普實(shí)克論中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)＊

劉 云

（安徽大學(xué) 學(xué)報(bào)編輯部，安徽 合肥 230039）

西方詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)是在古希臘、羅馬史詩(shī)文學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，是以敘事文學(xué)為主要研究對(duì)象的。抒情文學(xué)的真正發(fā)展是到浪漫主義運(yùn)動(dòng)興起之后，浪漫主義文學(xué)關(guān)于抒情文學(xué)的理論與實(shí)踐對(duì)后來(lái)世界文學(xué)產(chǎn)生了廣泛影響。在普實(shí)克看來(lái)，歐洲浪漫主義文學(xué)是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)抒情性的直接淵源。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)重要作家如魯迅、郭沫若、郁達(dá)夫都受到以抒情性與主觀性為特征的歐洲浪漫主義文學(xué)的顯著影響。與此同時(shí)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的抒情性也是中國(guó)古典文學(xué)抒情傳統(tǒng)直接發(fā)展的結(jié)果。普實(shí)克認(rèn)為，“中國(guó)古代較為雅正的文言文學(xué)就具有明顯的抒情性和主觀性”，也正因?yàn)槿绱?，歐洲文學(xué)這些“外來(lái)影響”才能“在中國(guó)文學(xué)中找到如此適宜的土壤”。［1］（P60）通過(guò)馬克思主義內(nèi)因、外因論，普實(shí)克深刻把握了中國(guó)現(xiàn)代抒情文學(xué)發(fā)生的根本動(dòng)力。并且，普實(shí)克細(xì)致分析了中國(guó)文學(xué)抒情傳統(tǒng)與歐洲浪漫主義抒情傳統(tǒng)的不同，展示了中國(guó)文學(xué)抒情傳統(tǒng)的獨(dú)特性，在中西歷史與現(xiàn)實(shí)的比照中，普實(shí)克對(duì)歐洲浪漫主義抒情文學(xué)在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的接受狀況進(jìn)行了深入分析，從而深刻把握并闡明了中國(guó)現(xiàn)代抒情文學(xué)的本質(zhì)。通過(guò)語(yǔ)義對(duì)等性比較，我們能夠看出普實(shí)克對(duì)中西抒情文學(xué)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)及對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)抒情性特征的把握，可以通過(guò)下表簡(jiǎn)要表述：

表1 普實(shí)克對(duì)中西抒情文學(xué)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)

一 中國(guó)古典詩(shī)文的抒情傳統(tǒng)

中國(guó)較為雅正的文言文學(xué)在普實(shí)克眼中，主要是指詩(shī)、詞、賦、散文等文人文學(xué)作品。普實(shí)克把抒情性與主觀性作為中國(guó)古代文人文學(xué)與民間文學(xué)或通俗文學(xué)的主要區(qū)別來(lái)看待。他認(rèn)為“抒情性在舊文人的文學(xué)作品都占據(jù)了首要的位置”，［1］（P9）在他看來(lái)，雖然在一般的中國(guó)古文作品中，作者通常都不是用個(gè)人化的風(fēng)格來(lái)創(chuàng)作，而是使用一種固定的文體或表達(dá)形式，這中間幾乎不能插入任何個(gè)人的成分，但仍然無(wú)法否認(rèn)這些作品存在的主觀性和抒情性特點(diǎn)。因?yàn)?，作者的個(gè)人經(jīng)歷，他的觀點(diǎn)、思考和感受，是作者創(chuàng)作靈感的唯一來(lái)源，這些特點(diǎn)尤其表現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)的文人日記、書信等作品中。這些作品往往只記錄了作者對(duì)外部世界的一個(gè)印象、一種感受，或者描寫一幅畫面，或者記錄一段經(jīng)歷，總之，這些作品都不注重情節(jié)、故事和敘述，而注重情緒情感的表達(dá)。［1］（P173－174）除了筆記、日記這些文體之外，詩(shī)歌更是“中國(guó)人最主要的藝術(shù)表達(dá)形式”，中國(guó)抒情詩(shī)是中國(guó)文學(xué)的典范。［2］（P60）普實(shí)克對(duì)中國(guó)抒情詩(shī)的特點(diǎn)概括如下：

長(zhǎng)久以來(lái)，中國(guó)抒情詩(shī)一直在探索如何從自然萬(wàn)象中提煉若干元素，讓它們包孕于深情之中，由此以創(chuàng)制足以傳達(dá)至高之境或者卓爾之見(jiàn)，以融入自然窈冥（objective existence of literary works）的一幅圖象。其背后的基本假設(shè)是藝術(shù)家具備敏銳的觀察能力，能于毫末照見(jiàn)大端，深入自己意想向讀者表達(dá)的情景。詩(shī)歌的目標(biāo)是成為蕓蕓經(jīng)歷大自然的同類體驗(yàn)之本質(zhì)或精華，好比畫于畫家之為用。這種取態(tài)使藝術(shù)家揪心于摘選各種現(xiàn)象之典型，將之歸納為最基本的特性，以最簡(jiǎn)潔的手段作表達(dá)。［2］（P61）

這段論述深刻把握了中國(guó)古典詩(shī)歌抒情手法的基本特征——融情于景，借景抒情，意象比興。在中國(guó)古典詩(shī)歌中，自然意象成為主觀情感的載體，表達(dá)作者深厚的情緒。

中國(guó)古典散文的抒情性雖沒(méi)有詩(shī)歌那樣明顯，但是普實(shí)克認(rèn)為中國(guó)散文中，除去政論文或者反映官場(chǎng)生活的作品外，“對(duì)自然景物的描寫，對(duì)個(gè)人經(jīng)歷和感受的敘述，是大部分散文的主題?！保?］（P9），因此也具有抒情性。這種抒情性發(fā)展到宋明時(shí)期，“強(qiáng)調(diào)個(gè)性和內(nèi)心傾向的傾向日益明顯，作家們?cè)絹?lái)越公開自己的心理世界，把自己完全呈現(xiàn)在讀者面前”。［1］（P10）

中國(guó)古典文學(xué)中這些抒情因素都對(duì)中國(guó)現(xiàn)代作家產(chǎn)生了影響，比如我們?cè)谟暨_(dá)夫充滿主觀主義和抒情性的作品中就可以看到中國(guó)傳統(tǒng)文人士大夫培育的各種文學(xué)形式，譬如日記、筆記、書信等等。清代之后，詩(shī)歌和散文這些占據(jù)主流的文學(xué)形式逐步為小說(shuō)所取代，但是中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)卻仍舊被文人們延續(xù)到小說(shuō)創(chuàng)作中，并進(jìn)一步發(fā)展。曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》，吳敬梓的《儒林外史》，沈復(fù)的《浮生六記》等等，在普實(shí)克眼中，都充斥著對(duì)于作者個(gè)人生活的關(guān)注與表現(xiàn)，是個(gè)人主體性在封建束縛中的逐步復(fù)蘇與張揚(yáng)，與五四文學(xué)革命后的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品的主觀主義與個(gè)人主義精神是相通的。普實(shí)克在中國(guó)文化封建倫理綱常對(duì)個(gè)體的強(qiáng)大束縛中，看到了其中閃耀的個(gè)人主體性的思想火花，看到了古今抒情精神的一致脈絡(luò)。

普實(shí)克對(duì)中國(guó)抒情傳統(tǒng)的表述與大致同時(shí)期的陳世驤的論斷幾乎是一致的。陳世驤與普實(shí)克一起被認(rèn)為是中國(guó)文學(xué)抒情傳統(tǒng)論的最早提倡者。陳氏在他的《中國(guó)的抒情傳統(tǒng)》一文中即開宗明義地提出“中國(guó)文學(xué)的道統(tǒng)是一種抒情的道統(tǒng)”，《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》是這種抒情道統(tǒng)的開創(chuàng)者，并且他認(rèn)為這種抒情道統(tǒng)與以希臘悲劇、荷馬史詩(shī)為淵源的西方文學(xué)的史詩(shī)傳統(tǒng)是相對(duì)照的，可以代表中國(guó)文化與西方文化最原初的不同。［3］但顯然，普實(shí)克提倡的“抒情性”與陳世驤所論的“抒情道統(tǒng)”所論之情是有很大不同的。陳氏雖然是從比較文學(xué)的角度得出中國(guó)文學(xué)的抒情道統(tǒng)論，但在論述“抒情”這一關(guān)鍵概念時(shí)一直是站在西方文學(xué)與文化的基點(diǎn)上，以西方文學(xué)中的史詩(shī)的敘事性來(lái)理解與詮釋中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，他以中國(guó)詩(shī)歌的“言志”精神來(lái)比擬西方抒情詩(shī)的自我傾訴與表現(xiàn)，把中國(guó)詩(shī)歌中的抒情統(tǒng)一化為抒發(fā)作者的思想感情，顯得過(guò)于籠統(tǒng)。而普實(shí)克對(duì)中國(guó)文學(xué)抒情傳統(tǒng)的論述則始于對(duì)歐洲浪漫主義文學(xué)抒情性的理解，卻又深刻把握了中國(guó)抒情文學(xué)的獨(dú)特情致。

普實(shí)克發(fā)現(xiàn)中國(guó)古典詩(shī)文的抒情傳統(tǒng)與他原來(lái)所理解的西方抒情詩(shī)的抒情傳統(tǒng)是不同的。西方的抒情傳統(tǒng)來(lái)源于西方文藝復(fù)興之后的浪漫主義思潮，“宣揚(yáng)個(gè)性解放、心靈解放，向往理想世界，強(qiáng)調(diào)主觀和想象的創(chuàng)造性”。［4］普實(shí)克在他的《中國(guó)的歷史與文化》一書中曾經(jīng)引述過(guò)捷克一部百科全書對(duì)于抒情詩(shī)的定義：

抒情詩(shī)——主觀性的詩(shī)歌，是內(nèi)在生命的宣揚(yáng)，主體感受和思想的表達(dá)。它和客觀性的詩(shī)歌相反，客觀性詩(shī)歌采用史詩(shī)和戲劇的形式，表現(xiàn)外部世界的現(xiàn)象，客觀的現(xiàn)實(shí)和事件。……抒情詩(shī)是最私己、最隱秘、最個(gè)人化的詩(shī)歌形式，非常的自我本位。抒情詩(shī)人極力表述自我，即使他的個(gè)體存在不是他人所感興趣的。［2］（P60）

西方抒情詩(shī)強(qiáng)調(diào)個(gè)人本位的主觀表現(xiàn)，在抒情方式上也偏于直抒胸臆型，敢于直接表達(dá)個(gè)人的主觀思想與情感。而中國(guó)抒情詩(shī)往往與客觀現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系更為緊密。中國(guó)詩(shī)歌的“言志”也好，“緣情”也罷，其背后往往都有著深厚的倫理道德觀念的支撐以及對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻關(guān)懷，在情感表達(dá)方式上也更為委婉、曲折、含蓄，因此，情景交融、物我比興等等更為中國(guó)文人們所推崇。這意味著，中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，其內(nèi)涵較歐洲浪漫主義文學(xué)的抒情傳統(tǒng)要大許多，它往往超越了對(duì)個(gè)人、主體、自我的論述，而指向一種“政教論述，知識(shí)方法，感官符號(hào)，生存情境的編碼形式”。［5］普實(shí)克雖未對(duì)中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)作如此嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋硎觯麑?duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)抒情性的歸納與總結(jié)還是有此深意。這尤其體現(xiàn)在他對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)抒情性的論述中。

二 中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的抒情特點(diǎn)

正是因?yàn)槠諏?shí)克從中西方抒情文學(xué)的不同淵源去考察中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的抒情特質(zhì)，他對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)抒情性的論述才能不拘一格，顯示出融貫中西的色彩。

在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的主觀主義和個(gè)人主義》一文中，主觀主義與個(gè)人主義以及悲劇精神是普實(shí)克對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)抒情特征的總結(jié)，主觀主義與個(gè)人主義在他的論述中，主要是指文學(xué)作品具有“關(guān)注作家個(gè)人命運(yùn)和個(gè)人生活的傾向”，［1］（P8）開始關(guān)注“作者的內(nèi)心生活”，“作者在作品中描繪或者分析自己的感受、情緒、想象甚至夢(mèng)幻，因此作品越來(lái)越接近一種獨(dú)白，呈現(xiàn)出作者性格和生活的不同側(cè)面”。［1］（P1）這種對(duì)于個(gè)人生活、個(gè)人情感的關(guān)注是西方抒情傳統(tǒng)，尤其是歐洲浪漫主義抒情傳統(tǒng)的典型表征。

歐洲浪漫主義抒情傳統(tǒng)在價(jià)值指向上大致是與封建主義相背離的，傾向于通過(guò)對(duì)個(gè)人主義的強(qiáng)調(diào)反對(duì)封建教條對(duì)個(gè)性以及個(gè)人自由的壓迫和束縛。雖然浪漫主義在歐洲各國(guó)的發(fā)展并不相同，但是他們對(duì)于主觀性、個(gè)人性的強(qiáng)調(diào)還是比較一致的，即注重表現(xiàn)主觀理想，抒發(fā)強(qiáng)烈的個(gè)人情感。歐洲浪漫主義這種反封建特性與20世紀(jì)初期中國(guó)的新文化運(yùn)動(dòng)中“對(duì)自我的存在與意義的覺(jué)醒”［1］（P2）深相契合，由此成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)重要的思想資源。普實(shí)克最初也正是從個(gè)人的主體呈現(xiàn)這一點(diǎn)上來(lái)理解和詮釋中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的抒情性的：

我們看到，歐洲浪漫主義具有自覺(jué)打破傳統(tǒng)文學(xué)結(jié)構(gòu)的顯著傾向，他們的全部意義就在于反抗封建時(shí)代末期那種矯揉造作、因襲陳規(guī)、呆板僵化的藝術(shù)，浮華俗氣的洛可可風(fēng)格和啟蒙時(shí)代理性的規(guī)范化傾向是這種藝術(shù)的代表。感情的自由發(fā)展，新興中產(chǎn)階級(jí)順乎自然和人性的新的生活方式，作為對(duì)一切陳規(guī)陋俗、清規(guī)戒律的反抗，在文學(xué)藝術(shù)中得到了反映。我認(rèn)為，除了歐洲自然主義無(wú)可置疑的影響之外，從人們對(duì)充滿強(qiáng)烈的主觀色彩和自由表達(dá)情緒變化或個(gè)人經(jīng)歷的文學(xué)作品的喜愛(ài)中，我們還應(yīng)看到歐洲浪漫主義的顯著影響，更準(zhǔn)確地說(shuō)，相似的社會(huì)狀況催生了相似的文學(xué)傾向。［1］（P168）

普實(shí)克認(rèn)為，歐洲浪漫主義具有“夸張的個(gè)人主義、悲劇色彩和厭世情緒”［1］（P4），這樣的情緒與20世紀(jì)初期面臨時(shí)代變革、急于打破封建傳統(tǒng)文化束縛的中國(guó)青年一代知識(shí)分子形成一種共鳴。這些浪漫主義作品“為作者解決自身的問(wèn)題和他所處的時(shí)代的問(wèn)題指出了某種可能性和途徑”［1］（P170）。普實(shí)克敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，他從歌德的《少年維特之煩惱》在中國(guó)現(xiàn)代作家們，如郭沫若、茅盾、丁玲等中間的流傳情況看出了歐洲浪漫主義文學(xué)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的深刻影響，總結(jié)出“主觀主義、個(gè)人主義、悲觀主義、生命的悲劇感以及叛逆心理，甚至是自我毀滅的傾向，無(wú)疑是1919年五四運(yùn)動(dòng)至1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)這段時(shí)期中國(guó)文學(xué)最顯著的特點(diǎn)”［1］（P3）。個(gè)人的生活、經(jīng)歷與情感“是兩次世界大戰(zhàn)期間作家們文藝創(chuàng)作靈感的主要來(lái)源，而這些生活經(jīng)歷又總是憂郁的，充滿了悲劇色彩”［1］（P5）。魯迅的小說(shuō)和散文，茅盾初期的小說(shuō)作品以及郁達(dá)夫、丁玲等一批作家作品都鮮明地體現(xiàn)出這種傾向。普實(shí)克引用魯迅《吶喊》自序中的一段話說(shuō)明魯迅的創(chuàng)作靈感多“來(lái)源于其童年和少年時(shí)代的悲慘經(jīng)歷”，因此具有主觀主義的特征。郁達(dá)夫的小說(shuō)更多是以其個(gè)人的經(jīng)歷和感受為藍(lán)本。茅盾的小說(shuō)《幻滅》“令人信服地記錄下了那個(gè)時(shí)代的青年人對(duì)生命的悲劇性感受”。［1］（P6）主觀主義、個(gè)人主義與悲觀主義不是某一位作家的創(chuàng)作特點(diǎn)，而是普遍地表現(xiàn)在五四之后的新文學(xué)創(chuàng)作中，形成與之前文學(xué)創(chuàng)作不同的風(fēng)格。雖然清代文學(xué)中也具有一些主觀主義與個(gè)人主義因素，但并未形成氣候，只是吉光片羽式的表現(xiàn)。這種傾向直到五四之后才形成規(guī)模，真正開始對(duì)封建文化構(gòu)成沖擊。總體來(lái)看，此時(shí)普實(shí)克對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)抒情性的理解是停留在歐洲浪漫主義文學(xué)個(gè)人本位之上的，基本上是直接把歐洲浪漫主義的基本特點(diǎn)拿來(lái)解釋中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的主觀抒情性特征，是以西方文化審視中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)后得出的結(jié)論。

隨著研究的深入，普實(shí)克對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)抒情性的理解也不斷深入。在《〈中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究〉導(dǎo)言》一文中，普實(shí)克詳細(xì)論述了魯迅文學(xué)作品中所表現(xiàn)的主觀抒情之獨(dú)特性，也即與之前所說(shuō)的以歐洲浪漫主義為代表的以個(gè)人主義為本位的主觀性與抒情性之間的巨大差別：

（魯迅的詩(shī)歌）相當(dāng)程度地表現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的特征。雖然這些散文詩(shī)在形式上接近被目為頹蕩派的“厄運(yùn)詩(shī)人”（poetes maudits）的作品，但魯迅創(chuàng)作這些散文詩(shī)的動(dòng)機(jī)，并不是出于什么病態(tài)的心理和情感，而是如克列波索瓦（B．Krebsova）令人信服地指出的那樣，這些個(gè)人的內(nèi)心獨(dú)白證明了，魯迅的思考始終圍繞著這樣一種思想，那就是感時(shí)憂國(guó)和為民族未來(lái)而奮斗的情懷。同時(shí)我們看到，魯迅創(chuàng)作這些富有先鋒意味的詩(shī)歌，與先鋒藝術(shù)創(chuàng)作有時(shí)被解釋為逃避現(xiàn)實(shí)的主觀傾向沒(méi)有任何聯(lián)系，其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來(lái)自于需要一種新的藝術(shù)形式，來(lái)準(zhǔn)確地表達(dá)那個(gè)時(shí)代的感情。當(dāng)然，現(xiàn)代人面臨的斗爭(zhēng)越艱難，他就越能意識(shí)到所負(fù)責(zé)任之重，所擔(dān)任務(wù)之巨，這些感情就變得越復(fù)雜。［1］（P55）

從這段文字我們可以看出，普實(shí)克已經(jīng)注意到魯迅散文詩(shī)中的主觀性與抒情性與西方浪漫派之抒情傳統(tǒng)的重大差別，這種差別不在于是否病態(tài)、是否悲觀，而在于其情感的關(guān)注點(diǎn)完全不同，西方浪漫派抒情的中心在于個(gè)人，而魯迅抒情的重點(diǎn)則不在個(gè)體，而在于其感時(shí)憂國(guó)的情懷。這種情懷的抒發(fā)方式雖是個(gè)人的、主觀的，但其最終指向卻不是主觀的、內(nèi)向的，而是與個(gè)體外部的時(shí)代環(huán)境具有深刻關(guān)聯(lián)，個(gè)人的情感與時(shí)代情緒息息相關(guān)，是中國(guó)傳統(tǒng)“文以載道”精神的現(xiàn)代體現(xiàn)，只是所載之道已不是封建倫理綱常之道，而是以現(xiàn)代個(gè)人主體性為基點(diǎn)的現(xiàn)代民族與民主思想。魯迅及其代表的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)抒情性的內(nèi)涵也由此變得更為豐富和復(fù)雜。

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的其他作品在普實(shí)克看來(lái)也多具有這樣的特點(diǎn)，比如戲劇。普實(shí)克認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代戲劇也具有明顯的主觀主義特征，“像部分現(xiàn)代詩(shī)一樣，這些話劇也是內(nèi)心苦悶的表現(xiàn)。就這一點(diǎn)而言，這一時(shí)期的中國(guó)話劇與同時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的主流在特征上是一致的”，比如“田漢劇作的抒情性，甚至是某種感傷情調(diào)，也許正反映了中國(guó)新文學(xué)強(qiáng)烈的主觀傾向”。［1］（P57）在一定程度上，普實(shí)克認(rèn)為，“話劇成為了表達(dá)作者個(gè)人情感和思想的首要方式，作者借主人公之口對(duì)觀眾講話，劇中的大部分主要人物不過(guò)是作者本人不同個(gè)性特征的展現(xiàn)?！保?］（P57）但普實(shí)克仍然強(qiáng)調(diào)，“這種話劇中的主觀主義并不是以自我為中心的，并不意味著將作者個(gè)人一切隱秘的情緒和感受都表達(dá)出來(lái)，而是表達(dá)了作者的革命思想，是動(dòng)員觀眾的戰(zhàn)斗號(hào)角?！保?］（P57）作者的情感與國(guó)家民族的命運(yùn)息息相關(guān)，所抒之情則不是個(gè)人的私密感情，而是一種建基于現(xiàn)代啟蒙思想之上的深刻的家國(guó)情懷，是個(gè)人情感與民族、國(guó)家情感的統(tǒng)一。

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作家中受浪漫主義影響最深刻的兩位作家郁達(dá)夫和郭沫若，他們的短篇小說(shuō)在表達(dá)形式上“很少關(guān)心外部現(xiàn)實(shí)，他們只關(guān)心自己的感受，并極其真誠(chéng)地將這些感受描寫出來(lái)”，“最鮮明地呈現(xiàn)了中國(guó)新文學(xué)的主觀傾向，同時(shí)也最接近以《少年維特之煩惱》或繆塞《一個(gè)世紀(jì)兒的懺悔》為類型的主觀化的浪漫主義散文”，與日本的私小說(shuō)也存在相同的特征。［1］（P60－61）但即便如此，普實(shí)克仍然認(rèn)為這些小說(shuō)的主觀抒情性表相背后隱藏了更為深刻的現(xiàn)實(shí)訴求，這些現(xiàn)實(shí)訴求與中國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境密不可分。普實(shí)克發(fā)現(xiàn)“中國(guó)作家所生活的環(huán)境是如此的逼仄，不允許他們像日本作家那樣，只關(guān)注自己靈魂的顫抖，因此作家們要探尋一條道路，通過(guò)個(gè)人體驗(yàn)來(lái)理解和反映現(xiàn)實(shí)生活。有時(shí)候作者可以有效地將某種個(gè)人體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的種種聯(lián)系都納入到描寫中，使描寫具有某種普遍的真實(shí)性，而使現(xiàn)象成為一個(gè)象征”。［1］（P61）比如對(duì)于郁達(dá)夫的創(chuàng)作，普實(shí)克就認(rèn)為，盡管早在第一篇小說(shuō)《沉淪》中，郁達(dá)夫就表達(dá)過(guò)個(gè)人與身處的環(huán)境之間最引人注目的對(duì)立，這種對(duì)立在歐洲浪漫主義文學(xué)中，往往會(huì)導(dǎo)致個(gè)人與社會(huì)的尖銳對(duì)立，催生個(gè)人主義與唯我主義，但是在郁達(dá)夫這里，他并不是從個(gè)人主義的立場(chǎng)，而是從社會(huì)的甚至病理學(xué)的立場(chǎng)來(lái)解釋這種對(duì)立，從而削弱了對(duì)立的尖銳性。［1］（P135）因此，在普實(shí)克看來(lái)，郁達(dá)夫的作品雖然極具浪漫主義的特質(zhì)，但是縱觀郁達(dá)夫的整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程，可以看出他是如何一步步從浪漫主義向現(xiàn)實(shí)主義過(guò)渡的。普實(shí)克把郁達(dá)夫的創(chuàng)作歷程大致分為三個(gè)階段：

這條道路剛開始時(shí)的作品，是一些描繪作者感情和印象的片段的隨意連綴，譬如《沉淪》、《還鄉(xiāng)記》等，達(dá)到藝術(shù)高峰時(shí)的一些描寫復(fù)雜的心理活動(dòng)的作品，譬如《一個(gè)人在途上》、《過(guò)去》等。同時(shí)，郁達(dá)夫有意識(shí)地去了解和揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)，由此誕生了一些對(duì)中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)有突出貢獻(xiàn)的作品，譬如《春風(fēng)沉醉的晚上》、《薄奠》等。［1］（P158）

上述分析意味著中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的抒情性涵蓋了更為廣闊的社會(huì)生活內(nèi)涵，中國(guó)現(xiàn)代作家也一直努力在作品中把個(gè)人經(jīng)歷與個(gè)人情感與中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)，使主觀的個(gè)人的內(nèi)容可以反映和表現(xiàn)當(dāng)時(shí)最普遍的社會(huì)精神。

浪漫主義式的抒情文學(xué)并未在中國(guó)形成大氣候，普實(shí)克把中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的主觀主義與個(gè)人主義特征主要限定在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之前這二十年的文學(xué)創(chuàng)作之中。普實(shí)克從主客觀兩個(gè)方面分析其中的原因：從主觀方面來(lái)看，雖然不管是在歐洲還是亞洲，浪漫主義情緒都是從清除封建制度的斗爭(zhēng)這一土壤中孕育發(fā)展的，但在歐洲，斗爭(zhēng)完全是由資產(chǎn)階級(jí)發(fā)動(dòng)和承擔(dān)的，他們把全體民眾都吸引到自己的陣營(yíng)，來(lái)反對(duì)狹隘的貴族統(tǒng)治。但是在中國(guó)，資產(chǎn)階級(jí)卻軟弱無(wú)力，反對(duì)舊貴族的斗爭(zhēng)并不是由資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的，這導(dǎo)致資產(chǎn)階級(jí)理想，尤其是不受任何約束、不考慮其他的強(qiáng)烈的個(gè)人主義理想，是根本得不到發(fā)展的，也不可能發(fā)展為歐洲出現(xiàn)過(guò)的各種極端形式的浪漫主義：從信奉德國(guó)浪漫主義哲學(xué)唯我論的早期浪漫派，到19世紀(jì)末頹廢情緒孳生的形形色色的超人。中國(guó)的資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子對(duì)封建主義的反抗首先在工人階級(jí)那里得到支持，而后是革命化的農(nóng)民，這就使得知識(shí)分子必須接受一種與西方資產(chǎn)階級(jí)完全不同的、毫無(wú)浪漫色彩的意識(shí)形態(tài)，用階級(jí)斗爭(zhēng)的理論和無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的階級(jí)覺(jué)悟來(lái)取代個(gè)人反抗到底的理想。因此，個(gè)人主義的思潮和個(gè)人浪漫化的反抗只能是轉(zhuǎn)瞬即逝的東西。［1］（P170－171）再?gòu)目陀^的現(xiàn)實(shí)情況進(jìn)行分析，可以發(fā)現(xiàn)，雖然中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的主觀化、抒情化傾向來(lái)自于外部的刺激，但其真正的起因卻在于中國(guó)社會(huì)特定的現(xiàn)實(shí)狀況。中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)中對(duì)歐洲浪漫主義的接受和傳播主要是基于中國(guó)新一代知識(shí)分子改造舊文化、建立新文化的需要，因此，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)歐洲浪漫主義的吸收主要在于其對(duì)于反封建性的接納和鼓吹。歐洲浪漫主義文學(xué)中其他的復(fù)雜內(nèi)涵，如其對(duì)宗教的肯定，對(duì)“回到中世紀(jì)”的提倡、對(duì)神秘主義的喜愛(ài)或者對(duì)資本主義的批判等等都未被吸收?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)使中國(guó)社會(huì)的主要任務(wù)從反封建上升到反帝國(guó)主義侵略，這時(shí)候以抒發(fā)個(gè)人主觀感受為主要內(nèi)容的文學(xué)創(chuàng)作往往就要服從民族斗爭(zhēng)的需要，被宏大的革命敘事所取代。

最后，普實(shí)克總結(jié)道，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的主觀抒情性在新文化運(yùn)動(dòng)初期是以描寫個(gè)體的“欲望、要求、需要和情感”為主導(dǎo)的，這種文字雖然是以自我為中心，但在實(shí)際生活中承擔(dān)了啟蒙的任務(wù)，成為打破“封建的道德文章和文學(xué)作品中一再宣揚(yáng)的舊的道德觀念”，打破“關(guān)于人及人的情感的錯(cuò)誤的陳腔濫調(diào)”的重要革命力量，［1］（P70）之后的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)越發(fā)注重把抒情與現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)相結(jié)合，所抒之情也越來(lái)越豐富，不再局限于一己之私情，比如郭沫若的許多作品就直接抒發(fā)作者的革命激情，這時(shí)的抒情文學(xué)實(shí)際已經(jīng)成為“那個(gè)時(shí)代的政治斗爭(zhēng)和社會(huì)斗爭(zhēng)的武器”［1］（P71），承擔(dān)了批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的功能。應(yīng)該說(shuō)，主觀抒情的現(xiàn)實(shí)訴求，或者說(shuō)“抒情文學(xué)的現(xiàn)實(shí)底色”是普實(shí)克對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)抒情特征的認(rèn)識(shí)和總結(jié)。

［1］ 普實(shí)克．抒情與史詩(shī)——現(xiàn)代文學(xué)論集［C］．李歐梵等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010．

［2］ 陳國(guó)球．“抒情精神”與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)——普實(shí)克論中國(guó)文學(xué)［A］．結(jié)構(gòu)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)［C］．武漢：華中師范大學(xué)出版社，2011．60．

［3］ 陳世驤．中國(guó)的抒情傳統(tǒng)［A］．陳世驤文存［C］．沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1998．4．

［4］ 伍蠡甫．歐洲文論簡(jiǎn)史［M］．北京：人民文學(xué)出版社，1985．211．

［5］ 王德威．抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性［M］．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010．5．

［6］ 高友工．文學(xué)研究的美學(xué)問(wèn)題（下）：經(jīng)驗(yàn)材料的意義與解釋［A］．中國(guó)美典與文學(xué)研究［C］．臺(tái)北：臺(tái)灣大學(xué)出版社，2004．95．