論楊絳“喜劇雙璧”的文學(xué)價(jià)值

陳琳娜

摘 要： 楊絳的戲劇創(chuàng)作在文化上融匯東西，以世態(tài)喜劇為橋梁，準(zhǔn)確地把握社會(huì)歷史的文化脈搏。楊絳劇作具有高度的人文精神，但理論界并未給予應(yīng)有的評(píng)價(jià)。她劇作的獨(dú)特風(fēng)格，特別是對(duì)于世態(tài)的關(guān)照和人性的深度探討，都是中國(guó)戲劇史的重大收獲。著重探討人性的劇作家楊絳，應(yīng)當(dāng)從戲劇史的邊緣地位來(lái)到中心位置。

關(guān)鍵詞： 楊絳劇作 人性 文學(xué)價(jià)值

一

楊絳并不是一位豐產(chǎn)的劇作家，她的主要作品和成就集中在外國(guó)文學(xué)研究和翻譯、散文及小說(shuō)中。從1933年的處女作散文《收腳印》到2003年出版的《我們仨》，在她橫亙70年的創(chuàng)作生涯中，只有四個(gè)年頭創(chuàng)作了四部劇作：1942年至1946年在“孤島”上海發(fā)表并上演的三部喜劇《稱(chēng)心如意》、《弄真成假》和《游戲人間》，以及四幕悲劇《風(fēng)絮》。其中《游戲人間》劇本演出后沒(méi)有保留，今天已無(wú)法看到。《風(fēng)絮》由上海出版公司于1947年出版后，也沒(méi)有再版。如今她的劇作流傳最廣的是被柯靈譽(yù)為“喜劇的雙璧”、“中國(guó)話(huà)劇庫(kù)中有數(shù)的好作品”[1]的《稱(chēng)心如意》和《弄真成假》。

楊絳將自己的劇作稱(chēng)為一個(gè)“學(xué)徒”的“認(rèn)真的習(xí)作”，戲稱(chēng)是為糊口而作，似乎屬于學(xué)者型作家的玩票。這些作品曾在當(dāng)時(shí)引起很大震動(dòng)，在淪陷區(qū)的上海產(chǎn)生過(guò)極大的影響，她的劇本的深湛的文學(xué)修養(yǎng)與獨(dú)特風(fēng)格非常突出，因此，楊絳的劇作受到研究者的矚目。楊絳戲劇創(chuàng)作的類(lèi)型，胡星亮教授把它與丁西林、徐訏、李健吾一起歸于中國(guó)現(xiàn)代喜劇中受英法風(fēng)俗喜劇影響的一路[2]，是完全正確的。對(duì)楊絳劇作的分析和評(píng)價(jià)，1989年出版的《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》的論述具有代表性。書(shū)中較具體地分析了《稱(chēng)心如意》和《弄真成假》兩劇，指出了楊絳在題材上“以描寫(xiě)都市見(jiàn)長(zhǎng)”，內(nèi)容上“重在揭示西風(fēng)東漸帶來(lái)的現(xiàn)代文明與封建禮教的碰撞，對(duì)溫情脈脈的封建倫理道德掩飾下那赤裸裸的金錢(qián)關(guān)系進(jìn)行暴露”。具體到兩個(gè)戲的內(nèi)涵，《稱(chēng)心如意》是“輕松幽默地揭示世態(tài)炎涼，嘲笑小市民的自私、虛偽和淺薄”。《弄真成假》是“表現(xiàn)小市民借口戀愛(ài)而為金錢(qián)奔波，借口婚姻而為金錢(qián)智斗的卑微庸俗”。藝術(shù)水準(zhǔn)方面，該書(shū)的論述給予楊絳充分的肯定與贊賞：人物“一個(gè)個(gè)栩栩如生”，喜劇語(yǔ)言“涉筆成趣，煉話(huà)迭出，搖曳多姿，其俏皮、機(jī)智的功夫在許多喜劇作家之上”，總體上“形成了其別具一格的自然、清新、優(yōu)雅的戲劇美學(xué)風(fēng)格”。

上述對(duì)楊絳劇作的論說(shuō)，大體是符合實(shí)際的。然而，如果說(shuō)楊絳劇作已經(jīng)得到的認(rèn)真評(píng)價(jià)已經(jīng)完善的話(huà)，則有兩個(gè)問(wèn)題使人困惑。第一，但凡讀過(guò)楊絳劇作，就會(huì)覺(jué)得其思想內(nèi)涵和美學(xué)意味還沒(méi)有說(shuō)透，還有些內(nèi)容沒(méi)有認(rèn)識(shí)清楚。第二，柯靈、李健吾都曾給楊絳劇作極高的評(píng)價(jià)，他們都是嚴(yán)肅的有素養(yǎng)的評(píng)論家。李健吾不僅激賞楊絳的喜劇，而且對(duì)60年中沒(méi)有再版的悲劇《風(fēng)絮》贊賞有加：“她第一次嘗試悲劇方面嘗試，猶如她在喜劇方面的超特成就，顯示她深湛而有修養(yǎng)的靈魂?！盵3]夏衍曾指出：“談當(dāng)代劇作家而不提楊絳，是不公道的?！盵4]實(shí)際上是對(duì)楊絳劇作所得的評(píng)價(jià)和重視不足表示不滿(mǎn)，我們?cè)撛鯓永斫膺@種評(píng)價(jià)上的差距呢？

問(wèn)題根本出在評(píng)論的預(yù)設(shè)視野上。長(zhǎng)期以來(lái)，我們的評(píng)論視野是以政治、革命為歸依的，長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代喜劇中諷刺戲劇更受重視，幽默戲劇則相對(duì)處于邊緣地位。幽默喜劇家們使用的主要戲劇類(lèi)型風(fēng)俗喜劇，描寫(xiě)世情，探討人性，在英法和歐洲本是主流的喜劇形態(tài)，但在中國(guó)現(xiàn)代戲劇研究中卻處于不被高看的邊緣地位。正因?yàn)槿绱耍哪矂〖抑?，除了丁西林外，不論是晦澀的徐訏、?fù)雜的李健吾，還是清新優(yōu)雅的楊絳，都存在不夠被重視的情況。我們認(rèn)為，楊絳的獨(dú)特之處，在于她擁有中國(guó)現(xiàn)代作家無(wú)人能比的文化優(yōu)勢(shì)，因而能夠真正超脫地觀察世情，真正俯視人生，用俏皮而悲憫的心態(tài)描繪人情、探討人性。因此，對(duì)楊絳劇作進(jìn)行再評(píng)價(jià)是極必要的。筆者將對(duì)楊絳的兩個(gè)喜劇進(jìn)行重新分析，并給出評(píng)價(jià)。

二

世態(tài)喜劇的淵源可以追溯至古希臘時(shí)代，是近幾百年歐洲最通用的喜劇形式。它的主要特征是站在上層社會(huì)的角度嘲弄落后的社會(huì)風(fēng)尚、陋習(xí)和傳統(tǒng)習(xí)慣，但態(tài)度大多溫和，機(jī)智幽默多于諷刺。自莫里哀開(kāi)始，世態(tài)喜劇有了新的發(fā)展，諷刺的矛頭對(duì)準(zhǔn)上流社會(huì)，諷刺的力量增強(qiáng)。但他的作品一般還是通過(guò)暴露個(gè)人品格的愚行攻擊等級(jí)制度，表現(xiàn)世俗風(fēng)情。隨著歷史時(shí)代的變遷，世態(tài)喜劇在十九世紀(jì)俄國(guó)被賦予現(xiàn)實(shí)主義戰(zhàn)斗精神，代表作家?jiàn)W斯特洛夫斯基、果戈理和契科夫不再一般地描繪人物的可笑行為和性格缺陷，而是自覺(jué)地從經(jīng)濟(jì)關(guān)系甚至社會(huì)政治角度揭示人際關(guān)系的種種可笑現(xiàn)象，突破傳統(tǒng)世態(tài)喜劇單純表現(xiàn)性格缺陷的局限。

四十年代初，上海、延安、重慶都形成了劇運(yùn)高潮。由于“孤島”淪陷的殘酷環(huán)境和職業(yè)演出的需要，喜劇的演出占了主導(dǎo)地位，出現(xiàn)了十幾位優(yōu)秀的喜劇家，也造就了黃佐臨、朱端鈞、吳仞之等著名喜劇導(dǎo)演。這類(lèi)作品在藝術(shù)上主要表現(xiàn)為個(gè)人主義、唯美主義、趣味性、富于詩(shī)意與哲理，面對(duì)現(xiàn)實(shí)但卻避開(kāi)敏感的政治問(wèn)題，多寫(xiě)愛(ài)情、婚姻、家庭，主要在人情、人性、人的心理等方面進(jìn)行深層的挖掘與表現(xiàn)。正如同時(shí)期的女作家蘇青所說(shuō)：“我對(duì)于一個(gè)女作家寫(xiě)的什么‘男女平等呀，一齊上疆場(chǎng)呀就沒(méi)有好感，要是她們肯老實(shí)談?wù)勗陆?jīng)期內(nèi)行軍的苦處，聽(tīng)來(lái)倒是入情入理的?！盵5]淪陷區(qū)文學(xué)的這種特點(diǎn)，既是作家在藝術(shù)上的自由的選擇，又是作家們?cè)诂F(xiàn)實(shí)政治環(huán)境的重壓下的不得已的一種自我保護(hù)之計(jì)。楊絳創(chuàng)作這兩部喜劇，正是在這一特殊的歷史時(shí)期。

在西方喜劇史上，優(yōu)秀的世態(tài)喜劇總是將社會(huì)風(fēng)尚習(xí)俗的描寫(xiě)和人物性格的刻畫(huà)緊密結(jié)合。這在李健吾的喜劇中一再得到證實(shí)。毫無(wú)疑問(wèn)，曾經(jīng)求學(xué)海外，并且大量閱讀西歐流浪體小說(shuō)和戲劇的楊絳，在自己的創(chuàng)作中自覺(jué)地學(xué)習(xí)借鑒西方世態(tài)喜劇。她要求的不僅是對(duì)話(huà)的機(jī)智俏皮，幽默風(fēng)趣，也不僅有熱烈的場(chǎng)面，更注重題材內(nèi)容和思想觀點(diǎn)?！斗Q(chēng)心如意》和《弄真成假》被稱(chēng)為中國(guó)世態(tài)喜劇的“雙璧”，因?yàn)檫@是她從現(xiàn)代中國(guó)生活中提煉出來(lái)的具備真正風(fēng)格的道地喜劇，是按照西方世態(tài)喜劇的寫(xiě)法對(duì)中國(guó)人性的深入探討。她摒棄西方風(fēng)俗喜劇的長(zhǎng)篇臺(tái)詞、矯情議論，從日常生活中提煉出質(zhì)樸簡(jiǎn)潔的文字，傳神地描摹性格，畢肖地狀寫(xiě)習(xí)俗。她把婚姻倫理和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)兩種人類(lèi)社會(huì)的基本關(guān)系作為主線(xiàn)，把四十年代的上海作為背景，解析的是中國(guó)人在封建社會(huì)到資本社會(huì)轉(zhuǎn)型期的敏感點(diǎn)，觸及大背景中人性的變化，揭示了民族性格中的某一弱點(diǎn)。

首先為她贏得巨大聲譽(yù)的是四幕喜劇《稱(chēng)心如意》（1944年列入孔另境主編的“劇本叢刊”第一集，由世界書(shū)局出版）。劇本創(chuàng)作于1942年底，由著名導(dǎo)演黃佐臨導(dǎo)演，該劇在上海金都大劇院演出多場(chǎng)，獲得極大好評(píng)，并迅速傳到濟(jì)南、廈門(mén)等地?！斗Q(chēng)心如意》的主人公李君玉因?yàn)楦改鸽p亡不得不到上海來(lái)投奔闊氣的舅舅們。當(dāng)年因?yàn)槟赣H追求婚姻自由與窮畫(huà)家私奔，遭到家庭的反對(duì)，尤其是頑固守舊的老舅公徐朗齋。如今這些舅舅們找各種理由把她從這家推到那家，最后讓她到舅公家碰釘子。誰(shuí)知君玉與舅老爺相處甚歡，引來(lái)舅媽們的嫉妒，本想用君玉和窮學(xué)生戀愛(ài)的事激怒老舅公，卻弄巧成拙，最后老舅公不但成就了兩人的婚事，還將舅媽們一直虎視眈眈的財(cái)產(chǎn)留給了他們。李君玉在逆境中最終“稱(chēng)心如意”了。

莊浩然在《論楊絳喜劇的外來(lái)影響和民族風(fēng)格》一文中指出，《稱(chēng)心如意》的成功在于借鑒了西歐流浪漢小說(shuō)“用一個(gè)主角來(lái)貫穿”的結(jié)構(gòu)方式，通過(guò)李君玉被拒絕和被接受的過(guò)程將都市上層社會(huì)生活的剪影巧妙地串成一個(gè)和諧的藝術(shù)整體。在“平凡”和“瑣碎”的日常生活描寫(xiě)中，保持了難能可貴的深度。張靜河在對(duì)楊絳和李健吾的喜劇對(duì)比分析后認(rèn)為，楊絳的藝術(shù)特點(diǎn)在于以含淚的微笑，深厚的同情，善于用簡(jiǎn)潔曉暢但又機(jī)智俏皮的生活化語(yǔ)言，描寫(xiě)舊中國(guó)都市的生活方式和世態(tài)人情，徐徐展現(xiàn)出君玉舅舅、舅媽們復(fù)雜的虛榮心和性格缺陷，用操勞半世卻一無(wú)所獲的可笑結(jié)局對(duì)他們進(jìn)行善意的揶揄[6]?？傊?，李君玉作為主角，主要起貫穿作用，全劇主要內(nèi)涵在于通過(guò)她輾轉(zhuǎn)各家揭示出一家家的小市民丑態(tài)，這就是以往評(píng)論的主要看法。然而，對(duì)《稱(chēng)心如意》的認(rèn)識(shí)還大有深入的余地。

第一，李君玉本人承載的含義有待挖掘。過(guò)去有一個(gè)重要的事實(shí)沒(méi)有被充分意識(shí)到，這就是楊絳給李君玉設(shè)計(jì)的出身——五四青年的女兒。君玉母親無(wú)疑是一個(gè)典型的追求個(gè)性解放、婚姻自主和藝術(shù)至上理想的五四青年。夫妻雙亡，意味著他們和社會(huì)不能融和，生活是失敗的?，F(xiàn)在她的女兒為生計(jì)所迫投奔親戚，回到了她母親出走之前的世界，已經(jīng)沒(méi)有了反叛姿態(tài)，這似乎說(shuō)明了她母親的徹底失敗。但是作為生活理想追求者的母親和藝術(shù)家父親教育出來(lái)的卻是一個(gè)天真率直、沒(méi)有機(jī)心的姑娘，她像是一朵自然生長(zhǎng)、無(wú)污染的花朵，在和現(xiàn)實(shí)的碰撞中展現(xiàn)的是純粹天然的美好人性。她不會(huì)見(jiàn)風(fēng)使舵，不因?yàn)槿嗽谖蓍芟戮蛦适ё宰穑趯?duì)待異性追求時(shí)完全根據(jù)自身感情的發(fā)展判斷，對(duì)待舅媽們表里不一的行為，能直言不諱表達(dá)自己的意見(jiàn)。李君玉就是五四青年奮斗的文化成果，活生生地?cái)[到了觀眾眼前。

第二，需要深入認(rèn)識(shí)舅舅、舅媽們的含義。首先，他們的庸俗極為小市民，但他們的社會(huì)階層絕不是小市民。大舅是銀行經(jīng)理，二舅曾經(jīng)做過(guò)外交官，四舅管理著一家工廠。每個(gè)人都過(guò)著優(yōu)裕的物質(zhì)生活。如果放在如今的上海，他們就屬于精英階層、成功人士。其次，從歷史發(fā)展看，這些人個(gè)個(gè)是緊跟時(shí)代的新派人物，滿(mǎn)嘴新詞匯，一套洋做法，是時(shí)代的寵兒。然而，盡管歷史的步伐從五四向前跨越了二十年，故事的背景來(lái)到四十年代最開(kāi)放的大都市上海，這些人似乎從來(lái)受到“五四”人文理想的感召。這些人代表著邁進(jìn)資本主義階段的中國(guó)上流社會(huì)，他們精于利用現(xiàn)代社會(huì)的機(jī)會(huì)，習(xí)慣享受現(xiàn)代物質(zhì)文明，思想?yún)s仍然頑固地停留在“五四”精神發(fā)揚(yáng)之前封建傳統(tǒng)社會(huì)中。這就使作品的含義遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是揭露小市民的庸俗而已，楊絳寫(xiě)出了五四以來(lái)新舊時(shí)代交替的變遷史。

第三，需要深刻理解老舅公徐朗齋和李君玉的和諧關(guān)系。作為頑固勢(shì)力的代表，徐朗齋一直生活在完全傳統(tǒng)的封建思想中，君玉母親的私奔行為是對(duì)他傳統(tǒng)觀念的巨大沖擊。他是君玉母親最大的反對(duì)力量，他還固執(zhí)、吝嗇，是君玉那些舅舅、舅媽們都不能接受的古怪老人。然而，同樣孤單的一老一少卻相處甚歡，原因在于這個(gè)寂寞的老人其實(shí)懷有柔軟的內(nèi)心，在古怪、固執(zhí)的表象之后，擁有天真未泯、真誠(chéng)面對(duì)世界的理想。寫(xiě)君玉和老舅公的和諧相處，表現(xiàn)出楊絳是超脫新舊道德觀念鴻溝，以普遍人性的描寫(xiě)探討為目標(biāo)的。正如當(dāng)年君玉母親一心投奔新生活，朗齋老人則一心相信舊道德。他們是各自理念的真誠(chéng)維護(hù)者，但都有真純的人性。最后老人完全贊同君玉的婚姻，深層的原因在于人性的溝通：由于對(duì)人的根本性質(zhì)、品格的認(rèn)可，老人才會(huì)將自己的大量財(cái)產(chǎn)留給這年輕的一對(duì)。

楊絳對(duì)新舊道德能夠溝通和對(duì)李君玉生活結(jié)局的描寫(xiě)，是有自己的生活和思考的背景的。在她訂婚前后，曾在給錢(qián)鐘書(shū)信中表示只有兩個(gè)人的快樂(lè)是無(wú)用的，得到雙方家長(zhǎng)的認(rèn)可才是未來(lái)幸福的長(zhǎng)久之計(jì)。這封信被錢(qián)鐘書(shū)的父親擅自拆看，不禁大為贊賞，還直接寫(xiě)了一封信給楊絳，將錢(qián)鐘書(shū)鄭重托付給她[7]。楊絳在這里表現(xiàn)出現(xiàn)代劇作家中少有的對(duì)舊道德的理解，因此才能達(dá)到對(duì)超越道德立場(chǎng)的人性的深刻理解，才能將《稱(chēng)心如意》中世態(tài)人情的描寫(xiě)提到前所未有的高度。

由此可見(jiàn)，《稱(chēng)心如意》不是一幅單純的社會(huì)風(fēng)俗畫(huà)，不是只反映了金錢(qián)魔力和人性沖突的世態(tài)人情，更不是對(duì)幾個(gè)庸人自擾的市儈生活的嘲笑。在楊絳給日常瑣碎生活以生動(dòng)描寫(xiě)的背后，其實(shí)投射中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的新舊勢(shì)力交匯的特異景象，是這個(gè)時(shí)代的縮影。在君玉與老舅公生活觀念的對(duì)立和人性的真誠(chéng)互見(jiàn)上，體現(xiàn)了她對(duì)倫理關(guān)系的通達(dá)了解，對(duì)人性的自然的深刻體會(huì)。時(shí)至今日，這個(gè)新舊交替的時(shí)代還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束，對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展仍然是當(dāng)今社會(huì)的主題，因此，這出喜劇如果在今天上演，那么仍舊會(huì)魅力十足。

1944年初，楊絳又寫(xiě)了另一部五幕喜劇《弄真成假》?！杜娉杉佟返闹魅斯浅錾碛诔鞘胸毭竦男÷殕T周大璋。他為了向上流社會(huì)鉆營(yíng)，冒充富家子弟，吹噓夸大自己，對(duì)地產(chǎn)商的女兒張婉如展開(kāi)愛(ài)情攻勢(shì)，企圖把婚姻當(dāng)做登天梯，窮女張燕華寄住在張家，寄望于找個(gè)金龜婿一勞永逸，拋開(kāi)忠厚但貧寒的追求者，不擇手段從堂妹張婉如手里奪走情人。一個(gè)以為有家業(yè)，一個(gè)以為有嫁妝。誰(shuí)知費(fèi)盡心機(jī)，到頭來(lái)“弄真成假”，不得已兩手空空結(jié)合在一起。

《弄真成假》，是在《稱(chēng)心如意》基礎(chǔ)上的完善和發(fā)展，與《稱(chēng)心如意》共同構(gòu)成一個(gè)有機(jī)整體。楊絳用正反兩面相互映照的手法，寫(xiě)出在金錢(qián)主宰一切的社會(huì)中，人性的扭曲和壓抑。她的確應(yīng)用了西方世態(tài)戲劇中最道地的創(chuàng)作手段，仔細(xì)地描寫(xiě)人類(lèi)社會(huì)生活中最基本的婚姻和最美好的愛(ài)情，在金錢(qián)的魔力下的變異，淋漓盡致地展現(xiàn)出金錢(qián)社會(huì)對(duì)人性的扭曲。在人物的設(shè)置和情節(jié)的開(kāi)展上，《弄真成假》都有所延伸。與《稱(chēng)心如意》相比，《弄真成假》的主要角色所代表的含義發(fā)生了根本的改變：不再是純情天真的少女，而是機(jī)心重重的青年。從自然狀態(tài)下的美麗人性轉(zhuǎn)為在丑惡現(xiàn)實(shí)扭曲下的可笑丑角。戲劇的結(jié)構(gòu)從反復(fù)式的串合，變成真假、貧富相互映照的虛實(shí)對(duì)比?！杜娉杉佟返某晒υ谟谒婕暗纳鐣?huì)現(xiàn)實(shí)更豐富。擺脫了李君玉“娜拉”女兒的社會(huì)形象，離開(kāi)了“五四”殘留的追求個(gè)性解放的主題，完全融入了土生土長(zhǎng)的上海市井小民的生活中，使我們不但觀察到掌握經(jīng)濟(jì)命脈的上流社會(huì)中，銅臭對(duì)他們思想的滲透，還體會(huì)到來(lái)自社會(huì)底層人們，在金錢(qián)關(guān)系籠罩下人性的可悲變異。從整體上勾畫(huà)出資本主義社會(huì)關(guān)系下城市生活的影像。在《弄真成假》中，楊絳的特色在于她用精湛活潑的語(yǔ)言將生活在社會(huì)底層的周家生動(dòng)地描摹出來(lái)。語(yǔ)匯的開(kāi)闊靈活和生活氣息的洋溢，比《稱(chēng)心如意》大大進(jìn)步。生活化的臺(tái)詞，扎根于性格和世態(tài)的深處，使人嘆服楊絳對(duì)生活細(xì)致入微的體察和對(duì)語(yǔ)言強(qiáng)大的掌控能力。

兩部作品還有很多有趣的對(duì)應(yīng)：盡管周大璋白忙一場(chǎng)最后以失敗告終，但他以自己迫切改變命運(yùn)的行動(dòng)主動(dòng)推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，這與《稱(chēng)心如意》中處處被舅媽們擺布、被動(dòng)地輾轉(zhuǎn)“流浪”的李君玉相對(duì)照；《弄真成假》劇中想要積極進(jìn)入上流社會(huì)的小人物周大璋的失敗，正和《稱(chēng)心如意》劇中的不得已的外來(lái)者李君玉的勝利相對(duì)照；周大璋和張燕華在金錢(qián)幌子下的虛情假意，和李君玉、陳彬如天然純真的感情相對(duì)照；最后的結(jié)局兩對(duì)歡喜冤家都成為眷屬，但是一對(duì)費(fèi)盡心機(jī)，兩手空空，沒(méi)有得到想要的，一對(duì)順其自然卻得到大筆財(cái)富，得到?jīng)]有想要的。因此，《弄真成假》不僅是在《稱(chēng)心如意》基礎(chǔ)上的發(fā)展，更是從正反兩面映照出社會(huì)風(fēng)俗，豐滿(mǎn)人性特點(diǎn)，不愧被譽(yù)為“喜劇雙璧”。

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