藝術(shù)與商業(yè)的平衡:由影片《親愛(ài)的》《失孤》談起

韓起英

2014年國(guó)慶節(jié)前期、2015年春節(jié)過(guò)后，相繼上映了兩部同題材電影——香港導(dǎo)演陳可辛的電影《親愛(ài)的》與大陸著名編劇彭三源執(zhí)導(dǎo)的影片《失孤》。作為中小成本現(xiàn)實(shí)題材文藝片，兩部電影可以說(shuō)不辱使命，均以極其強(qiáng)勁的逆襲之勢(shì)收獲極高票房，《親愛(ài)的》最終票房3.43億元；《失孤》票房為2.18億元。而且，這兩部題材獨(dú)特的影片一經(jīng)上映便引起巨大話題，獲取高額票房的同時(shí)也贏得了觀眾極佳的口碑，實(shí)現(xiàn)了令諸多國(guó)內(nèi)電影人可望不可及的藝術(shù)與商業(yè)雙贏。

當(dāng)下，國(guó)產(chǎn)電影生產(chǎn)中，相對(duì)于大投資、大制作、大導(dǎo)演、大明星的 “大片”來(lái)說(shuō)，中小成本電影依然是占據(jù)數(shù)量上的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，但同時(shí)也面臨非常嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)：投資小、主創(chuàng)力量薄弱、明星少、制作簡(jiǎn)單、院線難進(jìn)、票房低等。尤其是一些小成本電影，往往拍攝結(jié)束后使命也隨之結(jié)束，很難在院線中與觀眾見(jiàn)面，即使個(gè)別中小成本影片能夠走進(jìn)院線，整體票房也并不樂(lè)觀。而《親愛(ài)的》與《失孤》這兩部影片成本不高卻在藝術(shù)與商業(yè)上有如此上佳表現(xiàn)，究其細(xì)里，筆者以為有以下幾點(diǎn)考量：

電影《失孤》劇照

一、 大牌演員的票房號(hào)召

影片《親愛(ài)的》的導(dǎo)演陳可辛從上個(gè)世紀(jì)80年代涉足影壇以來(lái)，幾十年的摸爬滾打讓他對(duì)電影市場(chǎng)有著非常敏銳的判斷，很善于把握商機(jī)，從而使得他所執(zhí)導(dǎo)的影片兼具藝術(shù)性與觀賞性。他在演員的選擇上傾向性非常明顯，往往選擇的都是既有巨大票房號(hào)召力，又能在表演上配合默契的明星級(jí)演員，比如這部《親愛(ài)的》。片中主人公李紅琴、田文軍分別由目前國(guó)內(nèi)炙手可熱的一線明星趙薇和黃渤扮演。1998年一部《還珠格格》讓趙薇紅遍全國(guó)，其所塑造的“小燕子”一角成為一代人記憶中不可磨滅的經(jīng)典形象。2013年的導(dǎo)演處女作《致我們終將逝去的青春》讓趙薇成功躋身億元導(dǎo)演行列，再次成為影迷心目中“女神”；黃渤憑借《瘋狂的石頭》這部黑色的小成本電影中“黑皮”一角，讓全國(guó)觀眾記住了他，此后出演了一個(gè)又一個(gè)草根人物，真實(shí)而又質(zhì)樸，生動(dòng)而又經(jīng)典，由此成為國(guó)內(nèi)當(dāng)仁不讓的一線男演員，陳可辛選擇這兩位對(duì)觀眾極具吸引力的演員，無(wú)疑對(duì)電影票房有了很好的保障。同時(shí)，趙薇塑造的李紅琴這個(gè)角色是個(gè)農(nóng)村婦女形象，而且是人販子的老婆，人物造型與以往趙薇飾演的角色相比是極富顛覆性的，這對(duì)觀眾來(lái)講，從心理上也產(chǎn)生了強(qiáng)烈的觀影期待。該片中的其他角色的演員陣容也不容小覷，郝蕾、佟大為、張譯、張雨綺、張國(guó)強(qiáng)、王志飛等等，無(wú)一不是當(dāng)下影視圈里舉足輕重的優(yōu)秀演員。一眾演員出神入化的演技，精準(zhǔn)刻畫(huà)了影片中每一個(gè)角色。匯聚一堂的當(dāng)紅演員并不一定能演繹出一部精彩作品，但一部精彩作品很多時(shí)候必是由優(yōu)秀演員的表演而成就，影片《親愛(ài)的》便是一例。

《失孤》的導(dǎo)演彭三源是編劇出身，對(duì)自己的這部處女作從演員的選擇上來(lái)說(shuō)，起點(diǎn)要求比較高。影片立項(xiàng)之初，彭三源即向投資方“華誼兄弟”提出主人公雷澤寬由劉德華來(lái)扮演的要求。這一要求當(dāng)時(shí)讓華誼老總王中磊也很是吃驚。香港頂尖明星劉德華無(wú)論如何從形象上讓人聯(lián)系不到“雷澤寬”這個(gè)奔波在尋子路上15年的農(nóng)民身上。而恰恰是女導(dǎo)演彭三源的這一獨(dú)具慧眼的選擇、獨(dú)具顛覆的造型，從電影開(kāi)拍之初，“天王劉德華的俊朗外貌變身灰頭土臉的內(nèi)地邋遢農(nóng)民”就是影片極好的一個(gè)賣(mài)點(diǎn)。事實(shí)上，劉德華也確實(shí)在影片《桃姐》之后憑借“雷澤寬”這一角色又一次提升了演技、拓寬了戲路、保證了《失孤》的表演水準(zhǔn)。

二、 極具話題性的熱點(diǎn)題材

《親愛(ài)的》《失孤》都是根據(jù)當(dāng)前真人真事改編的打拐題材影片，影片以“尋子”為主題。拐賣(mài)兒童是今天我們身邊發(fā)生的最為罪惡的喪盡天良的罪行，其所導(dǎo)致的悲劇往往發(fā)生在不止一個(gè)家庭，被毀掉的是父母親人難以為繼的人生，成為時(shí)下極其殘酷而危害極廣的一種社會(huì)問(wèn)題。政府部門(mén)、公益組織、受害親人等通過(guò)各種執(zhí)法手段、民間協(xié)助、個(gè)人力量，在網(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)的科技輔助下，讓被拐兒童能幸運(yùn)地回到渴盼的父母身邊，帶來(lái)了一個(gè)又一個(gè)催人淚下的真實(shí)故事，但更多的是，還有很多被拐兒童就此了無(wú)蹤跡，與親人天各一方，空留下父母親人獨(dú)自承受永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫的痛苦。

《親愛(ài)的》以打拐界有名的“彭高峰尋子事件”為藍(lán)本；《失孤》是女導(dǎo)演彭三源受“郭剛堂15年鍥而不舍尋子”的經(jīng)歷所感染進(jìn)而自編自導(dǎo)的。兩部影片均選取了當(dāng)下社會(huì)中的熱點(diǎn)話題為切入點(diǎn)，試圖透視大時(shí)代中小人物的悲喜人生，呈現(xiàn)自身對(duì)這一殘酷社會(huì)問(wèn)題的思考、對(duì)命運(yùn)的追問(wèn)、對(duì)人性的理解。

這兩部影片雖深入到時(shí)下“打拐”這一熱點(diǎn)話題和百姓所關(guān)心的真人真事中，去挖掘其中蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)主義情感力量，但并未刻意煽情，現(xiàn)實(shí)題材的選擇所彰顯出的藝術(shù)力量，是時(shí)下很多商業(yè)電影所欠缺的元素。而這種直面現(xiàn)實(shí)生活，從中追尋與廣大民眾的情感共鳴點(diǎn)的追求，也使得影片擺脫了以往受利益驅(qū)使而簡(jiǎn)單模仿、生搬硬套的方式炮制出的商業(yè)片模式，表現(xiàn)出更為接地氣、被觀眾認(rèn)同的特質(zhì)。甚至因?yàn)橛捌牧α?，引發(fā)“帶愛(ài)回家”的小高潮。尤其是一些年輕觀眾，感同身受，片中人物的痛苦與坎坷，讓他們體會(huì)到了天下父母的辛酸與不易。

影片對(duì)“拐賣(mài)兒童”這一熱點(diǎn)題材的關(guān)注及其取得的社會(huì)影響還有這樣一種現(xiàn)實(shí)意義，它帶動(dòng)了全社會(huì)上下更廣泛的官方的、民間的打拐力量，如能因此讓更多被拐兒童返家、讓更多父母加強(qiáng)對(duì)孩子的看護(hù)以免于被拐，這對(duì)孩子來(lái)講實(shí)在是一幸事。

三、 高質(zhì)量的劇本創(chuàng)作

近年來(lái)，中小成本電影能在國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)表現(xiàn)突出并能“以小搏大”屢創(chuàng)票房佳績(jī)，原因往往在于劇本與誠(chéng)意。中小成本影片雖然在題材上貼近生活，但缺少對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深切觀照和對(duì)社會(huì)、人生重大問(wèn)題的思索……藝術(shù)表現(xiàn)力、感染力都不充分。而《親愛(ài)的》《失孤》作為兩部同題材中小成本電影能脫穎而出，關(guān)鍵在于劇本創(chuàng)作階段即避免了這一敘事弊端，表現(xiàn)出極大地尊重觀眾智商的誠(chéng)意。

《親愛(ài)的》講述了生、養(yǎng)雙方的“失子之痛”，是一場(chǎng)血緣與親情之間“愛(ài)”的角力。主人公田文軍為了找回自己的兒子，不惜一切代價(jià)長(zhǎng)年累月地搜尋，尋找兒子過(guò)程中，幾個(gè)與他有類(lèi)似經(jīng)歷的家庭也因此命運(yùn)被緊緊連在了一起。但編劇張冀并沒(méi)有止步于此，圍繞“尋子”話題，劇本中刻畫(huà)了一系列活生生的艱難存世的眾生：苦苦尋子、生活困頓的父親田文軍、在丟失兒子和現(xiàn)任丈夫之間掙扎的田文軍前妻魯曉娟、一心要奪回孩子撫養(yǎng)權(quán)的人販子老婆李紅琴、組建尋子聯(lián)盟苦尋兒子6年而不得的商人韓德忠、家庭事業(yè)雙重不順的年輕律師、感情受阻的魯曉娟的現(xiàn)任丈夫……片中每一人物都有自己的難處，深藏太多的艱難與無(wú)奈，但每一人都在默默地以自己的方式和命運(yùn)相抗?fàn)帯?/p>

情節(jié)上，編劇張冀做了一處反轉(zhuǎn)處理：田文軍歷盡坎坷終于找回自己的兒子，但影片建構(gòu)并沒(méi)有走向圓滿，李紅琴這個(gè)人販子老婆的命運(yùn)逐漸浮現(xiàn)上來(lái)，因?yàn)椤叭素溩印崩掀诺纳矸?，這一角色很易引起觀眾反感，但因李紅琴“沒(méi)有”生育能力，對(duì)丈夫“帶回來(lái)” 的兩個(gè)孩子，她完全是當(dāng)作自己骨肉去疼愛(ài)。丈夫去世后，這兩個(gè)孩子便成為她相依為命的活著的唯一意義。因此，孩子被解救后，李紅琴是痛苦絕望的，但她終是人販之妻，身份使她有效辯解?？赡笎?ài)換來(lái)的孩子對(duì)她的情感依賴又使這一角色充滿溫情，以致也得到觀眾的理解與同情。片尾李紅琴意外得知自己懷孕的情節(jié)處理給這個(gè)角色又增添了一層悲劇色彩。從編劇角度看，影片自始至終沒(méi)有淪落到簡(jiǎn)單宣揚(yáng)如何打擊拐賣(mài)兒童罪行的處理上，也從未站在道德制高點(diǎn)對(duì)孰是孰非這樣的問(wèn)題做出評(píng)價(jià)，觀眾心中自有是非判斷，劇本呈現(xiàn)了人性的雙面性，人性從來(lái)不是非黑即白的。

《失孤》講述了雷澤寬在兩歲兒子雷達(dá)被拐之后，開(kāi)始長(zhǎng)達(dá)15年的漫漫尋子之路，一路上歷經(jīng)艱辛。導(dǎo)演彭三源是國(guó)內(nèi)優(yōu)秀的編劇，編劇功力成熟，她親自操刀了這部影片的編劇任務(wù)。

從劇本創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，彭三源安排了三條敘事線索，這三條線索清晰有致：（一）15 年來(lái)雷澤寬的艱辛尋子；（二）22 年來(lái)曾帥的痛苦尋親；（三）周天意丟失被拐終至尋回。三條線索既各自獨(dú)立又相互交織，呈現(xiàn)出面對(duì)“失孤”時(shí)，人們各不相同但又感同身受的精神折磨和內(nèi)心煎熬。15 年的尋子之路讓雷澤寬飽經(jīng)折辱與磨難，鍥而不舍地尋找成為他活下去的唯一理由，“在路上”成為他余生唯一可選擇的生存狀態(tài)。也只有“在路上”，才能讓他暫時(shí)得以心靈的救贖；曾帥作為一自幼被拐而又殘存對(duì)家鄉(xiāng)、父母模糊記憶的孩子，成長(zhǎng)中的內(nèi)心隱痛常人無(wú)法知曉，因是拐賣(mài)兒童，從小沒(méi)有戶口，從而也就沒(méi)有身份，既有被拐賣(mài)的傷痛，也有一份生存困境與身份的深深焦慮，因此，他的身上具有了雙重意義：尋找父母與尋找自我；第三條敘事線索是現(xiàn)實(shí)生活中剛剛發(fā)生的悲劇：一年輕母親突遇滅頂之災(zāi)：在街上弄丟了孩子，在雷澤寬和其他好心人幫助下，孩子最終被解救，但此時(shí)母親卻已因承受不了弄丟孩子的痛苦，跳河自盡以求解脫。這條線索的故事既是現(xiàn)實(shí)的一個(gè)折射，也是前面兩條線索的很好補(bǔ)充——現(xiàn)實(shí)生活中許許多多失去孩子的母親的真實(shí)故事，因?yàn)槌惺懿涣恕笆Ч隆钡耐纯喽詺ⅲ嗳穗m然選擇懷抱渺茫希望地活著，卻每天生活在煉獄般的折磨中。同時(shí)，前兩條主線在雷澤寬與曾帥相遇后，又達(dá)成了新的契合與發(fā)展。

《失孤》編劇上的巧妙之處，在于通過(guò)三條線索，為“尋子”“尋親”這個(gè)故事提供了一個(gè)全方位的敘述視角，整個(gè)故事的敘述，出乎意料地冷靜、松弛，顯現(xiàn)出一種節(jié)制隱忍的情感底蘊(yùn)，情感的抒寫(xiě)，更多的是隱含于克制內(nèi)斂的敘事之中。哀而不傷，導(dǎo)演彭三源的追求并非涕淚漣漣，拍攝時(shí)即要求演員不要落淚。

從《親愛(ài)的》與《失孤》兩部打拐題材影片的劇本創(chuàng)作可以看出，有誠(chéng)意的劇作是中小成本電影的根基，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、貼近現(xiàn)實(shí)的、接地氣的劇本是其贏得觀眾與市場(chǎng)的關(guān)鍵所在。

四、 打動(dòng)人心的人文關(guān)懷

如何突破小眾市場(chǎng)的局限讓高質(zhì)量的文藝片進(jìn)入大眾視野，一直以來(lái)都是困擾國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作的一道難題。改編自真實(shí)社會(huì)新聞的《親愛(ài)的》與《失孤》兩部影片所取得的經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益雙贏的成績(jī)尤為發(fā)人深省，這兩部影片給中小成本的文藝片發(fā)展提供了可借鑒之處：關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)話題，立足當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)嚴(yán)肅敘事，拋棄孤芳自賞的思維方式，積極調(diào)整創(chuàng)作觀念，在通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)新為觀眾帶來(lái)審美提升的同時(shí)，努力讓自己的思考介入主流人群的生活，才有可能贏得市場(chǎng)。

兩部影片直接取材于時(shí)下現(xiàn)實(shí)生活中備受關(guān)注的拐賣(mài)兒童現(xiàn)象，以獨(dú)特視角切入現(xiàn)實(shí)之殤，全方位反映痛失骨肉之深痛。就整個(gè)社會(huì)層面來(lái)看，作為一個(gè)具有重大倫理意義與情感內(nèi)涵的熱點(diǎn)話題，不管是受害家庭還是至親好友甚至陌路之人，無(wú)人能無(wú)動(dòng)于衷、輕而易舉地置身事外，不關(guān)注此類(lèi)社會(huì)問(wèn)題。影片沒(méi)有華麗置景，避免過(guò)于商業(yè)化的煽情，以質(zhì)樸而厚重的鏡頭語(yǔ)言和創(chuàng)作態(tài)度真實(shí)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，極其有力量地完成了一場(chǎng)正面價(jià)值觀的輸出，包蘊(yùn)了難得的人文精神。這樣兩部觸及靈魂的影片感染并引發(fā)更多的人，對(duì)這一沉重而嚴(yán)肅的社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行更為深切地關(guān)注與思考，從而達(dá)成了其現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的藝術(shù)訴求。片中深厚的人文關(guān)懷和對(duì)人性的深刻思考，使得《親愛(ài)的》和《失孤》成為有人文擔(dān)當(dāng)?shù)膬?yōu)秀的中小成本電影的典范。