如何先鋒，怎樣現(xiàn)代？
——試論羅蘭·巴特的“零度寫作”

王亞平，徐 剛

(1.湖北科技學院，湖北 咸寧 437100；2.中國藝術研究院，北京 100029)

如何先鋒，怎樣現(xiàn)代？
——試論羅蘭·巴特的“零度寫作”

王亞平1，徐 剛2

(1.湖北科技學院，湖北 咸寧 437100；2.中國藝術研究院，北京 100029)

歐洲現(xiàn)代主義的藝術反抗興起于資產(chǎn)階級意識形態(tài)的“合法化危機”之中，這是巴特的“寫作理論”得以建立的基礎。在整個現(xiàn)代主義與先鋒派的理論鏈條中，巴特的“零度寫作”理論發(fā)現(xiàn)了一種形式的力量，也同時看清了它的局限。形式的壓力，以及資本主義神話的無處不在構成了整個先鋒派文藝的癥候，由此而昭示了通過藝術實現(xiàn)政治反抗的不可能性。

羅蘭·巴特； 零度寫作； 現(xiàn)代主義； 藝術； 政治反抗

一、“合法化危機”與巴特的“寫作理論”

在羅蘭·巴特看來，存在著一種寫作的歷史，而這一歷史與資產(chǎn)階級意識形態(tài)的“合法化危機”密不可分。在《寫作的零度》中，巴特用“階級的分裂”與“寫作的分裂”概括了這種危機的表征和后果。在他看來，“寫作的這種分裂現(xiàn)象，明顯地與全部歷史的一種重大危機相伴而生”，現(xiàn)代資本主義的誕生所帶來的是“自由主義幻想的最終破滅”，而這種新形勢把資產(chǎn)階級拋入一種新的歷史情勢中。在這一歷史情勢中，資產(chǎn)階級意識形態(tài)的“普遍性不存在了”，它成了“各種可能的意識形態(tài)中的一種”，作家不得不遭受“一種含混性之害”，而產(chǎn)生一種“文學的悲劇”。危機之中，現(xiàn)代作家們在“社會條件與思想使命之間被扯得四分五裂”，于是他們在“探索一套復雜字詞時，所質(zhì)疑的正是文學存在本身”。最后巴特預言，文學在一種“零度寫作”的“不在”之中實現(xiàn)其“俄耳菲式的夢想”，“這是寫作熱情的最后殘余，它一步步地追隨著資產(chǎn)階級意識的解體。”[1](P6)在他的思路中，資本主義上升時期扮演了意識形態(tài)整合角色的藝術，將在資產(chǎn)階級意識形態(tài)瓦解之際，重拾否定的利器，迎向新的社會。縱觀巴特的論述，他所指向的目標是祛除文學寫作中資產(chǎn)階級的意識形態(tài)，這種“解神話化”的價值訴求在他同時期的另一部符號學著作《神話——大眾文化詮釋》中有著更為鮮明的體現(xiàn)。由此我們可以看出一種馬克思主義與文本主義的奇怪混合物在《零度》中的浮現(xiàn)。

為了清楚地說出自己的命題，巴特提出了“寫作”的概念。在他看來，寫作是“語言結構”(或者“歷史”)與“風格”之間的辯證法?！罢Z言結構”是“某一時代一切作家共同遵從的一套規(guī)定和習慣”，它包含著全部的文學創(chuàng)作，“差不多就像天空、大地、天地交接線為人類構成了一個熟悉的生態(tài)環(huán)境一樣”。它既是一條語言的“界限”，又是一種“行為的場所”，“一種可能性的確定和期待”。如其所言，“穿過語言結構的乃是整個歷史，其完整性和統(tǒng)一性猶如自然本身?！币虼藢τ谧骷襾碚f，這種先在的“否定性力量”構成了個人無法逾越的社會背景和文化傳統(tǒng)，給個人的寫作打下深深的烙印。這也是他薩特主義的頑固起點(他的《寫作的零度》在很大程度上是對薩特《什么是文學》的回應)，也是他尋求超越的起點。與此相反，“風格”則是“從作家的身體和經(jīng)歷中產(chǎn)生的”一種“孤獨自我”。它類似于布封所言的“風格即人”的說法，是存在于個人生物學范疇而非歷史范疇中的“個人的、封閉的過程”，一種“文學慣習的私人性部分”，和“未知而又隱秘的、本能的裝飾性聲音”。[1](P9)這是一種個人化的新穎性，個人天啟般的激情面對語言結構的身體反映。巴特通過對“風格”的強調(diào)對以形式抵抗歷史的現(xiàn)代主義寫作給予了歷史性的禮贊，進而否定了作為“歷史的囚徒”的古典主義寫作?！八枷胨坪踉谝黄摽罩杏淇斓厣鹩谘b飾性字詞之上，于是寫作從這片虛空出發(fā)，越過了整個逐漸凝固的狀態(tài)。”他以一種形式的強調(diào)，一種全新的風格的呈現(xiàn)對這種飽含了資產(chǎn)階級同義反復和虛假意識形態(tài)，以及“肯定一種警察世界”的“政治式寫作”進行了猛烈批判。然而巴特終究還是對現(xiàn)代主義這種以“探索不可能性為目的”的寫作方式有著保留意見。在他看來，“風格”的強調(diào)并以此作為否定“歷史”的工具，勢必走向?qū)懽鞯牧硪粋€極端——“風格的藝匠”，這種與現(xiàn)實無涉的寫作無法借助形式的開掘邁向新的世界。在一篇談論戲劇的短文中，巴特對“風格”的局限有著更為清晰的闡述。在他看來，“風格幾乎總是一種借口，用以規(guī)避戲劇的深入動機。”進而指出，“‘風格’對我們布爾喬亞舞臺造成的傷害是永遠道不盡的。風格辯護一切，豁免一切，尤其是豁免歷史的沉思；它把讀者封閉在純粹形式主義的奴役中，使得‘風格’的革命成為形式上的?！薄霸趹騽∷囆g中，風格是一種逃避的技巧。”現(xiàn)代主義式的“蒙騙”使得“一種風格取代另一種(風格)”成了“無足輕重”的舉動。[2]在他的思路中，對“風格”的態(tài)度實際上也表征了他對現(xiàn)代主義寫作的態(tài)度。由此，他辨證地評價了從福樓拜到馬拉美以來形式的意識形態(tài)對資本主義社會的否定意義，這實際上也囊括了整個現(xiàn)代主義的寫作歷史。

二、“短暫的震驚”與先鋒派的癥候

作為一種藝術反抗的權宜之計，“零度”并不能一勞永逸地保證文藝的永久救贖。這也是整個先鋒派的普遍困境。如比格爾所言，先鋒派將藝術與生活重新結合并沒有保證藝術的光輝前景，“一種藝術不再有別于生活時間而是完全融入它，隨著距離的消失，將喪失批判生活實踐的能力?！庇谑牵覀円膊浑y理解地發(fā)現(xiàn)，作為否定力量出現(xiàn)的“審美的日常生活化”在消費社會中如魚得水。除此，先鋒自己還須承受創(chuàng)新的壓力。先鋒對于體制的挑戰(zhàn)并不能無限重復，它只能是“一次性的震驚”，“一種絕無僅有的現(xiàn)代發(fā)現(xiàn)”。而現(xiàn)在，這種現(xiàn)代發(fā)現(xiàn)終將絕跡。著名墨西哥詩人奧克他維奧·帕茲(Octavio Paz)就曾指出了現(xiàn)代先鋒藝術的衰竭：“今天，藝術開始失去它的否定力量。在許多年中，藝術不停地重復同樣的拒絕：造反變成程式，批判變?yōu)樾揎椄?，犯?guī)變成儀式。否定不再是創(chuàng)造性的了。我無意說著是藝術的終結，而是我們正在經(jīng)歷現(xiàn)代藝術觀念的終結?！盵3]這也如比格爾對杜尚作品的分析，“一旦簽了名的干燥劑被接受并在博物館中占據(jù)了一席之地，挑戰(zhàn)就不再具有挑戰(zhàn)性；它轉變?yōu)槠鋵α⒚?。”[4](P124)為了拒絕一種凝固而僵化的規(guī)范，巴特所推崇的作家從福樓拜、紀德、加繆，流轉到布萊希特、索萊爾斯、羅伯-格里耶，然而這些最初的體制反抗者都逐一成為資產(chǎn)階級文學的經(jīng)典。這不由得使人想起里查德·沃林對先鋒派文藝危機的診斷：“它變得過于依賴震驚、刺激、憤慨和決裂因素；然而，一旦這些技巧被模式化，它們也就變成新的藝術慣例?！盵5](P7)這實際上也涉及到波吉奧利所言的先鋒與時尚的關系，他認識到“先鋒派與時尚的聯(lián)系是顯而易見的：時尚就是珀涅羅珀之網(wǎng)，一件永遠完不成的工作；在某種形式變成為陳詞濫調(diào)，庸俗之物和俗套而被拋棄之前，時尚也會經(jīng)過令人驚奇與陌生、驚異與憤慨的階段?！庇纱怂M一步指出了先鋒派不可避免的殘酷命運：“興起于反抗舊先鋒新近流行過的時尚，衰亡于一種新時尚、運動或先鋒派問世之時。”這便恰如龐德所言，“藝術之美”成了“一種俗套與另一種俗套之間短暫的喘息?！盵5](P169～171)這也點明了先鋒派不斷革新的宿命和困境。

除了來自藝術創(chuàng)新本身的困境，后現(xiàn)代的商業(yè)氛圍和消費主義更是給先鋒派帶來了滅頂之災。在資本強大的交換法則的統(tǒng)攝下，新藝術形式的革命性前景與一種甚囂塵上的消費主義氛圍狹路相逢，于是先鋒派奇崛的否定藝術蛻變?yōu)槭袌錾洗齼r而沽的商品，甚至是更能激發(fā)購買力的稀缺商品。對此，馬爾庫塞就曾感嘆，“藝術的野性反抗，總是一種短命的沖擊，它很快就被收羅在畫廊的四壁中，或通過市場被賣進音樂廳，或裝飾著繁華商業(yè)設施的大廳和門廊?！盵6](P113)其實早在20世紀30年代，格林伯格就已預測到先鋒派的不幸前景，“庸俗藝術的最大利潤是誘惑著先鋒派的一個根源，先鋒派的成員并不總能抵御這種誘惑?！盵5](P195～196)正是在這個意義上，他認識到，庸俗藝術與先鋒派這兩個概念表面上彼此對立，但實質(zhì)上卻彼此相關?？偠灾?，令先鋒派始料不及的是，作為資本主義社會最具反抗性的元素，藝術體制的叛逆者，最后以自己叛逆的身軀充當了資本有效運轉的潤滑劑。先鋒派一往無前的藝術造反終究沒能換來文學永久救贖的燦爛前景。先鋒已逝，體制卻更加牢固了。

三、先鋒遭遇后現(xiàn)代：藝術與政治反抗的虛妄

先鋒與后現(xiàn)代的遭遇，使我們不得不回到文章的開頭，重新思索現(xiàn)代資本主義社會藝術反抗的可能性問題。實際上，在晚期資本主義的文化邏輯中，以否定藝術姿態(tài)出現(xiàn)的先鋒派已然被周圍的文化所吸收。對于這種“先鋒派終結”的文化跡象，歐文·豪曾有過論述，“發(fā)生了某種為任何先鋒派代言人所無法想見的事?？幌驍匙兂闪算戾粴猓挟a(chǎn)階級已然發(fā)現(xiàn)，對于其價值觀念的最猛烈攻擊，可以轉化為令人歡欣的娛樂，而先鋒派的作家或藝術家必須面對一種他不曾有過防備的挑戰(zhàn)：成功的挑戰(zhàn)。”[7](P131)藝術反抗的虛妄性由此可見一斑。格林伯格也認識到否定藝術本身對體制具有“反抗與維護”的雙重作用，“我認為現(xiàn)代主義的本質(zhì)在于用某一學科的特有方法去批判這一學科本身，但這并不是為了摧毀它，而是在其力所能及的范圍內(nèi)更堅定地維護它?！盵5](P204)而在比格爾那里，先鋒文藝的這種曖昧性得到了更深的揭示，他認為“在資產(chǎn)階級社會，藝術起著矛盾的作用：它投射了一個更好的秩序的意象，就此而言，它是對流行的壞秩序的抗議。但是，通過在想象中實現(xiàn)更好秩序的僅僅是外觀的意象，它對現(xiàn)存社會中那些導致變革的力量所造成的壓力起舒緩作用?！边M而他尖銳地指出，“先鋒主義者試圖將藝術重新與生活過程結合本身就是一個具有深刻矛盾性的努力?！盵4](P121～122)這無疑從根本上質(zhì)疑了先鋒的可能性。為了清楚地說明自己的觀點，比格爾還援引了馬爾庫塞在《文化的肯定性質(zhì)》中對資產(chǎn)階級社會中藝術功能的一個矛盾規(guī)定：“一方面，它顯示出‘遺忘的真理’(因為它抗議一種現(xiàn)實，在其中這些真理是無效的)；在另一方面，這些真理借助其審美外觀的媒介而偏離現(xiàn)實——藝術因此而恰恰對它所抗議的社會狀況起穩(wěn)定作用?！盵4](P74)在《論新感性》中，馬爾庫塞也重申了這一論述，“(藝術)它要起訴現(xiàn)實存在，但在審美形式中又‘取消了’這個起訴，并贖還了苦難、罪惡。這種‘贖還的’、和解的力量，似乎內(nèi)在于藝術之中，藝術借助于它才成為藝術，借助于它才獲得給予出形式的力量?！睂嶋H上，馬氏的理論在很大程度上受到馬克思的影響，馬克思在《黑格爾法哲學批判》導言中，將宗教視為“人民的鴉片”，因為在他看來，“宗教里的苦難既具有現(xiàn)實的苦難的表現(xiàn)，又是對這種現(xiàn)實的苦難的抗議。”即宗教中蘊涵著對現(xiàn)實的批判，但與此同時，這種有限的批判又通過鴉片般的麻痹作用得到了排遣，從而穩(wěn)定了令人厭惡的現(xiàn)實。馬爾庫塞從中驚人地洞見了文藝與宗教的這種同構關系。誠如其所言，借助不斷變革的先鋒文藝來批判現(xiàn)實，現(xiàn)實的矛盾只能在“紙上王國”的虛幻世界中得到想象地解決，“在這個審美的天地里，快樂和完滿找到了它們與痛苦和死亡并駕齊驅(qū)的真正位置，萬物的秩序又重新恢復。這時，起訴被取消了，甚至敵意、侮辱、嘲弄這些在藝術中表現(xiàn)出的極端的否定，在這個秩序面前，都安分守己了?！盵6](P115)正是在這個意義上，卡林內(nèi)斯庫援引了邁耶的“波動穩(wěn)定狀態(tài)”理論來闡述當代先鋒派文化“猛烈批判”下的社會現(xiàn)實：“變化無處不在，但從文化上說，我們是生活在一個完全靜止的世界中。”[7](159)在這個喧囂的后現(xiàn)代社會，挑戰(zhàn)似乎成了最大的贊詞。這不由得使人想起西方后馬克思主義者齊澤克對西方左派批判理論不遺余力的批評，想必他已深刻洞悉了對資本主義批判背后所深藏的認同與臣服。與此同時，我們也不得不在馬克思的框架之外，重新思考當今資本主義體制本身，這似乎是一個具有巨大彈性和包容力，一往無前而有著無限吞噬能力的巨獸，所有對它的反抗都在增加它的能量。于是，我們又可回到本雅明早在20世紀30年代對資產(chǎn)階級知識分子的深刻體認，“政治化的知識分子永遠不可能等同于無產(chǎn)階級。作為思想界的游手好閑者，知識分子永遠不可能在資產(chǎn)階級或者無產(chǎn)階級大眾中找到真正的家。換言之，他正是跨在門檻上的人?！盵8]這似乎已經(jīng)預示了他的“政治化藝術”的不可能性。

四、結 語

也許從來都不能指望藝術的反抗必然帶來一次實踐的政治反抗，如同悲觀的巴特在1956年的一篇文章中所說的，“當與資產(chǎn)階級秩序抗爭成為一種生活方式的應盡責任時，是通過倫理的暴力，并且越發(fā)投入；但這種反抗從來沒有通過政治暴力。”[7](P130)最后，絕望而焦慮的巴特終于在一種“階級分裂”的永久延宕與資本體制的“垂而不死”中，告別了他那注定無法完成歷史使命的“零度寫作”。穿越他期待已久的“符號學歷險”，在一種重新發(fā)現(xiàn)文學的欣喜和快慰中邁向了“文本享樂主義”之途。在那里，他找到了文學最后(最合適)的位置。恰如巴特最后所昭示的，“這樣的時代既是頹廢性的，又是預見性的，既是溫和的啟示性時代，又是包含有最大快樂的歷史時代?！币苍S正是這個“愉悅的時代”才是“真正的”文學時代。這樣的時代，指望文學這個虛幻的武器掀翻資本主義這頭巨獸，或許從一開始就只是一個美好的夢想，但它蒼涼的身軀畢竟在歷史中留下了一個迷人的鏡像。它那聊勝于無的焦慮，自鳴得意的欣喜，給了我們無限慰藉。

[1] [法]羅蘭·巴特.寫作的零度[M].李幼蒸譯.北京：中國人民大學出版社，2008.6.

[2] [法]羅蘭·巴特.神話——大眾文化詮釋[M].許薔薔,許綺玲譯.上海：上海人民出版社，1999.109～110.

[3]河清.現(xiàn)代，太現(xiàn)代了！中國——比照西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代文化藝術[M].北京：中國人民大學出版社，2004.327.

[4][德]彼得·比格爾.先鋒派理論[M].高建平譯.北京：商務印書館，2005.124.

[5]?？?哈貝馬斯等.激進的美學鋒芒[M].周憲譯.北京：中國人民大學出版社，2003.

[6][美]赫伯特·馬爾庫塞.論新感性[M].李小兵譯.桂林：廣西師范大學出版社，2001.113.

[7] [美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫.現(xiàn)代性的五幅面孔[M].顧愛彬,李瑞華譯.北京：商務印書館，2002.131.

[8]王曉鈺.政治，藝術與藝術的政治化——閱讀1930年代的本雅明[A].《視界》第10輯[C].石家莊：河北教育出版社，2003.51.

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