結(jié)構(gòu)主義視野下的《親愛(ài)的》解讀

周潔瓊

由陳可辛執(zhí)導(dǎo)，黃渤、趙薇、郝蕾、佟大為等主演的電影《親愛(ài)的》，是一部以“打拐”為題材的影片。這部電影是由真實(shí)的社會(huì)新聞事件改編而成的。電影《親愛(ài)的》講述了以田文軍為代表的一群丟失孩子的父母親們堅(jiān)持不懈地尋找孩子的心酸經(jīng)歷和人販子妻子李紅琴爭(zhēng)取女兒楊吉紅的撫養(yǎng)權(quán)的故事。影片的主人公田文軍是來(lái)深圳打工的外鄉(xiāng)青年，與妻子盧曉娟的情感被時(shí)間和爭(zhēng)吵消耗殆盡，選擇離婚，自己獨(dú)自撫養(yǎng)兒子鵬鵬。他唯一的兒子田鵬在馬路上被人販子老楊帶走，從此他走上了漫長(zhǎng)而艱難的尋親路。兩年之后，他在安徽的一個(gè)偏僻的農(nóng)村找到了自己的兒子鵬鵬，并且把鵬鵬從他的養(yǎng)母李紅琴手中搶回來(lái)。緊接著故事又圍繞李紅琴與福利院爭(zhēng)奪自己的養(yǎng)女楊吉芳的撫養(yǎng)權(quán)而展開(kāi)。通過(guò)運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義的二元對(duì)立對(duì)影片《親愛(ài)的》進(jìn)行解讀，探究隱藏在表層的話語(yǔ)系統(tǒng)下深層內(nèi)蘊(yùn)，揭示該影片是如何通過(guò)兩條尋子之路展現(xiàn)復(fù)雜的人性，同時(shí)也揭示出現(xiàn)行的某些制度的冷漠與無(wú)可奈何，從而傳達(dá)了導(dǎo)演的人文主義情懷。

一

20世紀(jì)五六十年代，在結(jié)構(gòu)主義人類(lèi)學(xué)的影響下，以托多羅夫、格雷馬斯等為代表的法國(guó)結(jié)構(gòu)主義理論家們開(kāi)始嘗試運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義批評(píng)方法對(duì)一些敘事類(lèi)文學(xué)作品的語(yǔ)言進(jìn)行歸類(lèi)、分析、組合等等。理論家開(kāi)始以敘事性的作品為研究對(duì)象深入探究這類(lèi)以語(yǔ)言符號(hào)為單位的敘述話語(yǔ)是怎樣經(jīng)過(guò)作家的排列、組合，才構(gòu)成一個(gè)個(gè)有多重故事敘事的整體作品。結(jié)構(gòu)主義理論認(rèn)為，任何敘事類(lèi)的作品都是由外在的敘述層和深藏于其內(nèi)部的結(jié)構(gòu)主干即表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)兩部分構(gòu)成的，深層結(jié)構(gòu)是由表層結(jié)構(gòu)“簡(jiǎn)化”得來(lái)的，但它在邏輯上卻是先于表層敘述的，是作品敘事的最初表達(dá)方式，它在進(jìn)一步的組合過(guò)程中不斷生成表層結(jié)構(gòu)，從而呈現(xiàn)為各種各樣的敘事文本。結(jié)構(gòu)主義的這種理論為我們研究電影的結(jié)構(gòu)提供了一種新的視角，即我們可以從結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)、二元對(duì)立、敘事結(jié)構(gòu)的角度出發(fā)，分析電影的結(jié)構(gòu)以及影片所表達(dá)的主題思想，進(jìn)而更深刻的理解影片所傳達(dá)的思想內(nèi)涵和情感意蘊(yùn)。

對(duì)影視作品進(jìn)行結(jié)構(gòu)主義解讀分析，不論是從歷時(shí)性還是共時(shí)性的角度而言，其內(nèi)在的深層結(jié)構(gòu)是不變的，變化的只是人物、場(chǎng)景、環(huán)境以及故事情節(jié)。根據(jù)故事情節(jié)，可以將影片《親愛(ài)的》的整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)分為兩部分——田文軍千里尋子和李紅琴千方百計(jì)地爭(zhēng)取養(yǎng)女撫養(yǎng)權(quán)。這兩個(gè)部分表面上看似毫無(wú)關(guān)系，但實(shí)際上二者有邏輯上的內(nèi)在交換紐帶相聯(lián)系。

首先從縱向的歷時(shí)性來(lái)看，電影《親愛(ài)的》體現(xiàn)了親情的深度。影片以人販子老楊拐走田文軍的兒子田鵬為故事的開(kāi)端，從此田文軍、盧曉娟夫婦走上了漫長(zhǎng)而艱難的尋子路，終于在安徽的一個(gè)偏遠(yuǎn)村落找到兒子鵬鵬。從理論上講，在田文君夫婦找到兒子鵬鵬之后，故事也將結(jié)束，這條尋子之路也將封閉。然而李紅琴因鵬鵬的離開(kāi)也失掉了自己的孩子，因此在鵬鵬離開(kāi)之后尋子之路又被重新開(kāi)啟。田文軍與兒子鵬鵬之間有割不斷地血緣親情，所以無(wú)論尋子之路有多么艱辛，他們都義無(wú)返顧地堅(jiān)持著。而李紅琴，這個(gè)被丈夫“認(rèn)定”為沒(méi)有生育能力的女人，并沒(méi)有把“拐來(lái)的孩子”當(dāng)做商品，這位寡婦把他們視若己出全心培育，把自己的母愛(ài)全部給予她對(duì)撫養(yǎng)多年的兩個(gè)小家。因此，當(dāng)吉芳被福利院收養(yǎng)后，她千方百計(jì)想要爭(zhēng)取吉芳的撫養(yǎng)權(quán)，想找回女兒，追求做母親的權(quán)利。這兩個(gè)看似毫不相關(guān)的故事卻有其深刻的內(nèi)在聯(lián)系即人與人之間的親情。

其次就橫向的共時(shí)性而言，電影《親愛(ài)的》體現(xiàn)了親情的廣度。在影片中，田文軍夫婦因?qū)ふ覂鹤御i鵬而結(jié)識(shí)了一批丟失孩子、無(wú)助、失望的父母，他們?cè)谝黄鹣嗷ノ拷迨軅男撵`，相互鼓勵(lì)，相互支持。在田文軍接回鵬鵬之后，李紅琴依然不斷偷偷地去看鵬鵬。律師高原決定幫助李紅琴也是被她的親情所感動(dòng)。盧曉娟決定收養(yǎng)吉芳也是被鵬鵬和吉芳之間的親情所打動(dòng)?！坝H情”這個(gè)元素遍布在影片《親愛(ài)的》的每一個(gè)角落。

二

對(duì)影片進(jìn)行結(jié)構(gòu)主義的分析，主要是找出一部電影或者某一類(lèi)型電影中存在的基本結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)一方面呈現(xiàn)為表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)，另一方面呈現(xiàn)為二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，即能夠在電影的形式與內(nèi)容上找出多組相互對(duì)立的“二元”組，盡管這些對(duì)立組的內(nèi)容各不相同，但它們都具有對(duì)立性。這些相互對(duì)立的二元組結(jié)合在一起便形成了一個(gè)整體結(jié)構(gòu)。因此，“二元對(duì)立結(jié)構(gòu)”成為了結(jié)構(gòu)主義理論構(gòu)成的核心部分。結(jié)構(gòu)主義電影批評(píng)者認(rèn)為，相互對(duì)立的二元不僅有助于推進(jìn)故事的進(jìn)展，而且能夠在更深層次上揭示影片的思想內(nèi)蘊(yùn)。對(duì)在電影中多次重復(fù)出現(xiàn)的事件、視像風(fēng)格、主題的探究，能夠找出其中基本的對(duì)立二元組，如個(gè)人與荒野、成功與挫折、內(nèi)部與外部、男人與女人、壓迫者與被壓迫者等，以便能夠更好地理解、賞析每部影片。

結(jié)構(gòu)主義批評(píng)理論認(rèn)為，在每部敘事類(lèi)作品的整體結(jié)構(gòu)內(nèi)部都存在著許多相互對(duì)立的元素組。這些對(duì)立的元素組作為一個(gè)矛盾體，相互依存，并且不斷通過(guò)“交換紐帶”來(lái)相互溝通。由此出發(fā)，我們也可以找出影片《親愛(ài)的》中相互對(duì)立的二元：

（一）感性與理性

當(dāng)盧曉娟告訴鵬鵬把妹妹接回家的時(shí)候，孩子主動(dòng)握住母親的手，影片對(duì)這兩只緊握的手進(jìn)行了特寫(xiě)，這是孩子無(wú)言的感恩。當(dāng)丟失孩子的父母都在毆打人販子老婆李紅琴時(shí)，田文軍并沒(méi)有把失子之恨加到她身上，而是對(duì)她說(shuō)：“我最多也只能做到不恨你！”當(dāng)鵬鵬已經(jīng)被父親接回家后，李紅琴仍然忍不住偷偷跑去看孩子，再被田文軍發(fā)現(xiàn)后訕訕離去時(shí)說(shuō)：“別給孩子吃桃，他對(duì)桃子過(guò)敏?！边@一刻觀眾不禁會(huì)想到田文軍在拍攝尋子視頻時(shí)，他一直在強(qiáng)調(diào)：“如果有人買(mǎi)了我的兒子，他吃桃子過(guò)敏，千萬(wàn)不要給他吃桃子。”這一刻，各種情感碰撞在一起，已經(jīng)不是單純的倫理關(guān)系而上升到了人性的高度，大愛(ài)無(wú)邊。

田文軍發(fā)現(xiàn)兒子鵬鵬走丟后立即報(bào)警，然而警方卻堅(jiān)持24小時(shí)之后才立案，這是原則。他對(duì)這白紙黑字的規(guī)定很無(wú)奈，只能憑一己之力尋找孩子。當(dāng)吉芳踩在床沿上一直盼望著母親李紅琴來(lái)接她時(shí)，這最普通、最純粹的情感被那嚴(yán)苛的法律就如同那扇關(guān)閉的窗戶把女孩的希望也關(guān)閉了。當(dāng)韓德忠與妻子去辦理準(zhǔn)生證時(shí)，工作人員卻一定要求他們先出事韓小寶的死亡證明才能辦理生育證明。當(dāng)村婦李紅琴瑟縮在派出所的角落，被一身“正派”的警察恐嚇逼問(wèn)時(shí)，仿佛李紅琴變成了所有身處社會(huì)底層的小人物的縮影，而那些警察則升為了社會(huì)生活中不可碰觸的法律，法律永遠(yuǎn)超越凌駕于一切無(wú)生命的和有生命的。

從李紅琴的尋子之路上來(lái)看，我們依然能夠捕捉到許多理性的因素。她作為一個(gè)典型的山區(qū)農(nóng)村婦女，卻不曾用傳統(tǒng)的那些簡(jiǎn)單粗暴的哭鬧途徑來(lái)達(dá)到自己的目的，而是采取了一系列符合“文明社會(huì)”的行動(dòng)來(lái)維護(hù)自己的合法權(quán)益。她知道為自己坐過(guò)牢開(kāi)證明，向田文軍道歉，跟福利院院長(zhǎng)講道理，請(qǐng)律師給自己辯護(hù)。雖然她所做的這些事情對(duì)她爭(zhēng)奪女兒的撫養(yǎng)權(quán)沒(méi)有太大的幫助，但卻使得親情和法律的悖論毫無(wú)保留的暴露了。

（二）堅(jiān)持與改變

影片從開(kāi)始就不斷在時(shí)間上作各種暗示，最初的時(shí)間是2009年7月18，通過(guò)鬧鐘的時(shí)間來(lái)暗示鵬鵬被拐的時(shí)間是5：10，田文軍沖進(jìn)盧曉娟家時(shí)新聞聯(lián)播正在開(kāi)始，監(jiān)控拍攝到孩子在火車(chē)站的時(shí)間是19：40。之后，是一年后、兩年后，來(lái)不斷提示觀眾時(shí)間的流逝。但是就在事件的流逝中，那些丟失孩子的父母?jìng)儾](méi)有放棄尋找自己的孩子。無(wú)論時(shí)間的逝去，他們找孩子的決心都非常堅(jiān)定。然而在影片中也有兩處最明顯的改變，其一是田文軍問(wèn)盧曉娟，孩子是多久才叫她（李紅琴）媽呢？另一處是盧曉娟答應(yīng)鵬鵬把妹妹接回家的時(shí)候，孩子主動(dòng)牽起了媽媽的手。

（三）成功與失敗

與田文軍同樣丟失孩子的那些父母?jìng)兌荚趫?jiān)持尋找自己的孩子，然而并不是所有的堅(jiān)持都成功。有堅(jiān)持的“成功者”，如田文軍和盧曉娟夫婦，他們堅(jiān)持不放棄地尋找自己的孩子，最終獲得成功。也有堅(jiān)持未果的“失敗者”，如那個(gè)可以在人群中掃射孩子長(zhǎng)相的人“失心瘋”。還有商人韓德忠，他是影片中堅(jiān)持時(shí)間最長(zhǎng)的，堅(jiān)持了6年。尋親團(tuán)是由他發(fā)起的，然而當(dāng)田文軍找到孩子之后，而他仍然沒(méi)有找自己的孩子的時(shí)候，他選擇了放棄。

（四）人情與法律、人性與制度

佟大為在影片中所飾演的高夏，是一個(gè)矛盾體，外表冷漠、市儈，而內(nèi)心卻善良與堅(jiān)持。他是一個(gè)善于察言觀色、極市儈的小人物。他重視金錢(qián)，依靠欺騙手段來(lái)謀取官司的成功，對(duì)于來(lái)自農(nóng)村的李紅琴草草敷衍等等。然而在他身上有體現(xiàn)著濃厚剖的人性色彩，雖玩世不恭但對(duì)自己認(rèn)定的事情非常認(rèn)真；內(nèi)心真正對(duì)弱者的同情促使他最終接下那一場(chǎng)似乎“不可能完成的任務(wù)”的官司。他性格的變化在李紅琴身上體現(xiàn)出來(lái)，當(dāng)李紅琴遭到毆打時(shí)他挺身而出，讓我們看到在他勢(shì)力冷漠的外殼下所擁有的一顆柔軟而善良的心。當(dāng)高夏給出李紅琴到底知不知道孩子的身世的答案時(shí)，雖然他的答案不符合律師的身份，違背了律師的職業(yè)道德，但這卻讓我們看到了律師身上感性的人性光芒。這一幕改變了高夏身上的道德符碼，讓他服從于自己內(nèi)心的情感。

《親愛(ài)的》這部電影承襲了陳可辛貫有的風(fēng)格，在有限的敘事范圍內(nèi)拋出多個(gè)深沉而又多元的話題，顯示出高超的敘事策略。影片采用雙主的敘事結(jié)構(gòu)，講述了講個(gè)家庭圍繞田鵬而展開(kāi)的尋子與失子的故事。影片以犀利的筆鋒和真實(shí)的情感展現(xiàn)了那些丟失孩子的家長(zhǎng)們的痛苦絕望和堅(jiān)韌執(zhí)著，同時(shí)揭示出現(xiàn)行的某些制度的冷漠與無(wú)可奈何。通過(guò)電影鏡頭，這類(lèi)處于社會(huì)邊緣的弱勢(shì)群體所遭受的苦難開(kāi)始進(jìn)入人們的視野，影片表達(dá)了對(duì)底層人民的悲憫情懷，更傳達(dá)了導(dǎo)演的人文主義情懷。