澳大利亞華裔自傳體書寫中的離散身份與認同

何虹瑾

(五邑大學(xué) 外國語學(xué)院，廣東 江門 529020)

澳大利亞華裔自傳體書寫中的離散身份與認同

何虹瑾

(五邑大學(xué) 外國語學(xué)院，廣東 江門 529020)

在澳大利亞多元文化政策下，離散族裔的身份與認同問題成為其文學(xué)批評與文化研究的焦點。同為澳籍華裔的杰出代表，導(dǎo)演托尼·艾雷斯(Tony Ayres)、作家布萊恩·卡斯特羅(Brian Castro)以及文化理論家洪恩美(Ien Ang)分別以電影《意》、小說《上海舞》和學(xué)術(shù)著作《論不會說中文》等不同體裁的自傳體書寫方式表達了對華裔離散身份與“中華性”文化認同的不同觀點。

離散族裔；身份認同；澳洲華裔

澳大利亞是一個多民族國家，自上世紀70年代起開始奉行多元文化政策，即不論出生地、種族、宗教和母語，所有澳大利亞籍公民的文化傳統(tǒng)和信仰都應(yīng)依法得到保障和尊重。在多元文化政策的支持下，澳籍華裔導(dǎo)演托尼·艾雷斯(Tony Ayres)的電影《意》(The Home Song Stories)(2007)被推選代表澳大利亞參選奧斯卡最佳外語片獎，以展示澳大利亞的文化多樣性。同樣為了反映多元文化政策，澳大利亞政府推薦了出生于中國的澳籍作家布萊恩·卡斯特羅(Brian Castro)的自傳體小說《上海舞》(Shanghai Dancing)給上海譯文出版社的“當(dāng)代澳大利亞小說譯叢”。[1]兩部作品都是通過自傳體敘述的方式表達了華裔移民對自己離散身份(diasporic identity)的建構(gòu)。同時，澳大利亞文化研究理論家洪恩美(Ien Ang)的學(xué)術(shù)理論著作《論不會說中文：活在亞洲與西方之間》(OnNotSpeakingChinese:LivingBetweenAsiaandtheWest)[2]，則從自己身為華裔卻完全不會說中文的事例出發(fā)，深入分析研究了離散族裔的身份認同以及后現(xiàn)代民族性問題。這三部澳籍華裔的自傳體書寫作品，以自體民族志(autoethnography)的方式描繪了一個后殖民文化的“接觸區(qū)域”(contact zone)[3]。在自傳體書寫這個文化接觸區(qū)域中，正如霍爾所言，三位華裔作者，作為“被這些主導(dǎo)領(lǐng)域建構(gòu)的西方知識范疇內(nèi)部的異己分子……將自身視作和體驗為‘他者’”，以“記憶、幻想、敘事和神話構(gòu)建”[4]216自身的文化身份。

一、《意》： 隸屬于多元澳洲的“中華性”

在《意》這部自傳體電影的海報上，艾雷斯特意將自己的故事標(biāo)注為“一個真實的澳大利亞故事”。這一標(biāo)注是對澳大利亞自70年代起所推行的多元文化政策的強調(diào)，也是作者對自我身份定位的一個總結(jié)。正如美國當(dāng)代藝術(shù)批評家科伯納·麥塞爾(Kobena Mercer)認為20世紀80年代的英國黑人電影 “把黑人的經(jīng)驗重述為了‘英國’的經(jīng)驗”[5]一樣，講述華裔移民故事的電影《意》將作者的華裔經(jīng)驗，重述為了一個澳洲故事。

艾雷斯1961年生于澳門，3歲時因為母親再婚， 隨母親和姐姐移居澳洲。電影開篇以畫外音的方式闡明了作者以自傳體電影探尋自我身份的目的: “如果每個人都有一個用以定義自我的故事， 這就是我的故事。”導(dǎo)演通過自己的銀幕替身——敏感的10歲男孩湯姆的視角，觀察評判著母親羅絲的言行舉止與生活方式。艾雷斯的母親原籍上海，于戰(zhàn)亂年代移居澳門，在夜總會唱歌為生，后與一位澳大利亞水手結(jié)婚而移民，最終在異鄉(xiāng)以自殺的方式結(jié)束了生命。這個悲慘的故事不僅僅是作者個人的創(chuàng)傷童年，更是早年白澳政策下，華裔移民錯位與迷失的一個縮影。

故事從羅絲跟隨新婚丈夫、孩子們眼中的比爾叔叔，踏上澳洲大陸講起。 在僅僅7天之后， 羅絲就帶著一雙兒女離開比爾，搬去了悉尼的中國城，在那里度過了7年從“一個叔叔輾轉(zhuǎn)到另一個叔叔那里”的生活，但母親始終沒有在那些中國男人那里找到最終的歸宿，只能再次回到比爾的身邊。在比爾那里，年幼的艾雷斯得到了相對有保障又平穩(wěn)的生活，而這種安全感卻被母親再次的婚外情所打破。來自香港的非法移民，年輕帥氣的喬伊利用了羅絲對自己的迷戀和對幸福家庭生活的向往，來換取合法身份。當(dāng)戀情失敗后，自殺未遂的羅絲用支離破碎的英語對孩子們說：“比爾叔叔，是好人，可比爾叔叔不是中國人，對媽媽來說太艱難了，媽媽已經(jīng)盡力了?！睂Ξ悋l(xiāng)的漂迫生活已經(jīng)絕望的羅絲想要帶著孩子返回香港，卻遭到了孩子們的拒絕。從小在澳洲生長起來的湯姆，說著流利的英語，已經(jīng)完全適應(yīng)融入了澳大利亞的生活，反倒是母親對中國人身份執(zhí)著令他的童年倍感雜亂與困惑。當(dāng)逐漸長大的孩子變得疏離，并斷絕了她返回家鄉(xiāng)的最后希望，羅絲再次選擇了自殺。她的自殺是對她無法適應(yīng)的澳洲安格魯撒克遜白人文化的投降，更是為子女繼續(xù)融入宗主國文化讓路。影片中，小湯姆對母親的自殺深感丟臉，因此表現(xiàn)冷漠，并被姐姐指責(zé)“你早就巴不得她去死”。10歲的湯姆，雖然還不太明白死亡的含義，但卻感受到了母親的不穩(wěn)定狀態(tài)所造成的混亂。他向往的是作為比爾叔叔的繼子，像學(xué)校里別的白人孩子一樣，過上正常安穩(wěn)的生活。從這個意義上說，影片描述的母子關(guān)系，實際上是以代溝掩飾下的跨文化沖突，作為邊緣他者，離散族群的華裔母親與在主流文化下成長起來的、作為澳大利亞人的兒子之間的沖突。

影片以羅絲的死亡告終?，F(xiàn)實生活中導(dǎo)演艾雷斯在母親離世后便跟隨養(yǎng)父生活，并稱其為自己的父親，最終成長為知名的澳籍導(dǎo)演，電影處女作《水上行走》曾一舉獲得柏林電影節(jié)泰迪熊獎。作為經(jīng)歷了文化同化(acculturation)、“去中國化”(de-sinicised)的二代移民，艾雷斯通過自傳影片呈現(xiàn)自己童年的華裔經(jīng)驗，建構(gòu)確認自己作為澳大利亞人的文化身份，正如在《文化身份與族裔散居》一文里，霍爾評述黑人英語電影的使命是“允許我們觀看和辨別我們自身的不同組成部分和歷史，建構(gòu)我們在回顧中成為‘文化身份’的那些認同點，那些位置”[4]227。在藝術(shù)上，《意》展示了少數(shù)族裔的本質(zhì)身份如何給導(dǎo)演的主體身份帶來異質(zhì)性和多樣性，并激發(fā)自我發(fā)現(xiàn)的實踐與創(chuàng)造；而政治上，《意》的主題與創(chuàng)作背景則剛好迎合了澳大利亞政府對多元文化政策的宣傳，因而得到了官方的推介。

二、《上海舞》：錯位的“中華性”

與艾雷斯相似，卡斯特羅上世紀50年代出生于香港，60年代移居澳大利亞。但與艾雷斯明確的華裔澳大利亞人意識不同，只有四分之一中國血統(tǒng)的卡斯特羅對“澳大利亞作家”或者“華裔澳大利亞作家”兩個稱謂都不盡認同。他認為“將一個民族形容詞放在一個作家的前面必然會給他貼上標(biāo)簽,阻礙一切想像經(jīng)驗的出現(xiàn)”[6]209。事實上，卡斯特羅的父親是葡萄牙人，母親則是中英混血(外祖父來自中國廣東，外祖母來自英國)。在采訪中，他指出，“具有諷刺意味的是,我在香港長大的時候,沒人將我看作中國人。但是也沒有多少偏見。只是到了澳大利亞之后,偏見開始出現(xiàn)。澳大利亞人認定我是中國人”[6]210。因此，卡斯特羅稱自己有一種錯位了的“中國性”的感覺，華裔的血統(tǒng)以及在中國香港的生活經(jīng)歷，對他而言，不是“身份”，而更像一種“資源”[6]210。一方面極力擺脫身份標(biāo)簽的束縛，另一方面，則利用多語言多文化背景的資源，卡斯特羅將自己的創(chuàng)作定義為“在澳大利亞如何看待中華性”[6]210。在卡斯特羅的多部小說中都選取了與中國相關(guān)的題材，如《候鳥》(BirdsofPassage，又譯《漂泊者》)通過時空相隔120年的兩位敘述人，講述了從19世紀中葉澳大利亞“淘金熱”時期到上世紀70年代末白澳政策下澳洲華裔的苦難經(jīng)歷；《追蹤中國》(AfterChina)則通過80年代一位澳籍華裔建筑師與白人女作家之間的愛情糾葛，呈現(xiàn)了華裔離散族群在文化雜糅過程中的錯位與重新定位。而他的虛構(gòu)性自傳體小說《上海舞》則更加明確地體現(xiàn)了一種“去領(lǐng)域化”(deterritorialization)[7]57、雜合與流亡的離散族裔特質(zhì)。

《上海舞》這部小說講述的是在澳大利亞生活了40多年的卡斯特羅經(jīng)由自己的出生地香港，返回父親曾經(jīng)居住過的上海，追尋家族歷史。小說的標(biāo)題《上海舞》源自書中父親在1924年的上海獲得歐洲斗牛舞比賽冠軍。他的葡萄牙家族作為殖民者，輾轉(zhuǎn)巴西來到澳門，繼而在上海灘上過起了享樂生活。斗牛舞比賽既是對上海灘上西方人生活方式的側(cè)影描述，也是對他們自身的一種身份表述。書中“我”的混血母親是父親的第三任妻子。中國外公出身于軍閥家庭，經(jīng)歷了戰(zhàn)亂之后棄武從醫(yī)，來到了利物浦學(xué)習(xí)外科醫(yī)學(xué)。身為英國傳教士的外婆則是在1910年代在上海與自己的第一任英國丈夫失散。大致的人物組成與關(guān)系都與作者的親身經(jīng)歷相似，而作者卡斯特羅在聲稱這是一部自傳體小說的同時，卻在書的結(jié)尾處特意聲明：“這是一部虛構(gòu)的作品。所有人物全是作者想象的產(chǎn)物，不得與任何人等同， 無論是活著的還是已逝的。”這種真實與虛構(gòu)相混雜的敘事方式被認為是“質(zhì)疑虛構(gòu)和傳記、自傳的界限, 打破建立已久的自傳的倫理教條”，“他真實意圖就是反對定義，顛覆限制性歸類”。[8]153

除了文體上混淆虛構(gòu)與真實，敘述手法上《上海舞》也采用了一種錯綜復(fù)雜的時空交替方式，這種模糊的時間觀，“‘過去’與‘ 現(xiàn)在’”的并置與雜揉，使得差異的存在成為一個‘此刻’”。[8]152卡斯特羅在《上海舞》中隨記憶與想象穿梭往返于17世紀到20世紀的時空，以一代代家族先輩的經(jīng)歷連接起上海、香港、澳門、長崎、菲律賓、倫敦、利物浦、巴黎、悉尼、巴西，乃至前葡萄牙殖民地果阿等地。語言上也在英語中混雜了法語、德語、西班牙語和葡萄牙語。這種時空的跳躍與“語言學(xué)上的語符轉(zhuǎn)換(code-switching)，目的就是為了打破單一的文化身份，展現(xiàn)出多元文化的雜糅”[9]。再加上書中于語言文字敘述并置的圖像(呈現(xiàn)歷史的城市景觀，人物特寫以及廣告海報的老照片)，兩種并非相互印證的敘事媒介“在同一個空間里相互對抗，形成不穩(wěn)定關(guān)系...使得身份的確立無法實現(xiàn)”。[8]154正如卡斯特羅反復(fù)強調(diào)自己討厭“身份”這個詞，總是同“身份”保持距離，他拒絕以華裔作家身份用自己的作品去滿足白人讀者的心理期待，去解釋他們的族裔身份。卡斯特羅所做的嘗試是“打破西方長期以來對‘非我’所抱有的幻想”，“以異位移植和混雜為手段,力圖擺脫文化身份的局限”[7]56-59。

卡斯特羅在他的演講《異位移植:創(chuàng)作與定位》中將離散族裔的混雜與流亡歸屬為?？绿岢龅漠愇灰浦?，并認為異位移植“可以顛覆單一而占主導(dǎo)地位的價值體系”，“將人們從民族界限這一傳統(tǒng)的本質(zhì)主義之爭中解放出來”，以對應(yīng)文化錯位問題。[7]58-59《上海舞》這部自傳體書寫，就是族裔主體擺脫身份標(biāo)簽的束縛，憑借自己豐富背景經(jīng)歷，融合多樣文化，發(fā)揮能動性和創(chuàng)造力的佐證。

三、《論不會說中文》：雜糅中的“中華性”

不同于艾雷斯與卡斯特羅都出生于中國，生于印尼長于荷蘭的洪恩美則與中國的聯(lián)系較為疏遠。對于自己的華裔身份，她明確表示：“如果我不可改變的是血緣上的中國后裔，那我只在自己認可的時刻才是中國人”。[2]36她將自身的離散身份看成是在多次遷移的復(fù)雜經(jīng)歷上，交織了亞歐澳三洲的文化養(yǎng)成，全球化雜糅中的中華性，并提出要以強調(diào)“雜糅”(hybirdity)的重要性對抗離散的絕對化傾向，因為“雜糅包含了互換，交錯和相互糾結(jié)，意味著軟化民族間的界線，不同民族間的接觸已經(jīng)在此過程中內(nèi)化成民族本構(gòu)”[2]148。

洪恩美50年代出生于印尼一個峇峇娘惹(Peranakan，即土生華人)家庭。土生華人一詞專指祖輩早在明朝時期就離開了中國的移民，以示與清末移民“新客華人”(totok)的區(qū)別。土生華人與其他華人移民最主要的區(qū)別就在于經(jīng)歷多代在宿主國的生活，大部分華裔后代喪失了較多的中華文化紐帶，甚至不會說華語。因為受到60年代印尼排華政策的影響，洪恩美12歲隨父母移民荷蘭，直到90年代初又再次移居澳洲。她第一次來到中國大陸是以外國游客身份參加廣東一日游。正是這次旅行中，她感受到自己既不能像中國導(dǎo)游一樣堂堂正正地展示自己的中國認同，又不能像其他的外國游客一樣盡情領(lǐng)略中國的異域風(fēng)情，因為“一直以來，我某種程度上視其為我自己的國家”[2]23。這種夾縫感(in-between-ness)開啟了洪恩美對全球化時代的離散族裔與身份認同的深入思考，并將多年研究成果合成論文集《論不會說中文》。

首先，洪恩美發(fā)現(xiàn)，當(dāng)自己身處中國時，就會因為不會說中文而殊于他人，而在西方卻又會因為她的中國面孔而被視為異族，“在任何一種主導(dǎo)文化氛圍中，只要一個人‘來自何方’話語分量壓倒‘身處何方’，他/她就不可避免地被貼上‘異類’的標(biāo)簽?！盵2]30她一針見血地指出，西方社會通過假借珍視并理想化“中國”之名而強加離散身份，恰好是防止非白人、非西方的因素完全滲入、污染白人西方文化的中心圈子的一種策略。從這個意義上說，原本為保持移民的原有文化身份而強調(diào)的“離散”概念，并未真正起到 “賦權(quán)”(empower)的作用，反而導(dǎo)致了離散族裔在宿主文化圈里的 “去權(quán)” (dispower)，且阻礙了離散族裔建構(gòu)并實現(xiàn)身份。[2]34

其次，洪恩美批判了離散主體的“血緣的神話”(myth of consanguinity)，即從人的外貌、膚色、血統(tǒng)來判定其文化身份。正如上文提到的只有四分之一華人血統(tǒng)的卡斯特羅就是因為其混血的外貌，在香港被認為是外國人，而在澳洲則被認為是中國人。洪恩美則講述了自身因為血統(tǒng)與文化身份不相符而造成的尷尬經(jīng)歷：她曾經(jīng)在悉尼遇到一位來自中國大陸的出租車司機，對方見她長著中國臉而不會說中國話，非常不以為然地說：“你要學(xué)是很容易的。畢竟你有中國人的血統(tǒng)呀?！焙槎髅缹Υ嗽u論道：“仿佛我的被歸咎的種族身份自動自然地就給我打開了巨大的文化資本庫”[2]50。她認為這種“華人人種的想象”是一種還原論、本質(zhì)論的話語捷徑，以天下華人都同屬一個種族的這種幻想“一味強調(diào)虛無縹緲的歸屬與連接，卻壓制了各不相同的離散狀況和經(jīng)驗”，這種中華性正如霍爾所說“是被剝離了歷史文化和政治的背景，歸屬于生物學(xué)上的人種分類”[2]51。洪恩美提出，應(yīng)該通過利用多樣、多邊、不可預(yù)計的跨文化遭遇所帶來的交錯影響，來構(gòu)建開放式、“復(fù)調(diào)的后中華性”[2]51身份。

“復(fù)調(diào)的后中華性”這一概念反映的正是洪恩美在《論不會說中文》一書結(jié)語中強調(diào)的“雜糅”?；趥€人經(jīng)歷，洪恩美認為自己是一種懸而未決的穿插(suspended in-between)[10]，不是完全的西方人或正宗的亞洲人，被植入西方卻總是部分地脫離；被剝離了亞洲卻情感上永久連結(jié)?！半s糅的穿插”這種矛盾恰恰是文化通透性和脆弱性的根源，這也正是帶著差異共存的必要條件，而這也是作為文化理論家的洪恩美對自己跨界混合與發(fā)展的離散族裔身份的理解。

結(jié) 語

身份政治學(xué)經(jīng)歷多年研究爭辯，迄今學(xué)界已普遍接受“社會身份和文化身份是流動的、是在歷史和現(xiàn)實語境中不斷變遷的觀點”[11]。由上所述，分屬藝術(shù)、文學(xué)和理論界的三位澳籍華裔艾瑞斯、卡斯特羅和洪恩美皆以自傳體書寫的方式闡述了對自身中華性的理解，并基于迥異的離散經(jīng)歷構(gòu)建了各自的文化身份，實際上正昭示了這種身份認同與自身理解的復(fù)雜性和個體差異性，也給我們提供了理解海外華人離散群體的全新文化視角，因而值得進一步加以歸納探究。

[1]黃源深. “當(dāng)代澳大利亞小說譯叢”前言[M]//布萊恩·卡斯特羅.上海舞.上海：上海譯文出版社，2010.

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[11]閻嘉. 文學(xué)研究中的文化身份與文化認同問題[J]. 江西社會科學(xué), 2006(9)：62-66.

[責(zé)任編輯 李夕菲]

2015-03-16

本文為五邑大學(xué)青年科研基金項目“澳籍華裔理論家洪美恩的多元文化思想研究”(批準號： 201210230910114)的階段性研究成果。

何虹瑾(1978-)，女， 江西南昌人，博士，講師，主要從事英語文學(xué)文化研究。

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1009-1513(2015)03-0056-04