漫議昆山腔的“雅正”之旅

⊙呂夢(mèng)柯［山西師范大學(xué)， 山西 臨汾 041000］

漫議昆山腔的“雅正”之旅

⊙呂夢(mèng)柯［山西師范大學(xué)， 山西 臨汾 041000］

昆山腔原是南戲諸多聲腔之一，從興起到明代中葉成為中國(guó)的“官腔”，經(jīng)歷了很長(zhǎng)一段時(shí)間的發(fā)展過(guò)程。與此同時(shí)社會(huì)上的文人雅士對(duì)昆山腔的發(fā)展又有何見(jiàn)解呢？是排斥、否定，抑或支持呢？本文對(duì)于產(chǎn)生于元末明初的昆山腔發(fā)展進(jìn)行了脈絡(luò)梳理，并從現(xiàn)存資料中尋找昆曲成為“官腔”的漫長(zhǎng)之旅。

昆山腔 魏良輔 改良 傳播

一、名稱上的正名與創(chuàng)始人

據(jù)魏良輔《南詞引正》記載：“腔有數(shù)樣，紛紜不類(lèi)。……惟昆山為正聲，乃唐玄宗時(shí)黃幡綽所傳。元朝有顧堅(jiān)者，雖離昆山三十里，居千墩，精于南詞，善作古賦。擴(kuò)廓帖木兒聞其善歌，屢招不屈。與楊鐵笛、顧阿瑛、倪元鎮(zhèn)為友，自號(hào)風(fēng)月散人。其著有《陶真雅集》十卷，《風(fēng)月散人樂(lè)府》八卷行于世，善發(fā)南曲之奧，故國(guó)初有‘昆山腔’之稱?！?/p>

文中提到的黃幡綽是唐代開(kāi)元年間的著名憐工，“安史之亂”后來(lái)吳，終老昆山，因此魏良輔將昆山腔的源頭上推至唐代燕樂(lè)。有了這一說(shuō)辭，魏良輔也就等于從側(cè)面證明了“惟昆山為正聲”的歷史淵源。這樣的推理主要還是為了標(biāo)榜正宗的需要。那么，顧堅(jiān)是“昆山腔”的創(chuàng)始人嗎？眾所周知，魏良輔認(rèn)為顧堅(jiān)是昆山腔的締造者，因?yàn)轭檲?jiān)精于南詞，其作品《風(fēng)月散人樂(lè)府》八卷因“善發(fā)南國(guó)之奧”而行于世。但昆山腔畢竟是昆山人的集體創(chuàng)作，顧堅(jiān)是不是昆山腔的創(chuàng)始人還有待商榷，但其對(duì)昆山腔所做的重大貢獻(xiàn)是毋庸置疑的。

昆山腔作為一種民間聲腔，早在魏良輔之前就已經(jīng)流行于吳中一帶，其傳布不廣、影響不大的原因主要在于使用上的局限性，明代初、中期昆山腔僅適用于民歌散曲，早已越過(guò)草創(chuàng)階段，這種聲腔只能在小院深宅中以清唱的形式贏得知音的由衷賞識(shí)。如果我們由此而追溯到元末有“隱君”之稱，財(cái)力雄厚的昆山人顧阿瑛所創(chuàng)建的“亭館凡二十有四”“園、池、亭、榭、聲妓之盛甲于天下”的玉山草堂中近二十年的詩(shī)酒唱和、飲酣歌舞的故事，以及能發(fā)“南曲之奧”的顧堅(jiān)、自號(hào)“鐵笛道人”的名士楊維楨等草堂常客和醉心南曲的顧阿瑛的交往，“皆雅音”“座無(wú)雜言”的賓主聚會(huì)場(chǎng)面，似乎也有理由相信，昆曲最初雖只是清唱，但已經(jīng)具有“流麗悠遠(yuǎn)”的特點(diǎn)。此后，魏良輔他們發(fā)現(xiàn)了昆山腔這一特點(diǎn)，并把其作為合理的核心，吸取了海鹽腔的某些長(zhǎng)處，加以改革。兩腔的共同點(diǎn)，湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》一文說(shuō)得最為清楚：“此道有南北。南則昆山之次為海鹽，吳、浙音也。其體局靜好,以拍為之節(jié)?！庇捎诶ド酵耆邆淞撕｛}腔“體局靜好”的特點(diǎn)，因此后來(lái)也把它取而代之了。《客座贅語(yǔ)》載：“今又有昆山，較海鹽又為清柔而婉轉(zhuǎn)，一字之長(zhǎng)，延至數(shù)息。士大夫稟心房之精，靡然從好，見(jiàn)海鹽等腔，已白日欲睡?！边@是昆山腔取代海鹽腔的最好證明。

二、音樂(lè)曲調(diào)方面的北曲化

隨著昆山腔對(duì)北曲的吸收與改良，“止于吳中”的昆山腔，漸漸得到了社會(huì)上一些著名演唱家的重視。這些歌唱家琢磨聲腔，并在改革過(guò)程中吸取弋陽(yáng)、海鹽兩腔的曲調(diào)，對(duì)昆山腔的宮調(diào)、板眼、平仄、氣韻、聲口等方面苦心研磨，在唱法上取法海鹽腔“體局靜好”的優(yōu)點(diǎn)，發(fā)揮昆山腔“流麗悠遠(yuǎn)”的長(zhǎng)處，講究“轉(zhuǎn)喉押調(diào)”“字正腔圓”“曲情理趣”，徹底改變了南曲原有“隨心令”式的民間風(fēng)俗，大大豐富了聲情內(nèi)容。其中成就最大、技藝最高，并能把歌唱技法提升到理論高度加以分析的，就是被后世尊為“曲圣”的那位民間歌唱家魏良輔。魏良輔他們扶植了這一新聲，潛心鉆研，建立了新的歌唱體系，提高了昆山腔的社會(huì)地位，使昆山腔藝術(shù)不僅成為士大夫?qū)徝佬蕾p的必需，而且廣為大家接受。魏良輔的貢獻(xiàn)和影響是不容磨滅的。最早載有魏良輔名字的是李開(kāi)先的《詞謔》，是書(shū)《詞樂(lè)》章說(shuō)：“琵琶有河南張雄，鳳陽(yáng)高朝玉，曹州安廷振，趙周何七。三弦則曹縣伍鳳喈，亳州韓七，鳳陽(yáng)鐘秀之?！ド教站殴?、太倉(cāng)魏上（尚）泉，而周夢(mèng)谷、滕全拙、朱南川，俱蘇人也。皆長(zhǎng)于歌而劣于彈?！碧K州府太倉(cāng)街，是明代海防重鎮(zhèn)和對(duì)外交流的主要港口。在這里關(guān)于魏良輔的生平事跡以及他同張野塘等人的事跡有許多傳說(shuō)。其中記載較詳?shù)氖俏毫驾o等人把弦索、簫管、鼓板等樂(lè)器合在一起，集南北曲樂(lè)隊(duì)之精華，創(chuàng)立一個(gè)規(guī)模完整、絲竹并用的樂(lè)隊(duì)體制。潘之恒《鸞嘯小品》贊譽(yù)說(shuō)：“皆能和曲之微，而令悠長(zhǎng)婉轉(zhuǎn)以成頓挫也?！?/p>

改良后的昆腔形成了一種更加文人化的風(fēng)格，被稱為“水磨調(diào)”。明末沈?qū)櫧棥抖惹氈で\(yùn)隆衰》這樣描述它的特點(diǎn)：“調(diào)用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音畢勻，功深熔琢，氣無(wú)煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)?！詣e有唱法，絕非戲場(chǎng)聲口，腔曰‘昆腔’，曲名‘時(shí)曲’?！笨梢?jiàn)，改良后的昆腔新聲充分發(fā)揚(yáng)了文人曲唱的精華，即“依字聲行腔”。所謂“依字聲行腔”，大抵是依據(jù)文辭字句的平仄、陰陽(yáng)和聲調(diào)等的巧妙搭配，使之轉(zhuǎn)化為一定的樂(lè)音從而構(gòu)成旋律，這是講究音律之學(xué)的文人和有一定文化修養(yǎng)的藝人所擅長(zhǎng)的，此前的北曲中已有充分體現(xiàn)，也是南曲海鹽腔的主導(dǎo)性特點(diǎn)?！八フ{(diào)”之所以能得到文人士大夫的追崇，與其繼承北曲技法同時(shí)也發(fā)揚(yáng)海鹽腔的某些特色有關(guān)，由此不難理解為什么萬(wàn)歷以后昆腔能迅速替代海鹽腔而成為一個(gè)時(shí)代普遍性的舞臺(tái)風(fēng)尚。

昆山腔最初的樣式都是以吳方言來(lái)演唱的，不過(guò)見(jiàn)多識(shí)廣的魏良輔知道，盡管吳語(yǔ)有著很多的發(fā)音優(yōu)點(diǎn)，但如果堅(jiān)持使用吳語(yǔ)演唱，勢(shì)必會(huì)影響昆山腔在全國(guó)的流行。魏良輔大膽放棄了僅僅依賴吳語(yǔ)進(jìn)行演唱的傳統(tǒng)，而是采用更為廣泛的中州韻來(lái)演唱，當(dāng)魏良輔把昆曲的舞臺(tái)語(yǔ)音選定“準(zhǔn)方言”——“蘇州——中州音”時(shí)，民間聲腔才真正有了雅化的步伐。魏良輔本來(lái)是北曲家，后改習(xí)南曲，由于昆曲舞臺(tái)語(yǔ)音中的眾多字音已韻歸中原，當(dāng)他把北曲引進(jìn)昆曲時(shí)，就得以同時(shí)用先進(jìn)的北曲“正聲”樂(lè)理對(duì)南曲“隨心令”進(jìn)行規(guī)范和提升。不必懷疑，魏良輔是依照士大夫、貴族文人的審美指向創(chuàng)立新聲的，因而新聲一問(wèn)世就得到了士大夫和貴族文人的青睞，成為了一種廳堂紅氍毹上的貴族藝術(shù)。無(wú)怪乎唱慣了南曲“隨心令”的吳中老曲師袁髯、尤駝?shì)呍诼?tīng)到了高雅的昆曲后忍不住要“瞠目結(jié)舌”。

更為重要的是，昆腔新聲“水磨調(diào)”的崛起，不但促進(jìn)了表演藝術(shù)的日益精進(jìn)，也加速著文人觀念的分化。鄙視戲曲的偏見(jiàn)依然存在，但也有人從儒家的禮樂(lè)傳統(tǒng)、“樂(lè)教”理想和“正聲”觀念中，尋求到了從事戲曲活動(dòng)的價(jià)值依托?！赌显~敘錄》有云：“隋唐正雅樂(lè)，詔取吳人充弟子習(xí)之，則知吳之善謳，其來(lái)久矣。”雖然這一說(shuō)辭沒(méi)有具體的傳聞，但是卻讓昆曲在士大夫們的心中具有了“寓言性”的價(jià)值。文壇領(lǐng)袖王世貞在《曲藻》中，曾批評(píng)山東曲家李開(kāi)先的《寶劍記》說(shuō)：“公辭之美，不必言，第令吳中教師十人唱過(guò)，隨腔字改妥，乃可傳耳。”李開(kāi)先卒于隆慶戊辰年（1568），此時(shí)山東一帶流行的南曲聲腔還是海鹽腔，昆腔新聲尚待進(jìn)一步推廣，而《寶劍記》有嘉靖丁未年（1547）原刊本，寫(xiě)就當(dāng)更在此前，可推定并非專(zhuān)為昆腔新聲而作。王世貞敢于作這種評(píng)論，并以自得的心態(tài)寫(xiě)入其著述中，而李開(kāi)先未見(jiàn)有實(shí)質(zhì)性的反駁；這些雖然與王世貞的身份有關(guān)，但也表明，以吳音為尚的觀念在嘉隆年間再次凸顯出來(lái)。到了萬(wàn)歷時(shí)期，視昆腔為“正聲”“雅樂(lè)”的觀念，已成為一種超越地域限制的“通識(shí)”了。例如，浙江曲家王驥德在《曲律·論腔調(diào)第十》中就明言：“古四方之音不同，而為聲亦異，于是有秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳，有越唱，有楚調(diào)，有蜀音，有蔡謳”，而“在南曲，則但當(dāng)以吳音為正”。這里“吳”，或不能等同于“水磨調(diào)”，但在萬(wàn)歷后期作如此表述，仍可推知其間的密切關(guān)系。王驥德是會(huì)稽人，海鹽腔曾是浙江的主流性聲腔，并波及到周邊諸省，而且其曲學(xué)主張也有諸多不同于吳中曲家領(lǐng)袖沈的表述，王氏之所以能擺脫地域限制而正視“吳音”的崛起，也是基于一種士大夫階層根深蒂固的崇尚“正聲”的文化心態(tài)?！罢暋背绨菀约皩?duì)“雅樂(lè)”傳統(tǒng)的追認(rèn)，不但提升了原本只是一種“地方性”聲腔的昆腔的文化品位，也最終促成了“四方歌曲必宗吳門(mén)”的戲曲文化生態(tài)，明中葉以來(lái)北曲衰微、南曲大興的態(tài)勢(shì)最終得以穩(wěn)定。

在昆山腔迅速崛起的過(guò)程中，除了以魏良輔為代表的一代人對(duì)昆曲的改革創(chuàng)新之外，還不得不提梁伯龍。梁辰魚(yú)（約1519—1591），字伯龍，號(hào)少白，又號(hào)仇池外史，昆山（今屬江蘇）人。著名戲曲作家，精詩(shī)詞，通音律。魏良輔改腔的成就使他頗受鼓舞，他經(jīng)常設(shè)特大坐榻和桌案，自己西向坐，教人歌曲，學(xué)者列序兩旁。著名的歌兒舞女沒(méi)有得到伯龍的親授，皆自以為不祥。但他還覺(jué)得這樣的新腔不應(yīng)只局限于曲壇清歌，必須擴(kuò)展到舞臺(tái)之上占有更廣闊的天地，于是與精通音理的鄭思笠、陳梅泉、唐小虞諸人，“考訂元?jiǎng)?，自翻新作”，并發(fā)揮文學(xué)優(yōu)勢(shì)寫(xiě)作了以西施為主要人物的《浣紗記》傳奇，從音樂(lè)方面彌補(bǔ)了“水磨調(diào)”“冷唱”的不足，同時(shí)把傳奇文學(xué)與新的聲腔和表演藝術(shù)綜合在一起，借鑼鼓之勢(shì)與舞臺(tái)之場(chǎng)面形態(tài)，第一次將昆曲搬上劇壇。在張大復(fù)的《梅花草堂筆談》中詳細(xì)地介紹了魏良輔以及其后的梁伯龍之間的轉(zhuǎn)承關(guān)系，上載：“魏良輔，別號(hào)尚泉，居太倉(cāng)之南關(guān)。能諧聲律，轉(zhuǎn)音若絲。張小泉、季金坡、戴梅川、包郎郎之屬，爭(zhēng)師事之惟肖。而良輔自謂勿如戶侯過(guò)云適，每有得必往咨焉，過(guò)稱善乃行，不，即反復(fù)數(shù)交勿厭。時(shí)吾鄉(xiāng)陸九疇者，亦善轉(zhuǎn)音，愿與良輔角，既登壇，即愿出良輔下?！翰埪?，起而效之，考訂元?jiǎng)?，自翻新調(diào)，作江東百苧、浣紗諸曲，又與鄭思笠精研音理，唐小虞、陳棋泉五七輩雜轉(zhuǎn)之，金石鏗然，譜傳藩邸戚畹金紫熠瀹之家，而取聲必宗伯龍氏，謂之昆腔?！睆埓髲?fù)言簡(jiǎn)意賅地把當(dāng)時(shí)慕名追星的風(fēng)氣表述得生動(dòng)而形象的同時(shí)，也給予了梁辰魚(yú)精通音律、擅長(zhǎng)創(chuàng)作和愛(ài)同仁、敢于創(chuàng)新、曲詞兼能的全才形象。

三、文人觀念的變化

自萬(wàn)歷初年，昆曲即很快地?cái)U(kuò)展到江浙各地，成為壓倒其他南戲聲腔的劇種，得到了文人的推崇與肯定，同時(shí)在社會(huì)上也得到了很好的接受與傳播。明人何良俊在《四友齋叢說(shuō)》（三十三卷）“娛老”條中說(shuō)：“松江近日有一諺語(yǔ)，蓋指年來(lái)風(fēng)俗之薄，大率起于蘇州，波及松江，二郡接壤，習(xí)氣近也。諺曰：一清誑，圓頭扇骨揩得光浪蕩；……九清誑，不知腔板再學(xué)魏良輔唱。……此所謂游手好閑之人，百姓之大蠹也。官府如遇此等，即當(dāng)枷號(hào)示眾，勁驅(qū)之農(nóng)。不然，賈誼首為之痛哭矣?！焙瘟伎〉摹端挠妖S叢說(shuō)》三十卷以后各條寫(xiě)作于萬(wàn)歷元年（1573），這表明在此前，昆山腔已經(jīng)不再僅局限于吳中地區(qū)，而是沖出地域的界限，在社會(huì)上形成了較為強(qiáng)大的聲勢(shì)，它不但在士大夫、官紳階層流行，連一般小百姓也要學(xué)著哼兩聲，所以使何良俊這位有名的“北曲迷”竟然要學(xué)賈誼的樣，痛哭流涕了。

以此為發(fā)端，昆曲便以昆山和蘇州為起點(diǎn)，迅速地傳播到南北各地，在全國(guó)形成了以蘇州、南京、杭州和北京為據(jù)點(diǎn)的四大中心。魏良輔的“新聲”和他的《南詞引正》，在創(chuàng)立和聞世半個(gè)世紀(jì)之后，完成了其官語(yǔ)化進(jìn)程。潘之恒的《鸞嘯小品》明確記載：“曲之擅于吳，莫與競(jìng)矣！然而盛于今，僅五十年耳”“長(zhǎng)洲、昆山、太倉(cāng)，中原音也”，嘉靖至萬(wàn)歷，正是潘之恒所說(shuō)的這五十年?！尔[嘯小品》言明吳語(yǔ)地區(qū)的昆腔以使用“中原音”為正宗，表明此時(shí)的昆腔已經(jīng)完成了官語(yǔ)化；這意味著昆腔隨時(shí)都可以實(shí)現(xiàn)超方言區(qū)的傳播，可以走向全國(guó)。也正是在這一時(shí)期——萬(wàn)歷年間，以昆腔為主的三大聲腔實(shí)現(xiàn)了超方言區(qū)的傳播，進(jìn)入了北京。據(jù)沈德符《萬(wàn)歷野獲編·補(bǔ)遺》“禁中演戲”條記載：“至今上始設(shè)諸劇于玉熙宮，以習(xí)外戲，如弋陽(yáng)、海鹽、昆山諸家俱有之?！泵髂┦沸杜f京遺事》也記載了這件事，稱：“神廟時(shí)，始特設(shè)玉熙宮，近侍三百余員，兼學(xué)外戲。外戲，吳曲本戲也?！鄙駨R，即萬(wàn)歷皇帝。所謂“兼學(xué)外戲”，說(shuō)明原先宮內(nèi)是有戲的，只是在原有基礎(chǔ)上再增加了昆腔。昆腔是三大聲腔中最后完成官語(yǔ)化的聲腔，海鹽、弋陽(yáng)兩腔，早就在京城盛行了?？梢?jiàn)，沈德符與史玄所言是一致的。也正是在萬(wàn)歷年間，社會(huì)上陸續(xù)刊行了一些昆腔和弋陽(yáng)腔諸腔合刊的戲曲選本，這些劇本集所收，或稱“樂(lè)府”，或稱“雅調(diào)”，或直接稱“官腔”，如《新刻精選南北時(shí)尚昆弋雅調(diào)》《鼎雕昆池新調(diào)樂(lè)府八能奏錦》《新選南北樂(lè)府時(shí)調(diào)青昆》，萬(wàn)歷二十四年胡文煥編定的《群音類(lèi)選》收入的劇本還專(zhuān)門(mén)設(shè)了“官腔”一類(lèi)，這都是戲曲官語(yǔ)化的結(jié)果。

從此，昆曲儼然成為劇壇盟主，稱霸劇壇數(shù)百年。海內(nèi)諸多戲曲聲腔，有許多都借鑒過(guò)昆曲。但許是因?yàn)榍~晦澀、緩慢低沉、行腔轉(zhuǎn)調(diào)過(guò)于細(xì)密，所以“雅化說(shuō)”進(jìn)一步向縱深開(kāi)掘，在“雅化”到了出現(xiàn)大批可讀不可演的案頭傳奇時(shí)，便逆反地開(kāi)始出現(xiàn)昆劇的“俗化”歷程。乾嘉年間，昆曲終于盛極而衰。然，昆曲的發(fā)展不會(huì)從此湮滅在歷史的長(zhǎng)河之中。中華人民共和國(guó)成立以后，1956年的《十五貫》唱到了北京，救活了這個(gè)劇種，使昆曲重新活躍于人們的視野里；2004年由臺(tái)灣作家白先勇打造的青春版《牡丹亭》，使昆曲再創(chuàng)輝煌！

昆曲作為著名的吳文化門(mén)類(lèi)，它從蘇州走向全國(guó)，走向世界，最終成為了“人類(lèi)口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，它是中國(guó)的、民族的，也是世界的；就這點(diǎn)而言，我們應(yīng)該給予昆曲更高的社會(huì)地位和學(xué)術(shù)價(jià)值。

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作 者：呂夢(mèng)柯，山西師范大學(xué)在讀研究生，研究方向：戲劇影視文學(xué)。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com