中國山水畫元素運用與創(chuàng)作教學(xué)探究

韋 倩 （廣西藝術(shù)學(xué)院 530007）

中國山水畫元素運用與創(chuàng)作教學(xué)探究

韋 倩 （廣西藝術(shù)學(xué)院 530007）

中國山水畫經(jīng)歷了數(shù)千年的演變和發(fā)展，逐漸地形成了自己獨特的個性語言和審美境界，其文化元素已根植于人們的意識中，如何從傳統(tǒng)、生活、中西文化中推陳出新，創(chuàng)造出獨特的個性風(fēng)貌，成為我們現(xiàn)代教學(xué)的重要課題。

中國山水畫元素；傳統(tǒng)；生活；中西文化

中國山水畫從魏晉時期開始成為一門獨立學(xué)科，其經(jīng)歷了隋唐時期的工細(xì)富麗、五代的氣勢恢宏，到了宋元時期進(jìn)入了全面成熟階段。其融合和蘊涵著中華民族的文化精神，這些文化元素已經(jīng)根植于人們的意識當(dāng)中，盡管隨著歷史的發(fā)展與沉淀，還是不可回避地顯現(xiàn)在人們的生活中。如何把傳統(tǒng)山水畫元素運用于創(chuàng)作教學(xué)中，是傳統(tǒng)山水與現(xiàn)代山水轉(zhuǎn)型的橋梁。所以通過中國山水畫元素運用與創(chuàng)作教學(xué)，有意識地進(jìn)行山水畫語言形式上的探索，不斷創(chuàng)造出新的程式技法，為中國山水畫的創(chuàng)新添磚加瓦。

中國畫的最高境界體現(xiàn)于筆墨之中，筆墨文化根植于中國的民族精神當(dāng)中，是中國的文化元素。古往今來，諸多畫家在筆墨上研習(xí)、追尋、探索著。唐末山水畫家荊浩在《筆法記》中說到：“夫畫有六要：一曰氣；二曰韻；三曰思；四曰景；五曰筆；六曰墨。”“筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文質(zhì)自然，似非因筆?！币馑际钦f，在繪畫的時候要給筆賦予以生命，成為人為意識下的活筆；也要給墨賦予以生命，成為表現(xiàn)物象的活墨。

筆墨作為中國文化元素是國畫的根本屬性，是中國畫的核心要素。傳統(tǒng)山水畫教學(xué)視點側(cè)重于筆墨個性，在元素變化及圖式打造的意境上有所忽視。山水畫發(fā)展因這種判斷視點而實際成為筆墨個性的發(fā)展史，所謂“力追古法”“血脈貫通”的承傳，實際上是筆墨個性的承傳，元素圖式個性的審美價值被遮蔽了。以至于導(dǎo)致山水畫元素雷同和視覺感受力的萎縮，由此可見中國山水畫元素運用與創(chuàng)作教學(xué)任重道遠(yuǎn)。

語言的移植與轉(zhuǎn)換總是艱難緩慢的，只有強(qiáng)化元素語言的審美特質(zhì)、注重民族文化的審美心理，才能推進(jìn)山水畫更深層面的學(xué)術(shù)探索。實際上，在語言的程式化和時空表達(dá)的鮮活性之間，總是存在著巨大的矛盾性，如何在傳統(tǒng)筆墨和山水自然時空、元素語言個性和地域特征、筆墨的抽象性和景觀的具象性之間尋求對應(yīng)統(tǒng)一的關(guān)系，則是虛擬山水向現(xiàn)實山水轉(zhuǎn)換的重大課題。

一、深入傳統(tǒng)，而高于傳統(tǒng)

中國山水畫作為中國繪畫獨具特色的文化體系，其發(fā)展經(jīng)歷了一個漫長的過程，從東晉的“人大于山，水不容泛”、唐代的“金碧山水”，五代的“全景山水”，到宋代的“文人畫”萌生，“馬一角”“夏半邊”的廣為流傳，“元四家”的飄逸出塵，再到明朝“吳門畫派”的統(tǒng)領(lǐng)畫壇，以及到了清代的循規(guī)蹈矩，直至近代山水畫的再度興起，無不透露出歷代山水畫家對傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)的孜孜追求和創(chuàng)新。對傳統(tǒng)山水畫元素的研究，從中吸取有益的養(yǎng)分，從而創(chuàng)造出獨特的個性風(fēng)貌。如米芾、米有仁父子創(chuàng)造出來的“米點山水”點也是皴，皴也是點，通過點的不斷累積，表現(xiàn)出中國山水畫那種墨韻氤氳、渾厚而又輕嵐的獨特風(fēng)貌，對我國山水畫在其元素上有重大影響。明末清初的著名山水畫家龔賢就是參以“米點山水”，結(jié)合自身對筆墨的理解，并與當(dāng)?shù)氐牡赜蝻L(fēng)貌進(jìn)行結(jié)合，從“白龔賢”向“黑龔賢”的轉(zhuǎn)變，從“米點山水”中吸取營養(yǎng)而獨立出來，形成了渾樸而又秀逸的積墨法。而現(xiàn)代的著名山水畫家賈又福，在“米點山水”以及龔賢皴法的基礎(chǔ)上精心研究，并巧妙的繼承了李可染的積墨法，將釘頭鼠尾皴進(jìn)一步改造，融入對自然的自我理解，形成自己博大、雄渾、廣闊的風(fēng)格特點。這種山水畫元素較少體現(xiàn)出對傳統(tǒng)的延續(xù)性，它不是在傳統(tǒng)語言的千錘百煉之后重新塑造一個新的語言技巧或樣式，而往往將傳統(tǒng)的某種語言樣式嫁接在新的構(gòu)成組合中；它不是傳統(tǒng)意義上的新的語言創(chuàng)造，而是傳統(tǒng)語言的某些局部或細(xì)節(jié)的放大與排列。

二、源于生活，而高于生活

盡管自然山水表達(dá)主體審美感受的傳統(tǒng)山水畫之路還在延伸，但是現(xiàn)代山水畫已不再沿著這條單一的道路繼續(xù)向前發(fā)展。正如人們從表現(xiàn)真實生活、再現(xiàn)生活單一美中掙脫出來一樣，揭示內(nèi)在的精神空間，尋求心理的真實情境和宣泄生命的本體欲望已成為藝術(shù)表現(xiàn)的重要命題。山水畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，就是從那種單一的對自然美的遵從中轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在精神空間、心理真實情境和生命本體欲望的捕捉。而中國山水畫元素運用也從這種轉(zhuǎn)換中空前地解放、超脫和獨立出來。賈又福在《賈又福山水畫工作室教學(xué)思想及實踐》中提到：“在寫生中，只有獨特的思想火花，才能提升審美的高度。只有澄澈的心靈，才能映照出豐富多彩的大自然。不斷調(diào)動和挖掘自身的情感、智慧，并使之同大自然在高一級的層面合二為一，即物我為一，這是我們寫生成敗的關(guān)鍵?！蔽鞣斤L(fēng)景畫大師柯羅說：“我雖然在細(xì)心的追求和模仿自然，但卻一刻也沒有忘記抓住感動我心靈的瞬間，現(xiàn)實是藝術(shù)的一部分，只有感情才是藝術(shù)的全部，如果真正打動了心靈的話，我們這真摯的感動是會傳播給他人的?！秉S格勝認(rèn)為：“無情莫作畫，作畫莫無情”，“萬物皆有形，但不可照搬，要注意對形的觀察、改造和刻畫，要有對象的精神。”黃格勝以民居為主要符號進(jìn)行創(chuàng)作，凝聚了畫家個體童年的難忘經(jīng)歷，對中國山水畫元素運用與創(chuàng)作教學(xué)有著重要意義。

三、置身本土，走向世界

隨著中國的綜合實力不斷增強(qiáng)、在世界格局中的地位不斷提升，中國文化也日益受到關(guān)注，而中國畫是中華民族獨有的繪畫，具有強(qiáng)烈的民族特色，其水墨韻味充滿了神秘的色彩，世界諸多繪畫學(xué)科都從中尋找靈感，來中國學(xué)習(xí)研究中國畫的留學(xué)生也越來越多。而當(dāng)今中國美術(shù)也不再是封閉的年代，也置身于全球化的語境當(dāng)中，以開放和包容的心態(tài)吸取世界民族的優(yōu)秀藝術(shù)養(yǎng)分，也培養(yǎng)出一批優(yōu)秀的大師。如當(dāng)代繪畫大師徐悲鴻，把西方素描融入到中國畫中，在他筆下的馬得到立體、深入的表現(xiàn)，開創(chuàng)了中西融合的新畫風(fēng)。而山水畫家李可染，運用了西方繪畫中光的表現(xiàn)手法在其山水畫中，結(jié)合“米點皴”的積墨法，創(chuàng)造出深邃、厚重而又具有時代氣息的獨特個人風(fēng)貌，給繪畫者開辟了新的道路。中國山水畫以當(dāng)代民族精神為載體，自覺注入了時代的文化氣息，從生活中吸取鮮活的形象，在中國山水畫元素運用與教學(xué)中如何創(chuàng)造新的筆墨元素，表達(dá)當(dāng)代人的文化思考與精神唯度，已成為當(dāng)今高校研究的重要課題。

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