魯迅“還鄉(xiāng)小說”的結構模式

張春燕

(蘭州大學 文學院，甘肅 蘭州730000)

現代文學史上，以魯迅的《故鄉(xiāng)》為肇始和摹本，出現了一類以漂泊在外的游子還鄉(xiāng)為線索，以游子的視角敘說故鄉(xiāng)的人事變遷，或以游子的新的價值觀念對故鄉(xiāng)進行價值審視的小說，因其典型的還鄉(xiāng)結構和游子視角的運用，人們將之稱為“還鄉(xiāng)小說”。以沈從文為代表的京派鄉(xiāng)土敘事中，故鄉(xiāng)是自由野性的精神代表，以此達到與現代性文明對抗的目的，此類還鄉(xiāng)敘事更帶有精神原鄉(xiāng)的意味;而以魯迅為代表的鄉(xiāng)土作家們的“還鄉(xiāng)小說”則將故鄉(xiāng)作為國民性話語的對象，雖然其間不乏鄉(xiāng)愁的因素，但在其敘事中，鄉(xiāng)愁是被遮蔽的存在。這類“還鄉(xiāng)小說”與西方的“還鄉(xiāng)小說”、中國傳統(tǒng)的還鄉(xiāng)敘事都有極大的差異。西方文學中不乏還鄉(xiāng)模式的敘事，《奧德修記》就是以還鄉(xiāng)為主線的故事，但以此為濫觴，西方敘事中的還鄉(xiāng)更類似于“成長”，是英雄化的生命意志的呈現，比如《俄狄浦斯王》;中國傳統(tǒng)還鄉(xiāng)敘事則是以“落葉歸根”、“衣錦還鄉(xiāng)”為母題，也不同于京派文人的“精神還鄉(xiāng)”追求。魯迅的“還鄉(xiāng)小說”是以還鄉(xiāng)者的所見所感為主要內容，通過陌生化的方式，呈現老中國愚昧、麻木和奴化的精神面貌，“小說中所體現的現實與傳統(tǒng)、新知與舊識、理想與現實的張力”［1］表達了作者的現代性焦慮。它們因其內部錯位的時間、空間的對照，以及對于民族存亡的焦慮性表達而顯出異質性。在魯迅的小說系統(tǒng)里，典型的“還鄉(xiāng)小說”為《故鄉(xiāng)》、《祝?！贰ⅰ对诰茦巧稀泛汀豆陋氄摺?，以主人公“我”的還鄉(xiāng)為線索，形成了自我與故鄉(xiāng)、生存與死亡、個人與歷史等不同關系交織的小說群，并建構出了魯迅對于故鄉(xiāng)、國民、歷史與自我的話語。

這些“還鄉(xiāng)小說”之所以呈現出迥異的話語，與其文本的結構模式是分不開的。所謂小說的結構模式，是“指在較廣范圍內相對穩(wěn)定和通行的各種總體結構方式和形態(tài)。例如:情節(jié)型結構、心理結構、散文化結構、套層結構，多視點結構等”［2］。魯迅的“還鄉(xiāng)小說”采用了類似“套層結構”的模式，即在敘述主體講述的故事之中，套著另外一個故事。這一結構模式開啟了多維度的話語空間，并以“我”與故人、故人與故事、“我”與故事之間的復雜對話關系生成新的結構，呈現著不同的關系和話語向度。在魯迅的“還鄉(xiāng)小說”文本中，這一結構模式以故鄉(xiāng)、“我”、故人、故人講述的故事(以下簡稱故事)之間的交錯的關系構成了穩(wěn)定的三角形結構，見圖1。

敘事者“我”的言說對象是故人，意在建構一個啟蒙話語中的他者的故鄉(xiāng);故人又在講述一個與自己息息相關的故事，從情感和倫理的角度反觀自我與故鄉(xiāng)的關系;而故人講述的這個故事本身也在發(fā)出自己的聲音，是對生命和歷史本質的深度闡釋。在這一結構中，實質上有三個不同的敘述者，從三個不同的維度上展開言說，并形成了三個彼此聯系又獨立的話語場。讀者也被不同的講述者的話語意向推至各種言說者的情感中心。于是，構成這個三角形的三個點之間形成了復雜的關系，同時，它們都指向故鄉(xiāng)這一結構核心，與之發(fā)生著更為緊密和復雜的關系。魯迅的“還鄉(xiāng)小說”就是在這種復雜纏繞的關系中形成了具有內在邏輯的敘事結構。本論文的目的，就是通過分析這一三角形結構中各個向度上的內在關系，進入到魯迅“還鄉(xiāng)小說”的精神內里。

一、陌生化的故人相遇

魯迅的“還鄉(xiāng)小說”中，還鄉(xiāng)只是小說的起因，還鄉(xiāng)者與故鄉(xiāng)的直接遭遇卻是借由故人相遇的模式來展開的。這些眾多的故人相遇的場景既是小說的展開背景，也是還鄉(xiāng)事件本身。不同的還鄉(xiāng)者“我”漸次遇到閏土、祥林嫂、呂緯甫、魏連殳，形成了“還鄉(xiāng)小說”中的一個重要的敘事展開的維度，這一層次的對話是在“我”—故人—故鄉(xiāng)的結構中實現的。由這一維度出發(fā)，敘事目的是國民性話語的建構，一改傳統(tǒng)詩文中“馬上相逢無紙筆，憑君傳語報平安”的懷鄉(xiāng)之情，也絕不同于“落花時節(jié)又逢君”的滄桑之感，魯迅的結構方式是將相遇的故人之間的陌生提升到價值比較的話語層面。作者不斷突出“我”與故人的對立性:“我”不論是面對閏土、楊二嫂、祥林嫂，還是面對呂緯甫、魏連殳，故人之間都存在著隔膜感?！拔摇痹陂c土面前感受到的是“厚障壁”;在楊二嫂所掌握的故鄉(xiāng)話語面前處于失語狀態(tài);對于祥林嫂的追問，“我”無法回答，落荒而逃;甚至面對與“我”境遇相似、具有“我”自己的某些人格的呂緯甫和魏連殳，“我”與他們也始終保持著理性的心理距離。魯迅將所有的故人相遇都推置到一個陌生感籠罩的場域里，傳統(tǒng)敘事中故人相見的知己模式完全被重構而呈現出異質性:作者以“增加感覺難度和感覺時間的困難形式的手法”，達到“破壞感覺自動性”的效果［3］。異質化的相遇模式造成了話語的斷裂，“我”與在鄉(xiāng)的鄉(xiāng)民(閏土、楊二嫂、祥林嫂)被分隔在兩個并置而斷裂的文化空間中，國民性、社會本質、道德倫理等問題在這種斷裂中生發(fā)出來。在這一關系結構中，基本的敘事框架是“我”以理性主體出現，發(fā)現了自我與故人喪失了溝通，并由此引發(fā)“我”的出走。而“我”與呂緯甫、魏連殳的陌生，不在境遇與認知層面，甚至也不在于精神選擇方面，而是在生命承受強度和精神意志方面。呂緯甫和魏連殳同樣是故鄉(xiāng)的出走者，但其出走行為遭遇到全線潰敗。如果說“我”的精神本質是異鄉(xiāng)人，那“我”與呂緯甫和魏連殳的陌生化實質是異鄉(xiāng)人與佯裝忘記和放棄自己異鄉(xiāng)人身份的鄉(xiāng)民之間的內在緊張?！拔摇迸c在鄉(xiāng)的故人之間的交流失效與呂緯甫、魏連殳的理性行為的潰敗相互印證，而他們的潰敗以及生命力的喪失更加劇了“我”與故鄉(xiāng)的決裂，這種精神決裂將“我”與故鄉(xiāng)之間因價值沖突引發(fā)的出走行為上升到尋路的意志選擇?！霸俅纬鲎摺背蔀轸斞浮斑€鄉(xiāng)小說”的典型特征，并以此說明故人相遇的模式成為“我”精神成長的關鍵性事件。

還鄉(xiāng)和出走的行為模式意味著在故鄉(xiāng)之外有另外一個文明世界，故人相遇正是將“我”的還鄉(xiāng)行為轉化為以文明世界的價值范式為準則的審視、傾聽、判斷行為。故人相遇的陌生化處理，意在揭示歸鄉(xiāng)者“我”背后的文化范式與故人背后的故鄉(xiāng)的意識系統(tǒng)(呂緯甫和魏連殳也最終被納入到這一系統(tǒng)之中)之間的對抗。在這一結構中，故人成為了故鄉(xiāng)的代言人，呈現著故鄉(xiāng)的精神面貌和價值選擇?！拔摇眲t作為一個理性主體審視著“我”面前的這個故人及其背后的故鄉(xiāng)。很明顯，“我”以自己與故人、故鄉(xiāng)的距離，建構了一種以“我”為中心的關系?！拔摇笔顷P系的中心，也是尺度，故鄉(xiāng)和故人統(tǒng)統(tǒng)變?yōu)樗摺＿@一結構模式中實質暗藏著“看/被看”的權力關系運作:“觀者被權力賦予‘看’的特權，通過‘看’確立自己的主體位置。”［4］通過這種權力運作，以“我”的優(yōu)勢為主導、以“我”背后的價值系統(tǒng)為文明參照的故人相遇的陌生化結構成為敘事者在建構這一宏大的國民話語的既定模式。

其悖反也正在這話語建構過程中的不均衡性中表現出來。故人相遇模式是魯迅設想的將啟蒙話語介入現實生活的路徑，但他者性建構直接摧毀了啟蒙話語與故鄉(xiāng)的交流可能。故鄉(xiāng)被納入到啟蒙話語中，這一話語一經成型，故人不再是知己，故鄉(xiāng)文化空間也不再是“我”可以安身的空間，還鄉(xiāng)的重復，實則是將作為叛逃者和“反戈”者的理性自我變成了被放逐者。理性自我在建構啟蒙話語的過程中發(fā)現了這一新的價值范式帶來的自我的身份焦慮:“北方固不是我的舊鄉(xiāng)，但南來又只能算一個客子?！辈还苁峭饷娴奈拿魇澜?，還是故鄉(xiāng)，“我”已經處于無地容身的境地。身份焦慮成為還鄉(xiāng)小說中揮之不去的陰影。

“還鄉(xiāng)小說”中“我”的直接出場表明魯迅對于自我的疑慮進入了一個逃避不得的階段。我”對故人的審視和言說徹底成為異己的反觀，“我”以理性視角審視故人，同時，審視對象作為鏡子，映射出“我”的存在，所以故人又是“我”的鏡像。在這一意義上，故人相遇模式的設置其實帶有虛化的特征和夢魘的性質，故人其實是分裂的自我，是在一個自省的場域里，將潛意識中的自我還原，以此進行“我”與自身的一場對話:閏土對于偶像的崇拜象征著“我”對于茫遠的希望和將來的期待;祥林嫂對陰間歸屬的追問，在隱喻層面直指“我”的精神歸屬問題;呂緯甫的還鄉(xiāng)經歷，是對“我”的還鄉(xiāng)之旅的補足;魏連殳也同樣作為鏡子照到“我”的情感牽絆。故人被建構成自我審視、自我反思的參照體。作者以對故人審視的方式，達到自我拷問的目的，并以此重新審視自我與世界(故鄉(xiāng))的關系。正是由于這種相遇和溝通的陌生化，使“我”反觀到自身，從而看到了一個他者性的自我。這一自我在新的價值系統(tǒng)中的存在與故人在故鄉(xiāng)空間中的存在并沒有什么不同。認識自我成為魯迅的又一難題。魯迅試圖通過一次又一次的對于返鄉(xiāng)的文本模擬來解決這一難題，但似乎他自己也在這一問題上陷入了一個循環(huán)的困境:由還鄉(xiāng)—發(fā)現隔膜—出走的行為循環(huán)，進入了一個永遠不能掙破的心理的甚至是認知的困境。循環(huán)的情境與心境，在形式上獲得并暗示了潛藏的內容，那就是自我的存在的困境以及對于自我存在認知的困境。在這幾篇激蕩著自我身份焦慮的“還鄉(xiāng)小說”之后，魯迅試圖在《傷逝》中集中清理這一存在之謎，其結果卻是看到了在新的價值標準下，家的完全破毀，生命血性的淪喪，甚至低徊的懺悔也無法掩蓋的道德缺陷，罪感和自審意識再次將自我逼向了死胡同。

魯迅精神結構中的悖論性以啟蒙者的身份疑慮呈現在“還鄉(xiāng)小說”中，說明他在發(fā)現故人們的生命個體被文化規(guī)約而泯滅個體性的同時，也發(fā)現了“我”被另一種文化引導而喪失的獨立性。魯迅在呈現這兩種文化的沖突的過程中，發(fā)現了生命個體的存在荒謬性。所以在國民性話語的建構中，對自我的追問成為反向的聲音。“我”、故人、故鄉(xiāng)的關系雖然依舊在以“我”為尺度的系統(tǒng)里，但“我”的身份焦慮成為一個重要的文本問題。在這一層面，“我”與世界的關系顯然已經被反向建構。魯迅正是在自我認知的迷障與絕望中開啟了《野草》模式。從這一過程返溯回去，故人相遇所呈現出來的自我與自我的對話、追問、搏殺，實則是《野草》的預演，是《野草》的具象化。故人相遇在精神本質上，正是《影的告別》里的主體與影子的關系，是《墓碣文》自嚙其身的死尸。

二、故人與故事

由故人相遇模式營造的國民性話語與自我的對峙向內部延伸，是以“故人講故事”的結構實現的對于生命個體與歷史、倫理、情感的關系的還原，是對于國民性原因以及個人在歷史中的存在的追問和剖析。“故人講故事”的結構設置在魯迅的“還鄉(xiāng)小說”內部呈現出令人驚異的一致:在以“我”與故人的相遇為契機的還鄉(xiāng)敘事中，嵌套著一個故事:《祝?！防锵榱稚┲貜椭v述阿毛被吃的故事;《在酒樓上》呂緯甫講述著為小兄弟遷葬、為阿順送剪絨花的故事，更深處還有呂緯甫與老發(fā)奶奶相遇時后者講述阿順死亡的故事;《孤獨者》中魏連殳講述祖母的故事;《故鄉(xiāng)》里嵌著少年閏土的故事。這一故事雖然不是由故人講述，但以回憶口吻舒緩道來的敘事者與面對成年閏土和楊二嫂時的敘事者明顯帶有不同的人格，所以少年閏土的故事也已經具備了這一結構的雛形。這些故事之所以能被提煉出來，是因為它們呈現大段的不被打斷的獨白性質。雖然出現在還鄉(xiāng)模式之下，但故事本身的發(fā)生和結束都不在“我”的還鄉(xiāng)經歷之中，而是在“我”的還鄉(xiāng)經歷之外，開啟了另外一個言說場域。故人以小說的另一個言說者的身份出現，他們與自己講述的故事、故鄉(xiāng)構成了“還鄉(xiāng)小說”結構中的又一關系結構，即故人—故事—故鄉(xiāng)構成的話語場。

這一層次突破了國民性批判話語的表象，進入到文化和歷史的內質。故事不是“我”對于還鄉(xiāng)經歷的講述，而是故人開始剖開自己的生存和情感的內里，講述著關乎死亡的故事:死去的阿毛、小兄弟、阿順、祖母。月光下少年的消失也正是美好生命的消逝。“故人講死亡故事”的敘事骨架和話語內質不斷重復過程中，故事的封閉的內核性質得到彰顯。它們深嵌在文本內部，以被講述的形式完成自己的言說。這是對于個體生命形式的還原。不同人講述的封閉而循環(huán)的故事統(tǒng)統(tǒng)進入到死亡命題，重復性的死亡故事隱喻著生命的霉變和靈魂的死亡，直接指向的是故鄉(xiāng)本身的一成不變和缺乏自省。

故人—故事之間的對話關系同樣觸目驚心:故事都作為主人公生命形態(tài)的鏡像存在:少年閏土的故事是“我”的幻夢消失的鏡像;阿毛被吃是祥林嫂被吃的隱喻和暗示;小兄弟和阿順的死亡構成呂緯甫如死亡般存在的鏡像;而魏連殳講述的那個孤獨的被欺凌的祖母的故事，更是魏連殳的“獨頭繭”的生命鏡像。故事成為魯迅“還鄉(xiāng)小說”的話語內核，那就是生命存在形式與死亡形式的不斷復制和衍生?！拔摇迸c故人互為鏡像，故人與故事互為鏡像，同時，故人與故事的關系在“我”和故人的身上得到復制:宏兒與水生將是迅哥兒與閏土的翻版;“我”與魏連殳的關系是魏連殳與祖母關系的繼續(xù)。魯迅“還鄉(xiāng)小說”內部這種不斷循環(huán)、糾纏不已的悲劇性更是在形式層面展示出生命的困境:生命形式、甚至文化范式的繁衍和復制。所有人都進入到不得超越的生命輪回?！拔摇薄尉暩?、魏連殳、故鄉(xiāng)的鄉(xiāng)民(閏土、祥林嫂、阿順、祖母、甚至小兄弟、阿毛)與故鄉(xiāng)之間的對話關系至此成為混沌的互為鏡像:這是一個陷入了輪回與因襲中的生死場。在這一層面上，故人與故事之間的關系和結構正體現著從祖母到魏連殳的“絲”的實踐過程。少年閏土到中年閏土的變化，祥林嫂生命的走向，都不會逸出這一結構;呂緯甫與魏連殳的結局，是魯迅對于異鄉(xiāng)人命運的文本實踐，其設想依舊陷入了掙脫不得的存在困境:即便他們發(fā)現了故鄉(xiāng)生命內核的死亡氣息，也逃脫不得。

這一結構模式是如何體現了“絲”的作用的?其秘密就在于這個死亡故事本身潛藏的親緣與倫理性。魯迅的小說中，與參與到敘事中的“我”同時出現的意象還有久別后的故鄉(xiāng)、家與路(行走)。這些意象總是集中出現在一篇小說內部，捆綁式的意象群在魯迅小說整體中異常醒目。其中隱藏的重要關系就是故鄉(xiāng)與家的同構性?！豆枢l(xiāng)》少年閏土的故事暗含著“家”的變遷，“我”與閏土的隔膜與“我”的家的頹敗是一體的?！蹲８！肺谋驹凇拔摇钡臄⑹聦映尸F出祥林嫂與魯鎮(zhèn)的對峙關系，而在內部，祥林嫂一遍一遍重復的阿毛的故事，卻是一個家破人亡的故事，將祥林嫂逼向魂靈之問的，更是親人的相繼死亡。同樣，《在酒樓上》呂緯甫的講述一開篇就是:“我曾經有一個小兄弟，是三歲上死掉的，就葬在這鄉(xiāng)下?！边@個遷葬的故事在故人相遇的層面上被放置在了批判的位置，但呂緯甫的講述中暗含著家的破敗以及兄弟的天人兩隔。《孤獨者》祖母的死斬斷了魏連殳與寒石山的聯系，但是祖母的死，也使他“放棄過去一直堅持的對愛承諾的有意義的生存，向世俗的無意義生存迅速墮落”［5］，沒有血緣的親緣性雖然決定了魏連殳的悲劇走向，但也是他有意義的生命存在的唯一信仰。

故鄉(xiāng)與家的同構是以主人公與兒子、兄弟、母親、祖母的親緣性象征個人與歷史之間的繼承性，而家與死亡的并置，則隱喻親情對于自由的自我意志的扼殺。家成為文化象征符號，以其對于民族文化歷史的記憶連接著現在的生命個體與民族歷史。這個故事就這樣觸到了民族文化秘史的內核。代代相傳的文化攫取了故鄉(xiāng)全部的生命力量，它規(guī)約著身在其間的所有人的生命形態(tài)只能是麻木的生存。它不斷吐出新的導向死亡的絲，造了無數的獨頭繭，將無數的人裹在孤獨里面?！斑€鄉(xiāng)小說”的國民性建構被還原為個人、歷史、親緣、倫理、死亡的交纏，這也正是“絲”的實踐過程的還原。在故人的講述層面，魯迅的思考已經不是國民的劣根性，而是開始審視生命本身:身在歷史中的存在命定性，以及愛與倫理的牽絆。

家的出現將“我”的講述與故人的講述分離成不同的話語傾向?！拔摇钡难哉f指向的是自我與故人、故鄉(xiāng)的對立關系，是對于鄉(xiāng)土中國的理性審視;而故人的講述則構成了對于理性審視的悖反，是自我與傳統(tǒng)的斬不斷的聯系。所以由故人的講述過程中透露出來的生命痛感，故鄉(xiāng)才真正釋放出情感力量，敘事者在理性審視，但作者設置的另一個話語端，即故人，在講述故事時流露的對于生命痛楚的感同身受，成為結構文本的內在動力。當讀者被帶入到故人的話語向度上，人們感受到的是祥林嫂的喪子之痛，是呂緯甫在遷葬和送花過程中的溫情和感傷，是魏連殳對于祖母的感激、愛、憐憫與愧疚。綜觀魯迅的小說整體，可以說，只有在這一個還鄉(xiāng)的系列里，才有了痛感傳遞。故人引導的話語意向體現出來的是對于個體生命存在和消亡的還原，具有貼近生命本身的力量。內核故事與其講述者之間的親緣關系斬斷了“我”的理性的啟蒙視角，當這個故事出現的時候，讀者的視角立即從由“我”的講述引導的啟蒙觀照，被反推到故人的立場上，從而凸顯了“我”與故鄉(xiāng)眾人一致的對于生命的漠然，也因此間離了讀者對于敘事者“我”的話語意向的認同。

三、在情感阻斷和修補之間

情感阻斷是魯迅“還鄉(xiāng)小說”中的暗藏的模式。從“還鄉(xiāng)小說”的三角形結構(見圖1)中，人們能看到一個被遮蔽的關系結構和言說區(qū)域浮出水面，即“還鄉(xiāng)小說”中“我”與故事之間的情感阻斷關系以及這種阻斷中暗藏的魯迅的精神結構的復雜性和生命選擇的悖論性。竹內好認為魯迅小說中“總覺得作者是在什么地方躲開了似的”，“他沒把自己投放在作品里”［6］。在“還鄉(xiāng)小說”的結構中，不論是“我”與故人，還是故人與故事，各個關系維度上都呈現出雙重的話語意向，有著雙向的價值思考，人們似乎的確無法把握作者的位置。但從“我”—故事這一維度進入，魯迅本人的立足之處，反而明顯了。

要進入這一情感阻斷，首先需要將魯迅納入到這種對話關系中。需要指出的是，所有的內核故事:少年閏土、小兄弟的死、遷葬、順姑、非親生的祖母，都是魯迅的親身經歷。這些真實發(fā)生在作者身上的小故事作為還鄉(xiāng)敘事的內核被放置在故人的講述中和“我”的審視中。呂緯甫講述完小兄弟的故事的時候，緊接著一句:“——阿阿，你這樣的看我，你怪我何以和先前太不相同了么?”顯然，“我”對遷葬故事的反應是驚訝或者不滿的?！拔摇辈焕斫鈪尉暩w葬事件中對小兄弟的感情，也不理解送剪絨花這一行動背后的溫情;同樣“我”也不理解魏連殳在祖母去世時的大哭;“我”對于阿毛故事也絕不動聲色。“我”與故事之間的疏離開啟了“我”—故事—故鄉(xiāng)之間對話的文本空間，并使“我”與故事站在雙向的價值尺度上形成敘事的張力。阻斷構成了話語的兩極:一端是西方文明的價值框架之下“我”對于故事—故鄉(xiāng)之間文化傳承關系的審視和阻斷;一端是由魯迅與真實故事之間的血肉相連出發(fā)，從故事的親緣視角對于“我”—故鄉(xiāng)之間斷裂的審視和修補。自我在國民、歷史、文化、價值之中的理性選擇體現著魯迅生命主體的生成過程，但掙扎在共鳴與阻斷之間的“我”卻是對魯迅自身處于故鄉(xiāng)、親情、價值世界中的悖論位置的還原。

這個話語場中，“我”與故事的情感阻斷是故事的死亡性和因襲性得以言說的前提。正是因為情感阻斷的設置，故事—故鄉(xiāng)維度上營造的話語被推置在了“我”的審視之下。理性自我在遠距離的審視中穿透故事的死亡性質，從故事與故鄉(xiāng)的關系中突出了導向死亡的病灶本身，即文化和倫理的因襲性帶來的對于自由生命的束縛。魯迅的醫(yī)學經驗進入到他的創(chuàng)作中，其表現形式是“揭出病苦，以引起療救的注意”［7］526，而情感的阻斷正是魯迅的醫(yī)者思維在文本中自我療救方式的實踐:通過理性自我審視倫理自我的創(chuàng)傷和痼疾，并剖開、切割和清理自己的身體和靈魂，以此自救。以“我”在故事(親緣、倫理、傳統(tǒng)、文化)面前的不介入，阻斷傳統(tǒng)的因襲性質，從而形成了讀者與傳統(tǒng)文化的阻隔關系，從而達到啟蒙目的。

情感阻斷的結構方式同時又是關于生存選擇的哲學思考。情感阻斷不是指向具體的情感和事件，而是指向某一種既定的文化形式和道義原則，是文本結構方式之上的生存方式的選擇。是通過對傳統(tǒng)的情感、文化、道義的摒棄獲得自知和力量的生命存在方式。這一結構在魯迅的文學世界中有無數的具象:《野草》中以防止自我“蹉跌在‘愛’——感激也在內——里”［8］而拒絕善意和施舍的過客正是這一結構方式的人格化;《鑄劍》里的宴之敖者以頭顱和身體的斷裂為方式進行復仇。“還鄉(xiāng)小說”中“我”與故事的阻斷，也正是通過自我與傳統(tǒng)的斷裂完成對自我和國民的精神救贖。而這種血肉之痛的舍棄，才能夠實現純粹的、自由的、擁有戰(zhàn)斗力的自我。其行為效果正是拒絕喝“沒藥調和的酒”，從“大痛楚”中獲得“大歡喜和大悲憫”［7］178－179。這種對于斷裂的痛楚的品味也正是魯迅的生命哲學，“我”對于故事的拒絕，實則是將自己的痛苦外化于自身之后進行審視、自嚙、玩味，以此獲得對痛苦的驅除。

而在另一維度上，“我”與故事的情感阻斷，則是故人相遇陌生化的實現路徑。將“我”的價值觀照從故事中撤離之后，故事本身的言說褪去了社會、價值色彩而呈現出自然狀態(tài)的親緣性。從這一視角反觀“我”—故鄉(xiāng)之間的斷裂關系，其結果卻是將離鄉(xiāng)的現代知識者推到了道德的審判臺。處于新的價值系統(tǒng)中的“我”在這種反向的審視下，暴露了冷漠和承擔力不足的缺陷?！拔摇睂﹂c土的斷語“辛苦麻木”是那樣武斷和生冷，全然沒有對于木訥但溫情的少年好友的諒解;“我”在對待祥林嫂的時候更是進入到“與‘故鄉(xiāng)’的倫理秩序的‘同謀’關系”［9］194;“我”面對呂緯甫的故事時情感的逃避;“我”對于魏連殳的不理解以及與其交往的整個過程都貫穿著某種偷窺欲望。決絕的情感阻斷突出“我”在以新的價值系統(tǒng)評判故鄉(xiāng)時的冷漠。這種審視之下“我”也被放置在審判席上。故事中隱含的傳統(tǒng)人情和道德從被摒棄的絕地進行了反抗，揭示了“我”在新的價值系統(tǒng)中的存在危機。

所以作者不斷突破這疏離的情感關系以修補“我”與故鄉(xiāng)之間的斷裂:《故鄉(xiāng)》深情描寫月光與少年;《在酒樓上》不惜筆墨地描寫雪中廢園，“我”與呂緯甫面對廢園達到了情感共鳴;《孤獨者》里也有“在后園的平坦處和一伙小朋友塑雪羅漢”的溫馨筆觸。如果說，“我”與故事的情感阻斷是價值選擇的需要，那“我”與故鄉(xiāng)的情感修補則是魯迅對于自我價值選擇背后的道義的原點的深刻認知。記憶中的故鄉(xiāng)在文本中的亮色提示讀者，魯迅所使用的西方的文明話語最終被納入到了民族精神的重塑話語之中。這也說明了魯迅是“在承認西方現代文明優(yōu)越性的前提下接受科學、理性、進化、個人等價值觀，從而對中國的文化傳統(tǒng)予以抨擊掃蕩;但在精神歸趨上又忠于民族(而不是文化)，堅守著民族的平等與對立原則”［9］70－71。還鄉(xiāng)系列之后的《朝花夕拾》甚至《故事新編》都是在此立場上的情感和精神的回歸。

情感阻斷的結構方式對應著魯迅的精神結構的復雜性:理性的魯迅審視著自身“對歷史進程和新的價值標準的深刻理解及意識到自身與這一進程和價值標準的背離的心理矛盾”［9］114;而倫理的魯迅比任何人都清醒地意識到，他的價值選擇的自覺性正是源于他的對于傳統(tǒng)道義的主動承擔。正如研究者指出:“魯迅是在顯示的意識層次上以中國傳統(tǒng)為一有機體而對之做無情的全盤攻擊;但他對具體事實的確切感與他內在的精神力量，導致他用藝術的形式來說明一些傳統(tǒng)的道德原則與價值。這些道德原則與價值雖然已經離開了它們在過去架構中的碇泊之處，它們卻是他內在的、純正的理智與道德的肯定的一部分?！保?0］“我”與故事的情感阻斷結構，實質是魯迅的雙向自審和雙向罪感的精神結構:理性的自我以現代性的價值觀念審視故事，發(fā)現的是自我身在其中的罪感。他的價值選擇上的優(yōu)越感、崇高感并不能抵消他對于傳統(tǒng)道德的自覺接受帶來的罪感;由親緣故事反觀理性自我，發(fā)現的是情感的斷裂、文化繼承的斷裂、甚至是歸宿斷裂導致的他對于自身來處的背叛的罪感。身在其中的罪惡感與情感背叛的罪惡感成為雙重的心理折磨。這種撕裂的痛楚進入到小說文本中，即演化為一次次的決絕的自我摒棄和情感的清理，又一次次執(zhí)拗地回歸和修補。理性自我與倫理自我被放置在雙重的質疑位置，這一生存選擇中凸現出來的是生命主體的危機，魯迅在審視自身靈魂的搏殺，并將雙重的自我都放逐在荒原之上。他棄絕了自我與傳統(tǒng)的關聯，同時將自我從新的價值系統(tǒng)中剝離出來。因此所有的“還鄉(xiāng)小說”都指向了“行走”，這正是魯迅精神選擇中體現的生命的韌性和強度。

四、結 語

綜上所述，在魯迅的“還鄉(xiāng)小說”系列中，“我”、故人、故事構成了穩(wěn)定的結構關系。每一關系維度上都形成了獨立的話語場，每一組對話關系中都存在著不同的言說意向以及悖反的價值向度，情感阻斷形成了彼此拒斥的力量。各個維度上都有一個反推力，每一個話語場中都有雙向度的言說和建構的傾向。“我”與故人的關系中，“我”以理性視角言說故人，意在建構一個啟蒙話語框架之下的啟蒙對象，但也被故人的映射反推到自我存在的荒謬境遇上;在故人與故事層面，故事在言說著故鄉(xiāng)內部的死亡和生命形式的復制悲劇，但又將故事的講述者帶入到無法掙脫的親緣關系中，直指自我與故鄉(xiāng)、傳統(tǒng)的割不斷的聯系;同樣，在“我”與故事的關系中，“我”通過拒絕與故事的交流而阻斷傳統(tǒng)的因襲，又從故事的親緣視角對自我與故鄉(xiāng)的斷裂進行修補。層層的言說指向，又進入到層層的反推。這個反推是魯迅的慣用手法。是一種話語方式上的自我反抗性質。所以魯迅的“結論常常是封上了打開，打開了又封上，封上了再打開”［11］，竹內好所說的不知道作者在哪里，正是由于竹內好觸摸到了魯迅話語中的不同的言說意向。他進入到一個磁場，卻發(fā)現了各個方向上的力量，作者的形象和位置反而不確定了。如果把握到魯迅在言說意向中的情感阻斷，那么，各個向度上的話語場域就豁然開朗了。魯迅，即是這個阻斷本身，正是在這個反推力上。

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