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    《巴霍巴利王》中印度音樂(lè)風(fēng)情軟性與硬性內(nèi)核差異性的對(duì)照分析

    2016-11-14 03:21趙可佳
    電影評(píng)介 2016年18期
    關(guān)鍵詞:硬性軟性巴利

    趙可佳

    印度音樂(lè)相傳由梵天傳入人間,從這種意義上來(lái)看,印度音樂(lè)是“神”與“音”“靈”與“樂(lè)”的天籟切點(diǎn),同時(shí),更是具有傳奇般的形諸于意識(shí)的音樂(lè)的神性與靈性的結(jié)合點(diǎn)。印度音樂(lè)甫一進(jìn)入中國(guó),立即成為一種中國(guó)音樂(lè)圣經(jīng),隨著印度電影的引入而一夜之間變得家喻戶曉,中國(guó)普通觀眾對(duì)于印度音樂(lè)風(fēng)情也因此獲得了一種后天固化式的刻板認(rèn)知。事實(shí)上,印度音樂(lè)風(fēng)情絕非普通認(rèn)知上的風(fēng)格單一,其實(shí),印度音樂(lè)風(fēng)情之中亦有軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核的巨大差異性。這種差異性,從影片《巴霍巴利王》中即可一窺端倪。印度歷史上的較為復(fù)雜的被征服影響,顯然為印度音樂(lè)鈐記了許多影響印記,這也使得印度存在著一個(gè)多元的音樂(lè)風(fēng)情文化譜系,以該片進(jìn)行有針對(duì)性的印度音樂(lè)風(fēng)情軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核的對(duì)照分析,無(wú)論是從音樂(lè)理論上還是音樂(lè)實(shí)踐上來(lái)看都十分必要。

    一、 印度音樂(lè)風(fēng)情軟性內(nèi)核實(shí)質(zhì)

    (一)印度音樂(lè)風(fēng)情概述

    印度次大陸文明與世界其他文明之間在著較大的差異性,因此,世界各國(guó)才會(huì)對(duì)印度次大陸文明趨之若鶩,印度音樂(lè)源于其對(duì)自然界天籟的描驀,印度音樂(lè)不僅與中國(guó)的傳統(tǒng)五音音階有著較大不同,而且也與現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)的七音音階有著顯著的不同,從音樂(lè)專業(yè)視角而言,印度音樂(lè)七音音階中的兩個(gè)主音5與7分別進(jìn)行了一升一降,即#5與b7,不僅如此,在實(shí)際的印度音樂(lè)實(shí)踐過(guò)程中,增二度音的運(yùn)用更是十分靈活且普遍,正因如此,才使得有些深入印度進(jìn)行音樂(lè)研究的專業(yè)人士宣稱印度音樂(lè)有超過(guò)20個(gè)音階。印度音樂(lè)的這種隨心所欲的復(fù)雜的音樂(lè)特質(zhì),也是印度音樂(lè)比較容易從世界眾多音樂(lè)中分辨出來(lái)的根本原因之一,同時(shí),更是印度音樂(lè)風(fēng)情油然而生的根本原因之一,印度音樂(lè)風(fēng)情亦因此而成為印度電影之中不可或缺的一種音聲引領(lǐng)與神性靈魂。

    (二)軟性內(nèi)核的歷史觀照

    影片《巴霍巴利王》資金與技術(shù)投入空前,其在國(guó)際與國(guó)內(nèi)均反響空前。因此,這部影片已經(jīng)超越了電影本身的意義,進(jìn)而成為一種里程碑式的象征,同時(shí),其中的音樂(lè)也具有典型的印度音樂(lè)風(fēng)情。影片《巴霍巴利王》中的主角巴霍巴利王,事實(shí)上并非古印度的傳奇人物,而是虛構(gòu)的傳說(shuō)人物。種姓的制度是一直伴隨著印度歷史進(jìn)程而存在著的。因此,即便是在現(xiàn)代,平民階層與上層統(tǒng)治者及其貴族階層也不可能做到彼此平等而深入交流的,而平民階層與上層統(tǒng)治者及其貴族階層唯一相通的就只剩下音樂(lè)了。從大量印度影片中的音樂(lè)來(lái)看,印度音樂(lè)風(fēng)情軟性內(nèi)核,實(shí)際上是一種眾聲喧嘩式的面向普通平民階層的音樂(lè)系統(tǒng)架構(gòu)。本片中的印度風(fēng)情軟性內(nèi)核即指這種大量以滑音、倚音、顫音、擬音等裝飾音所軟化的音樂(lè)形式,這種音樂(lè)形式也就是通俗意義上的對(duì)印度影片中音樂(lè)形制的一種格式化刻板印象——“一言不合就跳舞?!盵1]其實(shí),在印度,音樂(lè)有著特別重要的意義,平民階層平凡生命中的所有喜怒哀樂(lè)等,都可以通過(guò)歌舞進(jìn)行消解,這也是印度人具有較強(qiáng)逆來(lái)順受品質(zhì)的一種最佳情感釋放途徑。因此,印度人在歌舞過(guò)程中投入的情感較多,這也是印度音樂(lè)風(fēng)情軟性內(nèi)核反而更具較強(qiáng)互動(dòng)性的原因之一。

    (三)軟性內(nèi)核的根性靈魂

    其實(shí),從音樂(lè)理論的深層對(duì)印度音樂(lè)風(fēng)情的軟性內(nèi)核加以分析,我們就會(huì)看到,印度音樂(lè)風(fēng)情之中,早已經(jīng)內(nèi)置了一種民族性的悲情,即便是歡快的歌舞音樂(lè),也會(huì)因?yàn)檫^(guò)多的滑音、顫音、倚音、擬音的加入而變得更像是一種痛苦壓抑之下的呻吟之音,這種呻吟之音恰似普通平民百姓在屢經(jīng)外族凌夷的呻吟之語(yǔ),尤其是印度音樂(lè)風(fēng)情中音樂(lè)尾部的處理,更是以其印度特色而詮釋了印度普通平民百姓的只能訴諸于音樂(lè)的一種悲情。因此,印度音樂(lè)風(fēng)情的軟性內(nèi)核其實(shí)就是一種壓抑下的悲情。印度音樂(lè)風(fēng)情中的軟性內(nèi)核的另一個(gè)特質(zhì)就是由其所形成的歌舞類音樂(lè)普遍時(shí)長(zhǎng)較長(zhǎng),將其置于影片之中,同樣會(huì)占用較大的藝術(shù)時(shí)空,這也是印度電影在中國(guó)人印象中幾乎全是歌舞的重要原因之一。印度的封建系統(tǒng)根深蒂固,思想意識(shí)在宗教的誤導(dǎo)下已經(jīng)形成了強(qiáng)烈的固化,而音樂(lè)則為普通民眾賦予了印度音樂(lè)風(fēng)情軟性內(nèi)核所昭示的人文精神及其根性靈魂。

    二、 印度音樂(lè)風(fēng)情外緣硬性內(nèi)核實(shí)質(zhì)

    (一)泰盧固式硬性內(nèi)核

    必須首先指出的是,《巴霍巴利王》并非絕大多數(shù)觀眾所誤認(rèn)為的寶萊塢電影,并且,《巴霍巴利王》所使用的亦非寶萊塢的官方印地語(yǔ),而是泰盧固語(yǔ)。因此,嚴(yán)格而言,《巴霍巴利王》實(shí)際上是一部泰萊塢電影。因此,在其音樂(lè)風(fēng)情的硬性內(nèi)核方面,本片也與傳統(tǒng)的寶萊塢的模式化電影有著較大的不同。傳統(tǒng)寶萊塢式的“一言不合就跳舞”為觀眾留下了十分刻板的印度電影范式的固化印象,而本片的開(kāi)篇?jiǎng)t是完全不遜于好萊塢的壯麗的音樂(lè),然后即是宏大場(chǎng)景及其相匹配的宏大樂(lè)聲,在這種硬性內(nèi)核的襯托下,整部影片的史詩(shī)般場(chǎng)景漸次展開(kāi)。印度音樂(lè)風(fēng)情的硬性內(nèi)核具有顯見(jiàn)的融合影響下的音樂(lè)特質(zhì),與宏大樂(lè)聲銜接的是緊隨其后的人聲吟唱,這種人聲吟與壯麗樂(lè)章交織在一起,形成了本片不同于既往印度影片音樂(lè)的恢弘基調(diào)。泰盧固式的硬性內(nèi)核印度風(fēng)情音樂(lè),與我國(guó)的藏族音樂(lè)有著較為相似的外緣硬性內(nèi)核實(shí)質(zhì),均以打擊樂(lè)作為強(qiáng)烈的節(jié)奏支撐,相對(duì)于印度音樂(lè)風(fēng)情中的軟性內(nèi)核的更具裝飾性,這種硬性內(nèi)核的裝飾成分明顯減少了許多。

    (二)硬性內(nèi)核的英雄頌歌

    印度音樂(lè)風(fēng)情中的硬性內(nèi)核首先是基于其民族性的,印度是更尊崇本土文化,更重視本土文化的民族,引進(jìn)的歐美發(fā)達(dá)國(guó)家的大片不會(huì)對(duì)印度民族藝術(shù)產(chǎn)生輾壓式影響,而在我國(guó),這種情況卻恰恰相反,一切以崇洋是務(wù)。印度隨處可見(jiàn)傳統(tǒng)服飾,而在我國(guó)傳統(tǒng)服飾卻極為罕見(jiàn)。印度的這種民族根性自然為其外緣硬性的音樂(lè)風(fēng)情提供了近乎永固的基石?;氐接捌瑘?chǎng)景,巴霍巴利王的紅塵情結(jié)與瀑布有著不解之緣,開(kāi)篇的瀑布與巴霍巴利王不斷成長(zhǎng)的瀑布雖然是同樣的瀑布,但是音樂(lè)表現(xiàn)卻有著細(xì)微的不同,挑戰(zhàn)瀑布時(shí)的音樂(lè)已經(jīng)增加了更加激揚(yáng)的鼓樂(lè)為主的硬性內(nèi)核成份,并且其烘托氛圍的音樂(lè)手法也與好萊塢如出一轍,這種硬性內(nèi)核顯然完全踵繼了印度古老靈歌的歌頌性,與塑造主角人物的英雄形象若合符節(jié)。印度音樂(lè)風(fēng)情中的硬性內(nèi)核既有其所保有的民族的內(nèi)核,同時(shí),亦深受外緣的多元融合的巨大影響,印度音樂(lè)風(fēng)情的這種民族內(nèi)核與國(guó)產(chǎn)影片的日益以低級(jí)趣味為賣(mài)點(diǎn)而不知恥的不斷俗化與劣化相比,這部印度泰萊塢電影從精神旨趣上顯然要顯得高尚許多。

    (三)硬性內(nèi)核的根性靈魂

    外緣硬性的以英雄頌歌為主旨的內(nèi)核實(shí)質(zhì),為影片建構(gòu)起了不同于傳統(tǒng)印度影片的一道更加醒目的亮點(diǎn),從印度民族的歷史與現(xiàn)實(shí)而言,印度與世界各國(guó)尤其是與歐洲各國(guó)鮮有交集,與歐洲音樂(lè)的與物質(zhì)生活融為一體有著天壤之別的是,印度普通民眾由于物質(zhì)的過(guò)度缺乏反而使得印度音樂(lè)與其精神生活的聯(lián)系得反而更加緊密。因此,我們看到,印度音樂(lè)的“普爾衛(wèi)”“韜迪”“白拉威”等的共同核心指向性其實(shí)都是指向“白拉衛(wèi)衣”的。如果說(shuō)歐洲音樂(lè)是多姿多彩的豐富的物質(zhì)生活,那么印度音樂(lè)則是圍繞著精神生活,并試圖以精神生活超越貧乏的物質(zhì)生活,從而形成形而上的超然性的一種外緣硬性的音樂(lè)內(nèi)核。[2]由此可見(jiàn),印度音樂(lè)風(fēng)情的硬性內(nèi)核其實(shí)就是一種壓迫下卻無(wú)法抗?fàn)幍囊环N悲涼情緒的意識(shí)表達(dá)。正如影片中的開(kāi)篇的硬性內(nèi)核唱詞所揭示的,這種硬性內(nèi)核音樂(lè)實(shí)質(zhì)上是一種精神上的金色的迷夢(mèng)與心靈上的巨大創(chuàng)痛,這種悲涼情緒事實(shí)上才是其硬性內(nèi)核所掩飾之下的真正的印度音樂(lè)風(fēng)情的根性靈魂。

    三、 印度音樂(lè)風(fēng)情軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核的差異性對(duì)照

    (一)軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核在旋律與節(jié)奏上的差異性對(duì)照

    從其旋律上分析,印度音樂(lè)風(fēng)情中的軟性內(nèi)核,這種軟性內(nèi)核更具樂(lè)理上的線性化,精致的旋律與其由微分音所創(chuàng)造出來(lái)的顫音、滑音、倚音、擬音等一并形成了印度音樂(lè)傳統(tǒng)意義上的由音律所詮釋的印度風(fēng)情;而印度音風(fēng)情中的硬性內(nèi)核則以現(xiàn)代更規(guī)范的7音音階為根音,在音樂(lè)創(chuàng)作與音樂(lè)實(shí)踐過(guò)程中較少使用微分音,也因此而將音樂(lè)成分中的顫音、滑音、倚音、擬音等的應(yīng)用降至最小化,這既體現(xiàn)了世界現(xiàn)代音樂(lè)對(duì)于印度音樂(lè)的同化影響,同時(shí),又體現(xiàn)了印度音樂(lè)與世界音樂(lè)的趨同化發(fā)展,以及印度音樂(lè)對(duì)世界現(xiàn)代音樂(lè)的主觀能動(dòng)性的回應(yīng)。從其節(jié)奏上來(lái)分析,印度音樂(lè)風(fēng)情中的硬性內(nèi)核就其節(jié)奏上來(lái)看實(shí)際上是源于其歷史因素的,古印度自古即有作詩(shī)法與作詩(shī)韻律的教習(xí)規(guī)范,在語(yǔ)言的強(qiáng)弱音節(jié)弱化的語(yǔ)言自然條件下,這種詩(shī)性靈魂顯然就成為了其硬性內(nèi)核的舉足輕重的節(jié)奏靈魂;而印度音樂(lè)風(fēng)情的軟性內(nèi)核則與其語(yǔ)言要素更加契合,在語(yǔ)言無(wú)強(qiáng)弱音樂(lè)的支配之下,其音樂(lè)的軟性內(nèi)核也對(duì)其節(jié)奏進(jìn)行了最大限度的跨越與模糊。

    (二)軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核在音樂(lè)要素上的差異性對(duì)照

    印度音樂(lè)風(fēng)情為印度普通民眾的精神提供了最佳的棲息地,同時(shí),也為靈魂提供了最佳的安放所在?!栋突舭屠酢分凶畹湫偷挠《纫魳?lè)風(fēng)情硬性內(nèi)核當(dāng)以主角瀆神一場(chǎng)戲表現(xiàn)得最為突出,強(qiáng)烈的節(jié)奏與硬性的演唱與傳統(tǒng)意義上的印度音樂(lè)大相徑庭。印度音樂(lè)在樂(lè)理上并無(wú)和聲與對(duì)位特質(zhì)。從其音樂(lè)風(fēng)情要素進(jìn)行差異性分析,我們看到,印度音樂(lè)風(fēng)情中的軟性內(nèi)核從樂(lè)理而言,不僅更具感染性,而且也更具激情性,同時(shí)亦更具興奮性元素,尤其是其軟性音樂(lè)的裝飾音,并且其軟性內(nèi)核是以無(wú)重音的形式所表現(xiàn)的,因?yàn)闊o(wú)重音,也使得整個(gè)曲風(fēng)呈螺旋式無(wú)限上升的樂(lè)勢(shì),正是這種樂(lè)勢(shì)才為印度音樂(lè)風(fēng)情賦予了激情與興奮的樂(lè)理元素;相對(duì)于其軟性內(nèi)核而言,其硬性內(nèi)核則是以重音為初始的,即重音出現(xiàn)在整個(gè)樂(lè)段的最初,與其軟性內(nèi)核的快速無(wú)限縈回有所不同的是,其硬性內(nèi)核反而取中速行進(jìn),強(qiáng)烈的節(jié)奏為硬性內(nèi)核提供了強(qiáng)勁的動(dòng)力。軟性內(nèi)核的整個(gè)演奏、演唱以及旋律形態(tài)從嚴(yán)格的樂(lè)理意義而言略顯松散的感覺(jué);反而是其硬性內(nèi)核的整個(gè)演奏、演唱以及旋律形態(tài)更具音樂(lè)樂(lè)理的常態(tài)化。[3]

    (三)軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核在樂(lè)器配器上的差異性對(duì)照

    從其樂(lè)器上分析,具二元文化的印度手風(fēng)琴是不可或缺的鍵盤(pán)主音,當(dāng)然,與標(biāo)準(zhǔn)鍵盤(pán)的最大不同就在于配備了印度音樂(lè)風(fēng)情式的持續(xù)低音與顫音控制,同時(shí),塔布拉與多赫拉也是兩種主要的節(jié)奏控制器樂(lè),從弦樂(lè)來(lái)看,維納琴的4根主弦與3根節(jié)奏性低音弦成為印度音樂(lè)風(fēng)情中與演唱融合的最佳伴侶。在男主角瀆神的那一場(chǎng)戲中,我們喜訝地看到,音樂(lè)風(fēng)格與傳統(tǒng)的印度影片截然不同,音樂(lè)創(chuàng)作者頗有創(chuàng)意地將印度音樂(lè)風(fēng)情的柔性內(nèi)核人聲設(shè)問(wèn),與另類印度音樂(lè)風(fēng)情的硬性內(nèi)核的器樂(lè)應(yīng)答,進(jìn)行了有機(jī)的深度融合,既將男主角與其母親的一柔一剛的沖突發(fā)展到了極致,同時(shí)也將男主角的人性與神性的沖突發(fā)展到了極致。[4]從音樂(lè)表現(xiàn)來(lái)看,印度音樂(lè)風(fēng)情的軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核也在影片中以差異性為主,但同時(shí),也有機(jī)地共同表現(xiàn)為一種更加和諧的存在。因此,從印度音樂(lè)實(shí)踐的視角來(lái)看,印度音樂(lè)風(fēng)情中的軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核在許多情境之下其實(shí)是完全可以水乳交融的。

    結(jié)語(yǔ)

    滿溢人文情懷的印度史詩(shī)級(jí)巨片《巴霍巴利王》在以其印度音樂(lè)風(fēng)情的軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核構(gòu)成印度史詩(shī)圖景的同時(shí),寶萊塢與泰萊塢等亦一同構(gòu)成了印度電影體系的龐大圖景??陀^而言,印度音樂(lè)風(fēng)情中存在著較差的層次結(jié)構(gòu),這一點(diǎn)在其軟性內(nèi)核之中表現(xiàn)得尤為明顯。印度音樂(lè)風(fēng)情的軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核的表現(xiàn)較為復(fù)雜,二者之間亦并非并列關(guān)系,反而存在著明顯的主次,而其本質(zhì)屬性則是旋律、節(jié)奏、要素、配器等多元差異性所致。從印度音樂(lè)風(fēng)情的本質(zhì)屬性可見(jiàn),印度音樂(lè)風(fēng)情的軟性內(nèi)核是高互動(dòng)性與低張力的,而硬性內(nèi)核則是低互動(dòng)性與高張力的,《巴霍巴利王》是一部較為罕見(jiàn)的軟性內(nèi)核與硬性內(nèi)核深度融合的影片,這部影片既帶給了世界觀眾一個(gè)能夠縱觀印度音樂(lè)風(fēng)情的近距離體驗(yàn),同時(shí),也令全球觀眾對(duì)印度風(fēng)情音樂(lè)有了更加深刻理解。

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