夏目漱石文學(xué)創(chuàng)作與書畫藝術(shù)＊

黎躍進(jìn)

（天津外國語大學(xué) 比較文學(xué)研究所，天津 300387）

夏目漱石是日本近代大文豪，有“國民作家”之稱。他創(chuàng)作小說、俳句、和歌、漢詩、散文，為日本文學(xué)的發(fā)展做出了許多方面的原創(chuàng)性貢獻(xiàn)。同時，他對書畫藝術(shù)有著濃厚的興趣，他創(chuàng)作書畫作品，書畫藝術(shù)給他的小說創(chuàng)作拓展了新的空間，成為他小說藝術(shù)的重要元素。

一 夏目漱石的書畫藝術(shù)淵源

夏目漱石從小對美術(shù)就有濃厚興趣。他晚年時曾寫道：“我的兒童時代，家里有五六十幅畫。有的在客廳里看到過，有的在堆房里看到過，有的是趁曬它、防蟲蛀的時候看看這個看看那個地看到許多幅，而且常以蹲在掛起來的畫幅之前默默欣賞為樂。即使現(xiàn)在，與其看那些色彩零亂的戲劇，莫如看自己中意的畫心情舒暢得多?！保?］（197）可見，從小對繪畫的愛好影響了漱石的一生。之后，漱石也到美術(shù)館去看雪舟（1420—1506）的水墨，或欣賞狩野派①狩野派是日本著名的一個宗族畫派，其畫風(fēng)是在15—19世紀(jì)之間發(fā)展起來的，長達(dá)七代，歷時兩百余年。日本的主要畫家都來自于這個宗族。同時這個畫派又主要是為將領(lǐng)和武士們服務(wù)的。、圓山派②圓山派是由圓山應(yīng)舉（1733—1795）開創(chuàng)的寫實畫派。應(yīng)舉早年隨狩野派學(xué)畫，后受西洋畫和中國畫家沈銓的影響，以生動準(zhǔn)確的寫形以表達(dá)物象的精神，藉助西洋畫法表現(xiàn)東方繪畫的氣韻，這個畫派有著嚴(yán)格的寫生畫風(fēng)格。的作品。中學(xué)時期的漢學(xué)學(xué)習(xí)，又接觸了中國傳統(tǒng)的書畫藝術(shù)，大學(xué)的英語學(xué)習(xí)和后來倫敦留學(xué)，參觀英國國家美術(shù)館、大英博物館、泰特美術(shù)館、達(dá)利奇美術(shù)館、英國國家肖像美術(shù)館等，深入接觸和感悟西方美術(shù)名作，更深化了對美術(shù)的熱愛和追求。

漱石通過東京大學(xué)的摯友正岡子規(guī)（1867—1902），認(rèn)識了不少書畫藝術(shù)家，平日生活里與日本當(dāng)時的書畫家交往甚密，他與同時代的諸多畫家成為知交，當(dāng)時的文學(xué)書裝幀家及新版畫家橋口五葉（1880—1921）、油畫家淺井忠（1856—1907）、油畫及書法家中村不折（1868—1943）、油畫家津田青楓（1880—1978）等人都是夏目漱石的好友，他們都參與過夏目漱石小說《我是貓》、《心》、《虞美人草》、《道草》、《明暗》等的插圖、封面及裝幀設(shè)計等。

漱石自己也創(chuàng)作書畫作品。大概從1903年起，漱石習(xí)作水彩畫。他的門生小宮豐?。?884—1966）寫道：“不知漱石什么時候開始畫水彩畫的。不過今天保存的漱石的水彩畫，最早的日期是1903年10月。”他還認(rèn)為1904年以后，和夏目漱石最頻繁地互贈水彩畫明信片的是橋口貢，并且斷定夏目漱石學(xué)水彩畫大約是受到橋口貢的影響。［2］（P495）漱石還在津田青楓的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)油畫創(chuàng)作。1913年，漱石在寫給青楓的信中提到，希望在一生之中可以畫出一幅讓人感動的畫，只要一幅就好，這可以感受到漱石對繪畫創(chuàng)作的認(rèn)真。漱石較為人知的繪畫作品有《山上有山圖》、《青嶂紅花圖》、《一路萬松圖》等，他的畫作以飄淼澹泊的山水文人畫為主。他還為自己文學(xué)作品設(shè)計插圖、封面等，布置勻整，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)。

漱石有自己獨特的審美觀，喜歡中國和日本繪畫中清雅文氣的作品。對于傳統(tǒng)的佛教美術(shù)興趣不大，而對“在大和繪技法中融入市民開朗的生活情感，開辟了獨特的新天地”［3］（115）的俵屋宗達(dá)（？—約1640）非常推崇。由此可知他喜歡文氣重、清新明朗、富于生活情趣的作品。

日本江戶時期吸收中國繪畫技法與風(fēng)格的“狩野派”畫家狩野探幽（1602—1674）畫的中國古代36位詩人肖像和詩句的畫卷，1907年夏目漱石在京都銀閣寺詩仙堂欣賞該畫卷記載為“探幽三十六詩仙”，欣賞之情溢于言表。

同時代畫家中，夏目漱石最喜歡的是橫山大觀（1868—1958）這位“日本美術(shù)學(xué)院和新日本畫運動中堅人物?！保?］（P243）1912年7月門生森田草平看到漱石書齋的墻上掛著一幅橫山大觀的畫，其畫面為一只雨燕從柳絲中飛出，他們談起了這位當(dāng)時日本畫壇第一人。次日森田草平再次有事來到漱石書齋，看到漱石展紙揮毫，為橫山大觀的畫題詩［5］（P117）：

獨坐書齋里，丹青引興長。大觀居士贈，圓覺道人藏。

野水辭君巷，閑云入我堂。徂徠隨所澹，住在自然鄉(xiāng)。

詩中對大觀畫作的喜愛之情躍然紙上。漱石還評價大觀描繪中國湖南瀟湘四季名勝的《瀟湘八景》，具有“超凡脫俗的美感”和“大智若愚之神韻”。

在夏目漱石心目中，日本的美術(shù)有其獨特性，比之大量借鑒外來元素的文學(xué)，它更推崇日本的美術(shù)。他曾編選出版《東洋美術(shù)圖譜》，在介紹這本書的專文中寫道：“單就文學(xué)來說，從過去得到的啟發(fā)幾乎可以說很少，甚至為此而痛苦。也許人們舉出《源氏物語》的作者紫式部、近松、西鶴等人，堪稱足可裝點我們過去的天才，并予以發(fā)揮和認(rèn)同，但是，我卻自負(fù)不起來?！倍@本《東洋美術(shù)圖譜》，“一張一張地看下去，就會明白，在這方面我們的先輩早就為我們創(chuàng)作出什么樣的過去。像我這樣財力不足的人，為了向大家提供參考，出版了這部極其重要的書。在文學(xué)上我是悲觀的，因為有了這個圖譜，多少恢復(fù)了常態(tài)?！保?］（P228—229）

巖波書店1967年版《漱石全集》載有《漱石山房藏書目錄》，其中書畫作品和藝術(shù)研究類書目所占比例不少。在“和漢書目錄”中的“畫帖拓本其他”一類里，有中國、日本歷代書畫印章作品集，如《日本美術(shù)》（82冊）、《法隆寺大鏡》（37冊）、《本朝畫家落款印譜》（3冊）、《東洋美術(shù)圖譜》（2冊）、《唐詩選畫本》（3編15冊）、《古今名人畫稿》（6冊）、《古今楹聯(lián)會刻》（12冊）、《萬寶書畫全書》（7冊）、《中國名畫集》、《中國名人書畫百集》（第一集）、《書畫寶繪錄》（10冊20卷）、《畫苑》（60冊）、《新日本畫譜》（8冊）、《百花鳥圖》（1冊5卷）、《東洋藝術(shù)資料》（6冊）等，其中部分是由上海文明書局、上海震亞圖書局、上海祥記書莊、西冷印社印行的圖書。

夏目漱石以自己對中國、日本和西方繪畫豐富的鑒賞經(jīng)驗和創(chuàng)作體驗，從特定的審美觀出發(fā)，對當(dāng)時的美術(shù)創(chuàng)作發(fā)表過大量的美術(shù)批評。這些批評直言不諱、深刻犀利。他的美術(shù)評論主要是《文展和藝術(shù)》（1912），其他文章還有《子規(guī)的畫》、《日英博覽會的美術(shù)品》（1909）、《東洋美術(shù)圖譜》（1910）、《不離自然的藝術(shù)》（1910）、《中村不折的〈不折俳畫〉上序》（1910）、《〈新日本畫譜〉序》、《岡本一平著并畫〈探訪畫趣〉序》（1914）、《津田青楓君的畫》（1915）等等。在《文展和藝術(shù)》中，他撰文評論當(dāng)時備受矚目的“文部省美術(shù)展覽會”中的多件作品，整篇評論非常尖銳直接。漱石在其評論文章開頭寫道：“所謂藝術(shù)，就是開始于自我表現(xiàn)，又終結(jié)于自我表現(xiàn)”，漱石認(rèn)為藝術(shù)家必須要忍住孤獨、相信自己。

二 漱石文學(xué)中的書畫藝術(shù)元素

夏目漱石豐富的藝術(shù)鑒賞與創(chuàng)作、批評實踐，造就了他獨特的精神世界，書畫藝術(shù)成為他觀察世界、理解世界、表現(xiàn)世界的獨特視角。因而，書畫藝術(shù)在他的文學(xué)創(chuàng)作中留下深深的印痕。

（一）以書畫元素作為創(chuàng)作題材

夏目漱石小說的很多場景中都有書畫作品的存在，或者作為人物活動的背景，或者用來展示人物的心境，抑或是人物談?wù)摰脑掝}，甚至是情節(jié)發(fā)展的節(jié)點。小說《我是貓》、《三四郎》、《少爺》、《草枕》、《心》、《從此以后》等很多作品里頻繁出現(xiàn)不同時代日本或東、西方著名畫家和繪畫作品。

成名作《我是貓》中，一群青年知識分子常常聚集在中學(xué)教師苦沙彌家高談闊論，藝術(shù)是經(jīng)常的話題。作品中談到的繪畫藝術(shù)類型有水彩畫、版畫、裸體畫、寫生畫、裝飾畫、水墨畫、南畫、素描等等，涉及的畫家有西方的安德利亞（意大利，1431—1506）、倫勃朗（波蘭，1606－1669）、斯坦侖（法國，1859—1923）、拉斐爾（意大利，1483－1520），日本的佐甚五郎、狩 野 元 信 （1476—1559）、與 謝 蕪 村 （1716—1783），中國的木庵（1611—1684）等。

《從此以后》的主人公代助，向往靜穆平和的境界，腦海里呈現(xiàn)出當(dāng)代日本畫家青木繁明治四十年在東京勸業(yè)博覽會展出的一幅作品，畫面“畫了一個站在海底下的身材頎長的女人。眾多的展品里，代助認(rèn)為唯有這一幅最為動人。他自己渴望著這種安謐而沉靜的生活情緒”［6］（255—256）。小說中還寫到了英國壁畫、銅版畫畫家弗蘭克·布朗溫（1867—1956）的版畫，日本畫家淺井默語（1856—1907）的圖案畫和中國明代畫家仇英（1498—1552）、日本江戶時期畫家圓山應(yīng)舉（1733—1795）的作品。

《門》中的宗助和妻子過著貧困暗淡的日子，為了生計，將祖?zhèn)鞯囊患芫凭б唬?761—1828）題畫的屏風(fēng)以35元的價格賣給了家具商，家具商轉(zhuǎn)手賣給了宗助的房東——對書畫古董很有興趣和修養(yǎng)的坂井，宗助打聽屏風(fēng)的價格，在坂井眼中，這架抱一作畫的屏風(fēng)是一件藝術(shù)珍品，作者“不愧是大手筆”，體現(xiàn)了畫家“用墨如潑、施色瑰麗”的特點，坂井感嘆：“這是隨手撿到的便宜，才八十元啊。”［6］（489）小說圍繞這件藝術(shù)品的屏風(fēng)，既表現(xiàn)了人情世態(tài)，也鮮明刻畫了幾個人物的性格。

散文詩《夢十夜》里登場的有江戶時代畫家、俳句詩人與謝蕪村 、鐮倉初期的佛像雕刻藝術(shù)家運慶（1148—1224）等。在“第二夜”的夢里描繪了蕪村的畫。散文集《永日小品》中有多篇寫到藝術(shù)作品。《掛幅》是其中的名篇，文中敘述長刀老人祖?zhèn)饕环袊B畫家王淵（1279—1368）的絹本掛幅“葵花圖”，視為鎮(zhèn)宅之寶。只是因為亡妻三年忌日，要立一塊墓碑需要用錢，老人只能忍痛割愛，將古畫轉(zhuǎn)讓給了別人。這里的“掛幅”是夏目漱石的虛構(gòu)，學(xué)界認(rèn)為中國國內(nèi)流傳到20世紀(jì)的王淵畫作真跡很少，更沒有材料論證王淵的畫作傳播日本。但夏目漱石了解王淵的水墨花鳥及其價值，以此為題材刻畫了一位熱愛中國古代藝術(shù)的日本老人形象。

《路邊草》是夏目漱石去世前一年（1915）創(chuàng)作的自傳小說，紀(jì)實性地表現(xiàn)了漱石和書畫藝術(shù)的關(guān)系。小說中寫到一些日本書畫藝術(shù)家，如春木南湖（1759－1839）的畫、龜田鵬齋（1752—1826）的字，還有畫有“類似浮世繪的美人”的團扇等，還多次涉及中國書法。

在漱石的文學(xué)創(chuàng)作中，還有兩部被稱為“繪畫小說”的作品：《三四郎》和《草枕》。前者以當(dāng)代畫家淺井忠為原型，塑造了原口的形象，他為女主角美禰子畫肖像的過程，展示了肖像畫的藝術(shù)，后者更是以“畫家”為主人公，圍繞著一幅繪畫作品展開故事。

（二）從書畫作品中吸取創(chuàng)作靈感

夏目漱石文學(xué)創(chuàng)作與書畫藝術(shù)的聯(lián)系，不僅表現(xiàn)在創(chuàng)作中出現(xiàn)的書畫元素，更內(nèi)在地表現(xiàn)在他的一些文學(xué)作品的創(chuàng)作靈感源自書畫藝術(shù)作品。在其文學(xué)作品中，經(jīng)?？梢钥吹皆S多從東西方畫作中發(fā)展出的場景、文字描述。

《夢十夜》第十夜中描述，莊太郎揮著檳榔樹枝，把豬一只一只打飛，最后手臂像蒟蒻一樣筋疲力盡、不支倒地的畫面正是來自布里頓·里維埃（1840—1920）的作品《加大拉之彘的奇跡》①愛爾蘭畫家布里頓·里維埃的作品《加大拉之彘的奇跡》（1883），取材《圣經(jīng)》中耶穌拯救加大拉被魔鬼附身之人，魔鬼寄身附近的豬群，發(fā)瘋沖下懸崖跳入大海的故事。的靈感啟示。第十夜出現(xiàn)畫作描繪的豬群跳崖的夢境，在一種幻覺般的意象中結(jié)束。作品借畫作魔鬼附身的人與豬群發(fā)瘋的故事，寫莊太郎被女色所惑，最終被豬鼻拱舔，文與畫互相闡釋，表現(xiàn)了夏目漱石內(nèi)心深處對某些外在誘惑的恐懼與警惕。

小說《哥兒》的第五章，描述哥兒、紅襯衫一行人到瀨戶內(nèi)海釣魚，看到一座無人居住的無名孤島上如傘蓋般的孤松與巖石，他們想起英國浪漫主義風(fēng)景畫家特納（1775—1851）的名畫《金枝》，畫中是傳說中月亮女神狄安娜的圣所內(nèi)米湖的幽美風(fēng)景，美妙的自然景色神秘朦朧，傘蓋式的孤松和巖石使整個畫面寂靜，甚至顯得荒涼。眼前的情景與畫面非常相似，因此就將孤島命名為“特納島”，還聯(lián)想到文藝復(fù)興意大利畫圣拉斐爾筆下的圣母，“如果在那塊巖石上站著格拉菲爾的圣母瑪利亞，那可就成了一幅杰作咧?！保?］（P43）這樣的西方藝術(shù)名作的聯(lián)想，無疑增強了作品的藝術(shù)內(nèi)涵。

小品《倫敦塔》是在夏目漱石留學(xué)倫敦時參觀倫敦塔記憶的基礎(chǔ)上寫成的，當(dāng)然參考了關(guān)于倫敦塔的相關(guān)資料，但重點不是記述游覽的過程，而是對這個歷史上為爭奪王位而展開囚禁、屠殺、陰謀的城堡的敘述。其中描寫的重點是兩個情節(jié)：愛德華四世的兩位王子——14歲的愛德華五世和他10歲的弟弟，被攝政的叔父格洛斯特公爵囚禁塔中，最后被秘密謀殺；信仰新教的簡·格雷登上王位僅9天，信仰天主教的瑪麗一世發(fā)動政變，簡·格雷和她的丈夫一同在倫敦塔被砍頭處死，年僅18歲。法國著名畫家保爾·德拉羅什（1797—1859）創(chuàng)作了兩幅油畫作品：《塔中王子》和《1554年在倫敦塔處決簡·格雷女士》，小說中的情節(jié)敘述，就是這兩幅油畫的文字描述。在小說結(jié)尾，漱石清楚地說明：“至于幽禁兩位王子以及簡·格雷被處死的地點問題，實在多得力于德拉羅什的繪畫，它使我的想象有了歸結(jié)。”［9］（P29）

《永日小品》中有《蒙娜麗莎》一篇，寫達(dá)芬奇（1452－1519）的名畫《蒙娜麗莎》的神秘微笑產(chǎn)生的魔力。小職員井深花80個銅板從舊貨店買來《蒙娜麗莎》的仿作，為這半身女人畫像神秘的微笑所傾倒，但妻子卻視之為不祥之物，第二天畫框不知何故從墻上摔下，井深最后以5個銅板將畫賣給了收破爛的?！懊赡塞惿奈⑿Α笔鞘澜缢囆g(shù)史上的難解之謎，幾百年來不斷有人從不同角度試圖加以解釋。顯然，夏目漱石的散文是在蒙娜麗莎神秘的微笑靈感啟示的基礎(chǔ)上再加以神秘的創(chuàng)造。

（三）題畫詩

夏目漱石創(chuàng)作了近兩百首漢詩。漱石的詩作學(xué)唐詩，充滿詩情畫意，具有畫面的形象感。漱石漢詩中與繪畫藝術(shù)關(guān)系最直接的是一批“題畫詩”，或者為別人的畫題詩，或者給自己的畫作題詩。題畫詩既可以增加畫面的形式美，同時可以補充闡發(fā)繪畫的內(nèi)容。正如我國清代畫家方薰所說“高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之”［10］（P598）。題畫詩是漱石文學(xué)創(chuàng)作與繪畫藝術(shù)緊密結(jié)合的一種形式。先看一首漱石為他人畫作題寫的“題畫詩”：

澗上淡煙橫古驛，夏種白日照荒亭。

蕭條十里南山路，馬背看過松竹青。

（大正三年二月）［11］（P32）

再看一首“題自畫”：

唐詩讀罷倚闌干，午院沉沉綠意寒。

借問春風(fēng)何處有，石前幽竹石間蘭。

（大正五年春）［11］（P37）

完全可以想象，這是一幅水彩畫，石頭的前面和中間，露出幾竿竹子、一簇蘭花，正在春風(fēng)里搖曳著。畫是淡雅的，夏目漱石便以質(zhì)樸的詩來題詠它，通篇全無深奧的語詞，但卻處處表現(xiàn)“我”的體驗?！疤圃娮x罷倚闌干”，這并非無聊之極，心緒慵懶，而是要尋覓春的信息?！拔缭撼脸辆G意寒”，行遍午間的院落，四處寂寥，連綠色的樹林草坪也帶有寒意。“寒”字用得妙，把清冷寂寞的意境點活了。那么，春在何處呢？“石前幽竹石間蘭”，這才說出這幅畫的內(nèi)容，從而把詩人對“春”的體驗烘托得活靈活現(xiàn)。

無論是題寫別人畫作的“題畫詩”，還是“題自畫”，通過詩作，完全可以想象畫面的內(nèi)容，真正達(dá)到畫中有詩，詩中有畫，詩畫相互闡釋、相互滲透、相互補充的藝術(shù)表現(xiàn)手段，提升藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)涵，即所謂“丹青吟味，妙處相資”［12］（P353），這些詩作使畫面蘊含的情感更加充盈。

三 “繪畫小說”與圖像敘事

夏目漱石文學(xué)創(chuàng)作與書畫藝術(shù)更為內(nèi)在、本質(zhì)的聯(lián)系，表現(xiàn)在用書畫藝術(shù)的精神、理論、表現(xiàn)方式和手段進(jìn)行小說創(chuàng)作，小說與繪畫的要素彼此交錯滲透，打通文學(xué)與書畫的常規(guī)性限制，將小說敘事的時間性向書畫藝術(shù)的空間性發(fā)展，拓展小說的藝術(shù)空間。

創(chuàng)作于1908年的《三四郎》被稱為“繪畫小說”。之所以有此稱謂，大概因為：第一，小說中大量借鑒繪畫藝術(shù)手法來描繪人物形象或場景，具有繪畫效果；第二，小說中人物大都參與繪畫活動，經(jīng)常談及繪畫話題；第三，畫家原口為女主人公美禰子畫肖像畫，在畫展展出成為小說的重要情節(jié)。

《三四郎》敘述福岡鄉(xiāng)村中學(xué)畢業(yè)的青年三四郎，來到東京帝國大學(xué)文科學(xué)習(xí)，在他面前展現(xiàn)的都是新的情景。他結(jié)識了許多新的人物，看到了許多新的事物，聽到了許多新的情況，讀到了許多新的書籍，考慮了許多新的問題。傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代意識、鄉(xiāng)村純樸與都市浮華、現(xiàn)實享樂與事業(yè)憧憬等都一起在他胸間涌動。在這個新舊交織的動蕩世界里，三四郎與美禰子之間朦朦朧朧的戀情成為小說的重要內(nèi)容，在漱石筆下寫得富于詩情畫意：

左面的小丘上站著兩個女子。女子下臨水池，池子對面的高崖上是一片樹林，樹林后面是一座漂亮的紅磚砌成的哥特式建筑。太陽就要落山，陽光從對面的一切景物上斜著透射過來。女子面向夕陽站立。從三四郎蹲著的低低的樹蔭處仰望，小丘上一片明亮。其中一個女子看來有些目眩，用團扇遮擋著前額，面孔看不清楚，衣服和腰帶的顏色卻十分耀眼。白色的布襪也看得清清楚楚。從鞋帶的顏色來看，她穿的是草鞋。另一個女子一身潔白，她沒有拿團扇什么的，只是微微皺著額頭，朝對岸一棵古樹的深處凝望。這古樹濃密如蓋，高高的枝條伸展到水面上來。［6］（P21）

這是三四郎首次偶遇美禰子的情景。這就是一幅畫：在水池邊美禰子面臨夕陽，手舉團扇，亭亭玉立。背景是建筑、高崖、樹林、遠(yuǎn)山、落日，空間層次分明，加上夕陽透射樹蔭的光影，畫面感極強；再配以紅墻、綠樹、白衣和夕陽包含的介于橙色與粉紅之間的顏色，可謂艷麗繽紛。這是以文字呈現(xiàn)的“池畔美女圖”。

這種以團扇遮面、迎陽佇立的姿勢，正是小說中的畫家原口捕捉的“美的瞬間”，他以美禰子為模特兒，創(chuàng)作了大幅肖像畫《森林之女》。小說中將繪畫過程完整呈現(xiàn)：如何挑選模特兒（畫作原型），繪畫原料，畫家在畫室工作的情景，模特兒與畫家的配合，如何觀察把握對象的特點，外在的形體怎么表現(xiàn)內(nèi)在的精神，眼睛之于肖像畫的重要，東西方人物肖像的不同要領(lǐng)等等，都隨作品情景敘述而得以表現(xiàn)，仿佛成繪畫指南。如原口談到畫中人物的“表情”：“畫家并不描繪心靈，而是描畫心靈的外在表現(xiàn)。只要毫無遺漏地洞察這種表現(xiàn)，內(nèi)心的活動也就一目了然了。你說，道理不是如此嗎？至于那些沒有外在表現(xiàn)的心靈，則不屬于畫家的職責(zé)范圍，也就只好割愛了。因此，我們只描繪肉體。不論描繪什么樣的肉體，如果不寄予靈魂，那只能是行尸走肉，作為畫是通不過的。你看，這位里見小姐的眼睛，也是一樣。我作這幅畫，并不打算描畫里見小姐的心靈，我只想畫出這雙眼睛來，因為它使我感到滿足。這雙眼睛的模樣，雙眼皮的影像，眸子的深沉程度……我要把我所看到的一切毫無保留地畫出來。于是一種表情便不期而然地產(chǎn)生了?！保?］（P177）

總之，《三四郎》包涵大量繪畫藝術(shù)方面的內(nèi)容，文含畫意，畫添文情，文與畫彼此交融滲透，人物情意恬淡卻又氣韻高清，形象場景歷歷在目，可謂巧寫像成。因而人們稱《三四郎》為“繪畫小說”。

早于《三四郎》的《草枕》更是漱石將小說與繪畫融合的一次大膽實踐。小說描寫一位畫家遠(yuǎn)離都市，來到偏僻山區(qū)尋求“美”的情景。夏目漱石談到過這部作品的獨特性：“我的《草枕》是在與世間一般意義上的小說完全不同意義上寫成的，我只是想將一種感覺——美感——留給讀者，此外沒有其他特別目的。因此，這部小說既沒有情節(jié)，也沒有故事展開。這里說的沒有故事展開，是在這個意義上講的：《草枕》講述的是一位喜歡細(xì)膩觀察的畫工偶然邂逅某一美女并對其進(jìn)行觀察，這位被人觀察的美女就是作品聚焦的中心人物，一直站在同一地點，位置絲毫沒有變動。畫工從前、后、左、右各個不同方位對其仔細(xì)觀察，大致內(nèi)容僅此而已。由于作品的中心人物絲毫未動，作品中的時間也就無法加以展開?！保?3］（P670）可見。漱石在小說中淡化了敘事文學(xué)作為時間藝術(shù)的時間要素，采用空間藝術(shù)的繪畫手法，以空間性的場景、畫面并置的方式，達(dá)到“圖像敘事”的效果。

小說主人公和敘述者是位畫家，一切都以畫家藝術(shù)的眼睛去觀察，藝術(shù)的心靈去感受，藝術(shù)的頭腦去思考：他的所見、所感、所思都藝術(shù)化了，都成為藝術(shù)的、美的畫面?！澳俏幻邪沤兜馁骄湓娙司鼓芤曬R兒在枕邊撒尿為雅事，并寫出一首俳句，那么我也要將接下來遇到的所有人，包括農(nóng)夫、村民、鄉(xiāng)公所的書記、老爺爺或老奶奶等，全當(dāng)成大自然描繪出的景色?！保?5］（P59）因而自然景觀是畫，生活場景是畫，人物行為是畫，整部作品就是畫面與畫面的聯(lián)接，空間與空間的轉(zhuǎn)換，整個文本呈現(xiàn)出圖像性的敘事特色。如在去往山村的途中，沿途風(fēng)光如畫，移步換景，美不暇接：

平坦的路面往前延伸，右邊是山，左邊是油菜花田。我的腳下不時踩到蒲公英，鋸齒般的綠葉往四面八方伸展，簇?fù)碚醒氲狞S色花球。我的視線被油菜花吸引，踏了過去，但踩過后，忽然又覺得很對不起它，遂回頭一望，只見黃色花球依然端坐在鋸齒中，我思忖，還真是怡然自得哪?。?4］（P55）

在結(jié)構(gòu)上，《草枕》采用“串珠式”結(jié)構(gòu)，將每個空間的畫面展開，其中涉及的景致、人物、場景都形成色彩艷麗、構(gòu)圖清晰、和諧完整的圖畫，時間卻是一根串連畫面的細(xì)線，甚至?xí)r斷時續(xù)，隱隱約約。小說共13章，只有個別章節(jié)有大致的時間交待（如第3章有“昨晚”，第6章有“日落時分”之類的簡單時間用語），大都沒有交代具體時間。但是，每章作為情節(jié)發(fā)生的場景則交待得非常清晰，有明確的空間位置，對空間場景，如圖中老婆婆居住的民舍，旅館房間的陳設(shè)和四周環(huán)境，鏡池的詭異氣氛，觀海寺的神圣氛圍都作了細(xì)膩刻畫；畫家對過去時間的回憶，或?qū)硎录腻谙?，都是以現(xiàn)實的心理活動呈現(xiàn)，由此產(chǎn)生靜止空間并置的效果。在《草枕》的圖像性敘事中，“時間”因素淡化，“空間性”增強，對時間進(jìn)行了空間化處理，使時間性通過空間性表現(xiàn)出來，形成以空間形式表現(xiàn)出來的時空統(tǒng)一體。

小說中的畫家不僅有繪畫的藝術(shù)天分，還有詩才。他經(jīng)常面對如畫的情景，不覺情緒亢奮，詩興大發(fā)，揮筆創(chuàng)作詩歌或俳句，我們可以稱之為小說中的“題畫詩”。

在文學(xué)創(chuàng)作中借用繪畫藝術(shù)的方法，淡化語言敘事的時間性，將時間維度盡可能轉(zhuǎn)化為一種空間的延伸，取得特有的審美效果——夏目漱石對此有理論的自覺。漱石在《文學(xué)論》中寫到：“世上的物象之形相，一概是動的，沒有靜止的。攜著畫具到郊外去的人，便知道同是一棵樹，同是一片野，同是一個天，是怎樣地隨著陽光的作用而千變?nèi)f化的呵?！欢乃嚰覅s有一種權(quán)利，可以隨意截取這個無限的連鎖，表現(xiàn)得像是‘永久的’。即有一種特權(quán)，可以任意將那為無盡無窮的發(fā)展所支配的人事、自然的局部截斷，描出無關(guān)于‘時’的斷面。像畫家雕刻家所捉的問題，始終是這種沒有‘時’的斷面，而且不能為了此，這是顯然的?！保?5］（P259）漱石的《草枕》實踐這種理論，通過時間淡化有意識創(chuàng)作出圖像性的敘事作品。

文學(xué)與書畫，是兩個不同的藝術(shù)門類，但兩者不是不可逾越，它們都是人的思想感情的抒發(fā)和呈現(xiàn)。夏目漱石以他對書畫藝術(shù)的喜愛和修養(yǎng)，促成他的文學(xué)創(chuàng)作與書畫藝術(shù)彼此滲透，拓展了文學(xué)表現(xiàn)領(lǐng)域，豐富了文學(xué)表現(xiàn)手段。他的文學(xué)創(chuàng)作，為文學(xué)與書畫藝術(shù)的融合，提供了成功的范例。

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