論莫言對魯迅傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新

張立群， 楊 洋

（遼寧大學(xué) 文學(xué)院，沈陽 110036）

相對于外來文學(xué)資源的影響，“與魯迅相遇”屬于莫言創(chuàng)作中國化經(jīng)驗的重要部分。它以閱讀的方式潛移默化地影響著莫言的文學(xué)觀念，并以接受和轉(zhuǎn)化的方式不時呈現(xiàn)于莫言的創(chuàng)作之中。通過“與魯迅相遇”，莫言實現(xiàn)了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的世紀(jì)對話，進(jìn)而繼承了魯迅開創(chuàng)的文學(xué)傳統(tǒng)。

一、“閱讀史”及其自我認(rèn)知

莫言在寫于1996年12月的《讀魯迅雜感》一文中，將自己閱讀魯迅分為三個階段：從大約七八歲時偶然讀到魯迅，到青年時再讀魯迅獲得陶醉與浮想聯(lián)翩，再到因1987年中篇《歡樂》受到猛烈的抨擊，第三次閱讀魯迅，并摹仿其筆法，寫了一篇《貓事薈萃》。莫言的“閱讀史”使其對魯迅的創(chuàng)作有了逐步深入的了解。［1］（P116～121）除了激賞《故鄉(xiāng)》、《社戲》等篇的一唱三嘆、委婉曲折之外，莫言曾多次提及閱讀《鑄劍》的感受。他曾將閱讀《鑄劍》的體驗寫成《月光如水照緇衣》的讀書筆記，并在文中將《鑄劍》中的黑衣人視為魯迅的化身，進(jìn)而認(rèn)為《鑄劍》“是魯迅最好的小說，也是中國最好的小說?！保?］（P35～36）此后，他又將《鑄劍》編入“影響我的10部短篇小說”①，且讀解出其中包含了現(xiàn)代小說的所有因素，如黑色幽默、意識流、魔幻現(xiàn)實主義等等［3］（P193），這些都說明了魯迅作品對其產(chǎn)生的影響以及他的獨特認(rèn)知。當(dāng)然，就文學(xué)創(chuàng)作的角度而言，反復(fù)閱讀魯迅的意義更多應(yīng)體現(xiàn)為思想、精神上的理解以及如何從魯迅文學(xué)創(chuàng)作中汲取經(jīng)驗，呈現(xiàn)于自己當(dāng)下的創(chuàng)作之中。在分析魯迅是如何寫出阿Q這一千古不朽的文學(xué)典型形象的前提下，莫言的“所以，真正的文學(xué)還是應(yīng)該直面人生，應(yīng)該深入到人的內(nèi)心世界里去，把塑造典型人物、典型形象作為自己的最高準(zhǔn)則”［4］（P296），就顯然可以作為經(jīng)驗之談。同樣地，莫言一面將魯迅作為作家里的思想家、不可比擬［5］（P227），一面又“因為他太有思想了，思維太清楚了”而指出“魯迅不適合寫長篇小說”［6］（P150），便很符合作家創(chuàng)作的實際情況。此外，莫言將魯迅這一批作家看作特定“時代的產(chǎn)物”，斷言“并不是每一個時代都能產(chǎn)生魯迅”，直至詰問“時代允許我們像魯迅那樣寫作嗎？”［5］（P198）更顯示出他的歷史眼光和對時代精神的把握。

盡管，莫言不是一個文學(xué)研究者，他閱讀、感受魯迅僅停留在一個作家讀前輩作家作品的階段，但這并未影響到莫言理解魯迅的深度、廣度以及具體講述時的個性化色彩和發(fā)散性特征。值得指出的是，考察莫言的魯迅閱讀史，我們會發(fā)現(xiàn)莫言雖很早就接觸到魯迅，然而，他有意在自己創(chuàng)作中借鑒魯迅的文學(xué)經(jīng)驗、主動談及魯迅卻是在1987年寫作《貓事薈萃》時才出現(xiàn)②，至于其更多地在散文、對話、講演中談?wù)擊斞竸t是20世紀(jì)90年代特別是新世紀(jì)以來的事情了。由此聯(lián)系莫言在80年代中期因《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》等被文壇廣泛關(guān)注、引發(fā)熱議，他所言的“兩座灼熱的高爐”即馬爾克斯和?？思{對其產(chǎn)生的重要影響，后來莫言的再讀魯迅便在緩解來自文壇內(nèi)部壓力的同時，具有較為明顯的本土回歸、主動向中國文學(xué)傳統(tǒng)學(xué)習(xí)和致敬的傾向。正如莫言在20世紀(jì)90年代之后多次提到蒲松齡及《聊齋志異》對其創(chuàng)作產(chǎn)生的重要影響一樣，自覺繼承本民族優(yōu)秀的文學(xué)傳統(tǒng)，實現(xiàn)精神故鄉(xiāng)的當(dāng)代傳承，既是莫言反思以往創(chuàng)作的結(jié)果，也是莫言考察文學(xué)與時代關(guān)系的所得。在此過程中，魯迅的文學(xué)財富之所以成為莫言關(guān)注的對象，一方面在于其具有現(xiàn)代意識、時代精神及思想與藝術(shù)并重，另一方面則在于它可以和莫言這一類具有深刻歷史記憶和強烈歷史感之作家產(chǎn)生精神契合。在莫言看來，魯迅開辟的文學(xué)道路仍然是一個未竟的話題——由于思想的深刻，魯迅發(fā)現(xiàn)了千百年來存于民族文化深處的精神病癥，它們在不同時代會有特殊的表象并在合適的條件下適時而發(fā)，因而沿著魯迅開辟的道路繼續(xù)探索也就同樣具有了現(xiàn)實意義。何況，這一過程本身還包含著藝術(shù)的創(chuàng)新與靈魂的自我解剖。魯迅是常讀常新的，這一點就莫言的閱讀史來看，也并不例外。

二、“吃人”的主題與當(dāng)代社會寓言

當(dāng)1918年魯迅在《新青年》雜志上發(fā)表《狂人日記》時，他肯定沒有預(yù)想到在這個世紀(jì)行將結(jié)束時，仍然會有人講述“吃人”的故事。對比魯迅筆下那位語無倫次、在歷史的字縫里讀出“吃人”的狂人以及“吃人”的事實，莫言的《酒國》③可謂吃得琳瑯滿目、喝得昏天黑地，其主人公也因為日?；幕貧w而不再承擔(dān)啟蒙者、覺醒者的角色。整部小說由兩條線索構(gòu)成：第一條線索是一個偵探小說的故事，特級偵查員丁鉤兒奉命來酒國市調(diào)查吃嬰兒案件，但這個屬于絕對保密的任務(wù)很早就為對方所知曉。因此，探員從一開始就陷入了尷尬的境地——他在調(diào)查的過程中雖保持著高度的警惕，但仍跌進(jìn)了金剛鉆等人為其設(shè)置的陷阱，最終由一個追捕者變成被別人追捕的罪犯。第二條線索由酒博士、業(yè)余作家李一斗和作家莫言的通信構(gòu)成，李一斗不斷給莫言寄上自己創(chuàng)作的表面看似文筆拙劣的小說，但這些小說恰恰隱含著酒國吃嬰兒案件的來龍去脈。從李一斗后來被調(diào)到宣傳部策劃首屆猿酒節(jié)以及寫作歌頌酒國的作品《酒城》來看，李一斗已被“同化”。小說的結(jié)尾是李一斗的故事與莫言寫作的故事融為一體，作家莫言也親臨酒國，被灌得人事不省……。

按照莫言的說法，《酒國》實際上有兩個目的，“一個是用小說來批判、揭露社會中黑暗的、不公平的現(xiàn)象，另外就是要繼續(xù)進(jìn)行小說的技巧試驗?！保?］（P209）《酒國》就創(chuàng)作初衷來說，屬于直面官場腐敗之作，有著非常強烈的現(xiàn)實感。出于自我保護(hù)、免受批判，《酒國》選擇了讓李一斗模仿眾多作家的文體寫小說（比如：《肉孩》一篇就模仿了魯迅的《藥》），寄信給莫言的結(jié)構(gòu)形式，穿插于整部小說之間。但這種戲仿的策略卻使《酒國》新穎獨特，充滿了實驗精神。對于作品中堪稱極端事件的吃小孩故事，莫言曾不止一次強調(diào)它不過是一個象征、一個寓言。與魯迅《狂人日記》中的“吃人”也是一種象征一樣，莫言通過“吃人”主題的再現(xiàn)書寫了當(dāng)代社會生活的寓言。如果說魯迅的《狂人日記》由于狂人是一個覺醒的個體，通過其單一的視角揭示“吃人”的歷史難免呈現(xiàn)為一種抽象化的表達(dá)，那么，《酒國》則由于人物眾多、吃事繁多、吃食多樣而顯得具體、生動了許多，其批判精神也因此顯得內(nèi)斂了許多。對比《狂人日記》結(jié)尾“救救孩子”的呼聲，其實質(zhì)是將光明留給未來、指向人的問題，《酒國》是嬰兒被吃，因而其主題指向的是社會問題。這樣的寫作理路當(dāng)然使小說的主人公形象有很大的不同，對于“吃人”、“狂人”和丁鉤兒都可謂身臨其境、參與其中，但他們表現(xiàn)的態(tài)度是不一樣的。“狂人”警覺、清醒甚至恐懼、焦慮，是以他倍感孤獨；丁鉤兒因身份和任務(wù)也充滿警覺，但其在狂飲之后靈魂出竅，意識與肉體的分離不但使其無法指揮自己的行動，更無力拯救自己的肉身，是以只能在誘騙的同時敗下陣來。

由于主題的一致，《酒國》自然可以作為《狂人日記》的一種延續(xù)。只不過，在沿著魯迅的道路繼續(xù)探索的過程中，莫言還做出了更為深入的探索。除上述人物及主題意蘊的不同之外，莫言在《酒國》中將中國飲食文化進(jìn)行了淋漓盡致的書寫，其筆下的酒和驢肉宴甚至達(dá)到了審美的藝術(shù)境界。不過，鑒于美食總是和殘忍的殺戮結(jié)伴同行，所以，在領(lǐng)略饕餮盛宴之余，莫言也寫出了令人不安的一面。以李一斗寄給莫言的小說《采燕》為例，采燕窩人為采燕而付出的生命代價以及吃燕窩者無法想象金絲燕的辛苦，便說明了莫言在揭示現(xiàn)實的同時對生命與環(huán)境的一種憂慮。莫言在一次對話中認(rèn)為“《酒國》稍微讓我滿意的一點就是包含著對這種所謂強勢群體的悲憫。”［3］（P212）在某種程度上就可以視為一次寫作意義上的深入，這種從“吃”與“被吃”雙方考察的方式，為“吃人”乃至“飲食文化”主題嵌入了當(dāng)代的辯證思考。

三、“看客”的發(fā)展與深化

魯迅曾言：“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的?！保?］（P417）“看客”使魯迅想到精神療救的必要性，于是，棄醫(yī)從文，進(jìn)行啟蒙。魯迅曾在多部作品中呈現(xiàn)“看客”，比如《阿Q正傳》中發(fā)出豺狼嗥叫一般聲音的刑場圍觀者；如《孔乙己》中酒店里拿孔乙己取樂的酒客，等等?！翱纯汀笔囚斞腹P下一群特殊的形象，他們或是麻木的圍觀，或是交頭接耳、鼓勁叫好，卻從不出于公心平息事態(tài)，其結(jié)果自然是助長施暴者的氣焰，削弱受害者生存的權(quán)利?！翱纯汀钡拇嬖谑剐≌f的人物呈現(xiàn)出明顯的“看／被看”的結(jié)構(gòu)，進(jìn)而生成“看客形象”與“看客心理”?！棒斞缸畲蟮囊粋€發(fā)現(xiàn)就是發(fā)現(xiàn)了這種看客心理”［5］（P216），但在“看客”之外，莫言又發(fā)現(xiàn)了“劊子手的心理”，這一發(fā)現(xiàn)使他在描寫“看客”的過程中有了新的發(fā)展與變化。

出版于2001年的《檀香刑》是一部集中描寫“看客”及“看客心理”的小說。高密東北鄉(xiāng)貓腔班子班主孫丙，由于妻子受辱，打死德國技師；后妻兒被殺，孫丙請來義和團(tuán)，攻擊保護(hù)鐵路的德國兵，結(jié)果引來殺身之禍。他身受被釘在木樁上的檀香刑，其目的是讓犯人受刑后極度痛苦但又多活幾日，能看到德國人修建的鐵路通車典禮。孫丙在受刑之時，圍觀者出于正義紛紛要求“放了他”。這一頗有幾分《紅高粱》中羅漢大爺被剝?nèi)似r，“人群里的女人們?nèi)脊虻乖诘厣?，哭聲震天”的場景，不同于《阿Q正傳》、《孔乙己》中那種近乎無知覺的“看客”描寫。相對于魯迅筆下麻木的“看客”與可憐的罪犯，《檀香刑》中突出了劊子手的心理。正如劊子手趙甲或以語言或以心理分析，道出了“這劊子手的活兒，也是一門手藝”；“既能刺激看客的虛偽的同情心，又能滿足看客邪惡的審美心?！保?］（P60）在莫言看來，“所以劊子手的心理就是這樣的：你不殺，我不殺，總有人來殺。可能我殺得比你殺得還要好，那還不如我來殺。所以這樣的人是不允許自己懺悔的。而且我想，即便他要懺悔，別人會允許他來懺悔嗎？”［5］（P219）劊子手是介于罪犯與“看客”之間特殊的一類人，他們受命于權(quán)力執(zhí)行殺戮，依靠著如下的法律和心理的基礎(chǔ)：“一，顯示法律的嚴(yán)酷無情和劊子手執(zhí)行法律的一絲不茍。二，讓觀刑的群眾受到心靈的震撼，從而收束惡念，不去犯罪，這是歷朝歷代公開執(zhí)刑并鼓勵人們前來觀看的原因。三，滿足人們的心理需要?！保?］（P240）顯然，“法律基礎(chǔ)”包含的至高無上的權(quán)力及其威懾力，使劊子手在行刑過程中只能耳提面命，因而成為了沒有個性的主體。與之相比，“滿足人們的心理需要”才是劊子手特有的心理特征之一，它在歷史發(fā)展過程中逐漸具有了表演性質(zhì)，并使那些早已麻木的“看客”將眼前的執(zhí)刑當(dāng)成一場戲，滋生新一輪的病態(tài)傾向。

“劊子手的心理”是莫言沿著魯迅開辟的“看客”文化之道路上，再進(jìn)一步的結(jié)果。將行刑過程中“三缺一”的角色補充后，莫言從一個新的角度考察了“看客”心理的生長過程，同時，他也由此更為有力地反思了歷史和權(quán)力的運作模式，發(fā)展并深化了魯迅的“國民性”思考。在很多情況下，人們是期待英雄或至少是《皇帝的新裝》中孩子的呼聲，讓“看客”群體轉(zhuǎn)化為覺醒者或至少成為清醒的人，但在這種同樣可以稱之為心理的背后，恐怕隱含著更多人已成為“看客”的事實。在《檀香刑》的結(jié)尾，不愿充當(dāng)“看客”的知縣錢丁，以刺殺渴求一死的孫丙終結(jié)了這場演出。孫丙臨死前那句“戲……演完了……”，是一種解脫，也是一種宣告：它拒絕了“看客們”的到場，也在此之前終結(jié)了劊子手的命運，莫言對于“看／被看”的結(jié)構(gòu)探索也因此達(dá)到前所未有的高度。

四、鄉(xiāng)土小說的超越與復(fù)歸

在魯迅留給我們的文學(xué)財富之中，鄉(xiāng)土小說也是一個重要的組成部分。魯迅是新文學(xué)中最早創(chuàng)作鄉(xiāng)土小說并闡釋其概念的。他在20世紀(jì)20年代初期創(chuàng)作的《故鄉(xiāng)》、《社戲》等，可視為后來興起的以許杰、許欽文、蹇先艾、王魯彥、彭家煌、臺靜農(nóng)為代表的鄉(xiāng)土小說的源頭。但是，無論是魯迅，還是那些后來被稱為鄉(xiāng)土小說的作家，在20世紀(jì)20年代都不曾明確使用過“鄉(xiāng)土文學(xué)”或“鄉(xiāng)土小說”的概念。1935年，魯迅在編選《中國新文學(xué)大系》“小說二集”所作的“導(dǎo)言”中，將一批僑寓異地（北京）的作家，及其通過回憶故鄉(xiāng)、抒寫鄉(xiāng)愁的作品概括為“鄉(xiāng)土文學(xué)”。［9］（P9）上述情況其實在很大程度上也符合魯迅的創(chuàng)作。收錄在魯迅《吶喊》、《彷徨》中的小說多有鮮明的鄉(xiāng)土背景，如未莊、魯鎮(zhèn)、土谷祠等。只不過，魯迅在創(chuàng)作這些作品時往往是以審視、批判的眼光，勾勒出一群麻木、愚昧的形象，凸顯出國民性探討的主題，是以其鄉(xiāng)土風(fēng)物的一面往往會退到“次要地位”。但這種情況對于當(dāng)代讀者而言卻需要重新考察：《故鄉(xiāng)》、《社戲》等故鄉(xiāng)風(fēng)格濃郁的作品后來多選入中小學(xué)語文課本，被一代又一代人誦讀、學(xué)習(xí)，莫言至今還記得小學(xué)三年級語文課本上的《少年閏土》（《故鄉(xiāng)》節(jié)選）里的描寫，就很能說明魯迅作品影響與接受過程中的時代性效果。［5］（P194）

莫言是在1984年的小說《白狗秋千架》中，第一次打起來“高密東北鄉(xiāng)”的旗號。此后，莫言長期建設(shè)這片文學(xué)的土地，直至“故鄉(xiāng)書寫”成為其小說創(chuàng)作中最重要的部分，取得令人矚目的成果?！案呙軚|北鄉(xiāng)”既是他生活中的故鄉(xiāng)，也是他文學(xué)中的故鄉(xiāng)。如果僅從時間順序的角度看莫言筆下的“高密東北鄉(xiāng)”，那么，閱讀?？思{打開“記憶的閘門”，“童年的生活全被激活”自然可以作為一個重要的“啟示”［10］（P213），但隨著時間的推移和寫作的深入，莫言同樣也發(fā)現(xiàn)了魯迅的“魯鎮(zhèn)”，它和福克納的“約克納帕塌法縣”、馬爾克斯的“馬孔多”小鎮(zhèn)以及沈從文的“邊城”一樣，是作家自己特有的“文學(xué)共和國”，是在“真正的故鄉(xiāng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)建起來的?！保?1］（P226）“高密東北鄉(xiāng)是一個文學(xué)的概念而不是一個地理的概念，高密東北鄉(xiāng)是一個開放的概念而不是一個封閉的概念，高密東北鄉(xiāng)是在我童年經(jīng)驗的基礎(chǔ)上想像出來的一個文學(xué)的幻境，我努力地要使它成為中國的縮影”［10］（P215～216），莫言對“高密東北鄉(xiāng)”的理解使其和魯迅在現(xiàn)實基礎(chǔ)上虛構(gòu)的未莊、魯鎮(zhèn)保持了一致性。他常常在表達(dá)戀鄉(xiāng)的同時帶有怨鄉(xiāng)的情結(jié)，并在深入寫作過程中認(rèn)識到“超越故鄉(xiāng)”的意義。

故鄉(xiāng)是經(jīng)歷，故鄉(xiāng)因童年而有永不凋謝的風(fēng)景，故鄉(xiāng)因傳說而為作家提供寫作素材。但對比那些終身廝守于此的作家，莫言更看重一種獨特的“文學(xué)風(fēng)格”，“所謂的文學(xué)風(fēng)格，并不僅僅是指搬用方言土語、描寫地方景物，而是指一種溶鑄著作家獨特思維方式、獨特思想觀點的獨特風(fēng)貌，從語言到故事、從人物到結(jié)構(gòu)，都是獨特的、區(qū)別他人的。而要形成這樣的風(fēng)格，作家的確需要遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，獲得多樣的感受，方能在參照中發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)的獨特，先進(jìn)的或是落后的；方能發(fā)現(xiàn)在諸多的獨特性中所包含著的普遍性，而這特殊的普遍性正是文學(xué)沖出地區(qū)，走向世界的通行證?！保?1］（P243～244）以沈從文、馬爾克斯、魯迅等為代表的世界級作家，正是在遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)后，將故鄉(xiāng)當(dāng)作精神支柱，開啟了擁有獨特面相的鄉(xiāng)土之作。莫言和魯迅等前輩作家一樣，在遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)后理解了故鄉(xiāng)，也會不時寫出帶有懷舊記憶、色調(diào)溫暖的童年之作。當(dāng)然，比較魯迅筆下《故鄉(xiāng)》、《祝?！纺切┗蚴浅尸F(xiàn)農(nóng)村經(jīng)濟破產(chǎn)，或是封建禮教，整體色調(diào)灰暗，人物愚昧、落后的作品，莫言的鄉(xiāng)土寫作往往因傳奇色彩、人物的野性十足和源自民間的生命力而顯得生機勃勃。他更多時候是在戀鄉(xiāng)的同時抒發(fā)了自己對原始生命力的感受，他更多是以重現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)土生活變遷的方式，實現(xiàn)對社會現(xiàn)實和文化的批判。通過《紅高粱家族》、《天堂蒜薹之歌》、《豐乳肥臀》、《生死疲勞》等引人矚目之作，莫言實現(xiàn)了鄉(xiāng)土文學(xué)的當(dāng)代超越以及超越之后的生命復(fù)歸。

“與魯迅相遇”，使莫言在繼承中國現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的同時實現(xiàn)了延續(xù)?！芭c魯迅相遇”，就莫言的寫作史而言，發(fā)生于?？思{與馬爾克斯之后，更顯示出作家本身的歷史自覺?！芭c魯迅相遇”既是一個不斷持續(xù)的過程，也是一個需要不斷檢驗的過程。莫言與魯迅可以“對話”的方面當(dāng)然還可列舉散文、隨筆創(chuàng)作等，但那顯然可以作為另一個問題，加以深入研討了。

注 釋：

①見《鎖孔里的房間——影響我的10部短篇小說》，北京：新世界出版社，1999年版。

②在與孫郁的對話《說不盡的魯迅》中，莫言在回答“有意無意地受到他的影響，是從哪部作品開始的呢？”時，曾提到小說《枯河》，該作品寫于1985年3月，發(fā)表于1985年8期《北京文學(xué)》，但就文本呈現(xiàn)的情況來看，魯迅意識表現(xiàn)得并不十分明顯（見《莫言對話新錄》，文化藝術(shù)出版社，2010年版，196頁）。故此，本文從《貓事薈萃》算起。

③《酒國》最初創(chuàng)作于1989年下半年，后于1993年由湖南文藝出版社出版，之前沒有在任何雜志上發(fā)表過。該書出版后很長一段時間內(nèi)在國內(nèi)評論界沒有反響。2000年，南海出版公司再次出版《酒國》，此版本在結(jié)尾處有改動。

［1］莫 言．讀魯迅雜感［A］．會唱歌的墻［C］．北京：作家出版社，2012．

［2］莫 言．讀書雜感三篇［A］．會唱歌的墻［C］．北京：作家出版社，2012．

［3］莫 言，孫 郁．說不盡的魯迅［A］．莫言對話新錄［C］．北京：文化藝術(shù)出版社，2010．

［4］莫 言．文學(xué)與青年［A］．莫言講演新篇［C］．北京：文化藝術(shù)出版社，2010．

［5］莫 言．我為什么寫作［A］．莫言講演新篇［C］．北京：文化藝術(shù)出版社，2010．

［6］莫 言．作家和他的創(chuàng)造［A］．莫言講演新篇［C］．北京：文化藝術(shù)出版社，2010．

［7］魯 迅．《吶喊》自序［A］．魯迅全集（第1卷）［C］．北京：人民文學(xué)出版社，1981．

［8］莫 言．檀香刑［M］．北京：作家出版社，2001．

［9］魯 迅．中國新文學(xué)大系·小說二集導(dǎo)言（影印本）［Z］．上海：上海文藝出版社，2003．

［10］莫 言．福克納大叔，你好嗎？［A］．什么氣味最美好［C］．?？冢耗虾３霭嫔纾?002．

［11］莫 言．超越故鄉(xiāng)［A］．會唱歌的墻［C］．北京：人民日報出版社，1998．