女主，往往是穿有品牌的棉布裙子，光腳穿球鞋，在時尚元素與自然元素中追求平衡，這或許就是日本近年流行的“森女風”前身。所謂昂貴的棉布裙子以及追求自然的素凈心理，原本就是都市化的一個表征。安妮寶貝一邊厭煩石頭森林般冰冷混亂的都市，一邊又沉迷于都市街角蘊含的小資調調。愛情的絕望、人生的虛無、寄居都市的漂泊感只有在物質的精致消費中得以慰藉。安妮寶貝總是致力于哈根達斯、植村秀、伊都錦等偽小資情調描繪而不厭其煩，這在物質相對貧乏的九十年代末勉強還算是小小情調，然而隨著城市化、中產階層的興起，這些品牌已經走向平民化，也不再指向小資情調了。安妮寶貝的言情小說還開啟了“虐戀”模式，這種虐戀在后工業(yè)時代充斥網絡的高干文、總裁文中達到了極致。言情的“戀物”情結也得到前所未有的釋放。炫富、羨富傾向愈演愈烈，這倒回應了前輩亦舒在《喜寶》中的一句話，“我想要很多很多愛，如果沒有愛，有很多很多錢也是好的?！痹谡鎼垭y尋、愛情稍縱即逝的商品經濟時代，“戀物”代替了“戀人”，在一定程度上緩解了人們在都市中的“純愛”焦慮。

隨著言情類型以及網絡文學的發(fā)展，顛覆“瓊瑤式”愛情成為網絡言情小說的潮流，而這些反瓊瑤的寫手們如傾泠月、寐語者、金子等人幾乎都在瓊瑤言情小說中度過了年少時代。［4］顛覆“瓊瑤式”愛情主要體現在以下方面:首先，在類型上顛覆瓊瑤。瓊瑤模式為言情而言情，故事相對單調，而網絡言情在玄幻、穿越、后宮、女尊、職場等各個類型中玩轉得不亦樂乎。其次，以“男強女強”模式代替瓊瑤的“男強女弱”模式。新言情開始顛覆傳統(tǒng)言情以來的女主形象。網絡言情時代的女主基本上是視野開闊，獨立能干的“御姐”“女漢子”，解構了傳統(tǒng)言情時代等待男主救贖的“小蘿莉”“灰姑娘”模式。在這里，幾乎看不到傳統(tǒng)言情小說的純情、悲情和傷情。愛情不再是一切，而只是女性日常生活的一部分，甚至沒有了專一性，多角戀成為新的言情模式。然而在筆者看來，這其實并沒有徹底顛覆瓊瑤模式，不過是瓊瑤模式的傳承與嬗變。瓊瑤言情也不乏多角戀、女性主體意識，只不過這些元素在網絡言情中擴大化了，并得到了更全面的發(fā)展，從而更適應后現代都市撲朔迷離的愛情步調。再次，以“職場至上”取代“愛情至上”。職場言情幾乎都是顛覆瓊瑤模式的，生存和利益需求打破了愛情至上的真空謊言?！抖爬氂洝房胺Q職場言情小說的代表作，相比職場真實版比爾·蓋茨、喬布斯等高大上的勵志故事，虛構的杜拉拉顯然更有親和力和現實感，也更契合白領女性的都市生存情境。在職場中，愛情只是事業(yè)的附屬品，顛覆了瓊瑤“愛情至上”的神話。職場言情志在表明，普通女性就算不能“拼爹”“拼媽”“拼顏”，依靠良好的教育背景和自身努力，完全無需依附男權照樣可以實現夢想，邁入中產階層。隨著女性在職場的獲勝，愛情自然而然也會到來，即使不來也無所謂，大齡剩女也有“一個人的精彩”。《后宮·甄嬛傳》堪稱古代版的杜拉拉升職記，該劇熱播后，網絡和現實中充滿了“上演真實版甄嬛傳”之類的調侃話語，這足以說明架空歷史的言情小說依然具有某種和現實社會相似的真實性?！妒ヂ浴穭t是一部平民版的《甄嬛傳》，地位卑微的女主憑借自己的智慧在深宅大院里進行“宅斗”獲得生存，也贏得了自身的主體性。同樣，這部庶女奮斗史契合了當下職場競爭中的白領心理?！啊畬m斗’和‘宅斗’的封閉性和慘烈性把現代白領們的生存危機提高到生命危機，生存需要降至安全需要，活命尚且不易，何談愛情?至此，‘穿越小說’真正形成了其‘反言情的言情模式’，雖然不談愛情，卻釜底抽薪地緩解了愛情的焦慮?！保?］當然，“反言情的言情模式”這一說法并不能涵蓋穿越小說的言情模式，但它觸及了當前穿越小說的一種普遍情緒，即對于“純愛”的棄絕。在此，言情告別了“瓊瑤式”的轟轟烈烈和愛情至上，告別了“席絹式”的甜美和純情，落入到后現代都市的真實生存情境當中。

三

隨著穿越類型的火爆，“穿越”逐漸演變?yōu)榕匝郧樾≌f下的一個分支。穿越其實在90年代就曾出現，男穿有黃易的《尋秦記》，女穿有席絹的《交錯時光的愛戀》，但在當時并未形成類型。直到網絡普及、“宅男腐女”出現，穿越才逐漸成為一個新類型并日益盛行。男穿以玄幻為主，旨在改變或創(chuàng)造大歷史;女穿以言情為主，旨在改變或創(chuàng)造小愛情。由于男性消費者較為理性，男穿逐漸式微而女穿迅速崛起?？梢哉f，從男權歷史到女性言情是穿越小說的市場選擇。本文所討論的“穿越”主要也是指女性穿越小說。穿越往往是打著穿越旗號的愛情盛宴，是網絡言情小說的一種創(chuàng)新。誠如經濟學家理查德·凱夫斯(RichardCaves)所言，這種創(chuàng)新并不神秘，“不過是總在尋找新花樣的消費者對他們喜好的東西‘改了主意’而已。”［6］23不管花樣如何翻新，最終還是落在了言情上。席絹《交錯時光的愛戀》雖然是當代通俗文學中的首部穿越言情小說，但在90年代并未因穿越注目而是因言情走紅，直到金子《夢回大清》在網絡中閃亮登場，穿越言情才浮出水面?！秹艋卮笄濉烽_啟了“清穿”模式，成為“清穿”鼻祖;《步步驚心》則在“清穿”中最大限度改變了傳統(tǒng)言情模式，被譽為“清穿扛鼎之作”，2011年同名電視劇播出更是讓它坐穩(wěn)了“清穿”寶座。

在《夢回大清》中，女主小薇舍歷史勝利者四爺(未來的雍正皇帝)選十三爺，其愛情是“既然我看不到未來，那么就好好地珍惜眼前”的純情模式，仍然還是傳統(tǒng)言情中浪漫化純情化的非功利情感。而在《步步驚心》中，知曉歷史結局的女主馬爾泰·若曦因“知道所有人的命運，卻惟獨不知道自己的命運”，從而時時擔憂“九龍奪嫡”歷史結局。若曦在愛情中經常舉棋不定，在歷史可知與不可知之間徘徊。當她知道自身努力無法改變歷史時，果斷舍棄了八爺而投身到四爺的懷抱。在此，若曦把生存放到首位，把愛情放到其次，這種務實的愛情理念完全顛覆了傳統(tǒng)言情的“愛情至上”，卻和后現代都市中流行的愛情理念相似。換言之，若曦在大清帝國歷史中的各種行為是由穿越前全球化大都市中的張曉所決定的。從《步步驚心》開始，愛情的專一性在清穿文、宮斗文等網絡言情小說中被無情解構。多角戀并不是顛覆瓊瑤模式的創(chuàng)新，但如何處理多角戀卻是網絡言情不同于傳統(tǒng)言情的態(tài)度。傳統(tǒng)言情一般是女主被多個男主喜歡，但鐘情的只有一個，這在瓊瑤小說中比比皆是。而穿越言情并不鐘情一人，女主以現代人身份穿越到古代，自然就有了古代人所缺乏的優(yōu)越感，輕而易舉便可贏得阿哥們的愛慕。女主也因現代的獨立個性和智慧讓那些才貌雙全、非富即貴的妃嬪們、福晉們、格格們在情場上完敗。穿越文和宮斗文中已看不到傳統(tǒng)言情的純粹性。比如《步步驚心》中，若曦的愛情不停地在八爺和四爺之間徘徊，她的愛情到底是源自心底的感覺還是宮內生存的需要?我們無法做出清晰判斷。在《后宮·甄嬛傳》中，因對皇帝心灰意冷，甄嬛在帶發(fā)修行期間很突兀地愛上了從前只有好感的清河王，與其說她是對清河王動了真情，毋寧說源于修行寂寞和宮斗需要。因而，甄嬛雖然最終獲得了至高權利，卻永失愛情，落入無邊的疲憊和虛空之中。近年來，穿越小說開始從帝王期轉入了平民期。如《穿越為清朝庶女》《庶女攻略》等庶女穿越小說的出現，印證了穿越從繁華走向平淡的新趨勢，感情也從多角回到專一。看透了強大歷史的無奈，女主們不再像穿越初期那樣渴望改變大歷史，也不再為無法改變歷史而憂傷，她們甘心沉溺于當下的小日子，以具體而微的日常生活取代了“九龍奪嫡”的歷史擔憂，以草根夢取代了英雄夢。從帝王期到平民期的穿越轉向，反映了后現代都市中普通女性的情感變遷。

穿越其實就是在現實世界中難以實現的“白日夢”。穿越到大清帝國，與皇子們談戀愛成為女性的愛情幻象。她們在白日夢中遁入古代，選擇哪位阿哥戀愛完全掌控在自己手中，而且還可以親歷帝國歷史，篡改歷史細部，自戀意識獲得了空前滿足。清穿小說憑借歷史與現實之間的裂隙，以及歷史細部的留白處、勝利者書寫歷史的可信度，留下了無限的想象空間。穿越小說同時整合了歷史與言情，將個人的生命體驗、愛情體驗融入大歷史，將人生的現實類問題以一種想象性滿足獲得了解決，并在歷史YY中同時獲得了快感與傷感。誠然，穿越小說借用了歷史場域，但并不是歷史小說，“如果‘穿越小說’也算得上是歷史小說的話，它既不同于那些‘紅色經典’和‘帝王歷史小說’，也不同于追求民間敘事的‘新歷史小說’，它就是‘主觀歷史小說’?！┰叫≌f’的解構不是對歷史本體的質疑，也不對歷史價值立場否定，而是直接質疑歷史的真實性、客觀性，其實質是想象歷史。”［7］也可以說，穿越小說憑借歷史想象，讓普通人通過代入式體驗、古今反差帶來的張力，在虛擬世界的滿足中彌補了現實世界的心理落差，并進行了自我重新建構。然而，穿越的想象不是無限的，依然要尊重大歷史，遵循現實邏輯。網絡時代，穿越小說將歷史想象從男權“言志”時代悄然邁向了女性“言情”時代。

四

言情這個通俗文學類型在經歷了新文學壓抑后，在追新求異的網絡時代為何會得到空前發(fā)展?這不得不提到女性的瑪麗蘇情結。在原創(chuàng)文中，作者的代入式體驗往往會產生瑪麗蘇情結，即一種自戀心態(tài)和愛情烏托邦想象。網絡中很多具有瑪麗蘇情結的言情小說都因情節(jié)惡俗、強烈的代入感而被稱成爛文?，旣愄K文的受眾多半也是女性，有厭倦于平淡生活的中年女性，做著白日夢的少女，讀瓊瑤、亦舒長大的女性，以及浸淫于日韓文化的“宅腐”群體。說到底，這種愛情白日夢可以舒緩現實焦慮，逃避情感困境，并填補日?？杖?。這其實與童話殊途同歸。換言之，網絡言情小說其實是古老童話的一種變體，無非是灰姑娘、白雪公主、野天鵝等童話故事的各種版本置換?！巴ㄟ^這些置換，老故事舊貌換了新顏，重新呈現在我們面前。這些轉換和顛覆(subversion)的真正功能恰恰在于，使傳統(tǒng)的故事適用于我們的‘后現代’時代，并阻止我們用新的敘事取而代之?！保?］80－81從灰姑娘到瑪麗蘇，從“純愛”到“穿越”，大概見證了傳統(tǒng)言情到網絡言情的發(fā)展軌跡。

經過十幾年的發(fā)展，網絡言情小說從單一化走向了多元化，呈現了更多的元素和風景，從而解構了傳統(tǒng)言情小說中俊男美女“執(zhí)子之手、與子偕老”的愛情神話。女主們也從我見猶憐、美貌無雙的乖乖女變成了擁有獨立品格、心智超群的個性女。哪怕女主相貌平平也可令眾星捧月，甚至可操縱男權，這在網絡流行的女強文和女尊文中比比皆是。然而，縱觀網絡時代的大部分言情小說，無論女性如何獨立，最終也難免落入以愛情或婚姻為依歸的俗套當中。網絡言情小說屬于通俗文學，相對于純文學而言，粗糙、膚淺，更像一種后工業(yè)時代的時尚消費品，但也有其不可忽視的價值。“因為正是文本的這些特性使其富有開放性和挑戰(zhàn)性，而不是讓人感到完美和滿足。因為這些工業(yè)文本并非是需要保留的藝術品，它的瞬時性更不值得一提;實際上，它的隨手可棄，它的新奇、刺激，以及它那種能夠為人們所接受的即搜即得的功能恰恰是其最寶貴的特征之一?！保?］18或許，網絡言情小說的價值在于顛覆了傳統(tǒng)言情小說的概念化、模式化，釋放了想象力，并滿足了作為文化消費品的各種需求。雖然不夠精英，但在時間的選擇與淘汰中也會留下一些精品。

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