戲曲元素在電視劇美學(xué)中的影響與運(yùn)用

榮 翌

（中國(guó)傳媒大學(xué) 新聞學(xué)院，北京 100024）

戲曲元素在電視劇美學(xué)中的影響與運(yùn)用

榮 翌

（中國(guó)傳媒大學(xué) 新聞學(xué)院，北京 100024）

近年來(lái)，戲曲這一傳統(tǒng)文化元素，在電視劇創(chuàng)作中廣泛使用，出現(xiàn)了一批具有鮮明戲曲文化特色的優(yōu)秀電視劇作品。但強(qiáng)化電視劇美學(xué)風(fēng)格的前提是對(duì)戲曲元素的適當(dāng)合理運(yùn)用，否則對(duì)電視劇美學(xué)內(nèi)涵可能起到反效果。本文通過(guò)對(duì)比兩部電視劇中戲曲元素的運(yùn)用，分析戲曲元素對(duì)電視劇美學(xué)的兩種效果影響，及其基本運(yùn)用原則。

戲曲元素；電視劇；美學(xué)

戲曲作為我國(guó)獨(dú)有的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，被賦予豐富的文化意義。電視劇屬于媒介文化產(chǎn)品的范疇，同時(shí)也是一種依托于大眾傳媒發(fā)展起來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)形式，因而文化性和藝術(shù)性成為電視劇的兩大本質(zhì)特征。戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)由唱腔念白和身段表演兩部分構(gòu)成，這正契合了電視媒體聲畫(huà)雙線的傳播特點(diǎn)，因而電視劇在戲曲元素的傳播上擁有先天優(yōu)勢(shì)?？梢?jiàn)，戲曲和電視劇這兩種藝術(shù)形式之間，擁有共通的文化藝術(shù)本質(zhì)和可兼容的藝術(shù)表現(xiàn)形式，這為二者的結(jié)合提供了無(wú)限可能。

一、戲曲元素對(duì)電視劇美學(xué)的兩種影響對(duì)比

電視劇《大宅門(mén)》中的京劇元素貫穿始終，使整部劇充滿濃郁的京腔京韻，地方特色鮮明，播出后廣受好評(píng)，成為中國(guó)電視劇史上里程碑之作。電視劇新版《紅樓夢(mèng)》在人物造型、背景音樂(lè)、鏡頭畫(huà)面等諸多環(huán)節(jié)融入昆曲元素，力圖以昆曲還原作品古典美學(xué)內(nèi)涵，但這也恰恰成為最受爭(zhēng)議的話題。這兩部電視劇是大量運(yùn)用戲曲元素的典型代表，然而取得的美學(xué)效果卻有很大差別。

（一）開(kāi)篇

電視劇的第一集是整部作品的開(kāi)篇，開(kāi)篇的吸引力很大程度上取決于戲劇結(jié)構(gòu)的兩個(gè)方面，即懸念設(shè)置和節(jié)奏把握。傳統(tǒng)戲曲善用管弦鑼鼓演奏來(lái)設(shè)置懸念，調(diào)整節(jié)奏，因此把戲曲元素融入電視劇配樂(lè)可以起烘托情緒氛圍的作用。

《大宅門(mén)》以白景琦出生作為開(kāi)篇，在喜慶與略帶緊張的氣氛中開(kāi)場(chǎng)。與此相應(yīng)，配樂(lè)采用的是片頭曲中的京胡演奏，其中又加入鑼鼓打擊以強(qiáng)化節(jié)奏感，形成了豐富的節(jié)奏層次。老太爺在白紙上寫(xiě)下白景琦三字，從“琦”字的書(shū)寫(xiě)開(kāi)始，配樂(lè)起京劇鑼鼓經(jīng)中的四擊頭，直到全名寫(xiě)完落筆，四擊頭也戛然而止，尾聲鏗鏘有力。四擊頭是京劇中常用的鑼鼓經(jīng)形式，一般用于重要人物的亮相登場(chǎng)，使用在主人公白景琦誕生的場(chǎng)景中是十分合適的。

相比之下，新《紅樓夢(mèng)》的開(kāi)篇要平淡許多。在甄士隱夢(mèng)境和林黛玉進(jìn)賈府這兩個(gè)重要情節(jié)里，配樂(lè)中多次出現(xiàn)昆腔念白。與主題無(wú)關(guān)的戲曲元素的介入，導(dǎo)致聲畫(huà)分離兩張皮，形式與內(nèi)容嚴(yán)重脫節(jié)，配樂(lè)與劇情之間的人為割裂。無(wú)論是戲曲還是電視劇，都是聲畫(huà)和諧統(tǒng)一的藝術(shù)形式，二者的融合也必然要遵循聲畫(huà)合一的原則。否則就會(huì)導(dǎo)致審美接受中視覺(jué)審美和聽(tīng)覺(jué)審美的分離，破壞完整的審美體驗(yàn)。

開(kāi)篇中幾位主要人物的亮相，演員造型也融入了昆曲扮相的元素，戲曲演員常用的貼片子被作為電視劇演員的日常額妝。這種直接把戲曲演員扮相嫁接到電視劇演員身上的造型，遭到觀眾質(zhì)疑。畢竟戲曲演員和電視劇演員的妝面造型、舞臺(tái)布景、表演形式都存在很大差別。戲曲題材雖然也源于生活，但它是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種高度抽象化的凝練，虛構(gòu)和夸張成分更多。而電視劇作為一種大眾文化產(chǎn)品，它的表演是寫(xiě)實(shí)的，要求盡可能地還原和接近現(xiàn)實(shí)生活常態(tài)。因而把抽象化的戲曲舞臺(tái)扮相直接帶入，就顯得與電視劇格格不入。另外，演員在造型上的高度雷同，使人物形象的區(qū)分度降低，原本豐滿靈動(dòng)的人物形象成為一個(gè)個(gè)高度趨同的符號(hào)化的存在。

（二）戲中戲

“戲中戲又叫套層結(jié)構(gòu)，是指一部戲劇之中又套演戲劇本身之外的其它戲劇故事、事件，是古今中外戲劇家們經(jīng)常運(yùn)用的一種重要而特殊的戲劇創(chuàng)作技巧?！保?］戲中戲在戲劇結(jié)構(gòu)中具有隱喻、對(duì)比、互文等修辭作用。這些修辭語(yǔ)言賦予了戲中戲鋪墊伏筆、前后照應(yīng)的功能，在重要節(jié)點(diǎn)上，還具有推動(dòng)劇情發(fā)展和起承轉(zhuǎn)合的作用。在電視劇中設(shè)置的戲曲表演橋段屬于戲中戲的范疇，也是戲曲元素集中呈現(xiàn)的部分。

《大宅門(mén)》中的白三爺，在劇中表演了京劇名段《雙怕婆》和《戰(zhàn)太平》。《雙怕婆》是京劇中有名的喜劇，塑造的是兩個(gè)怕老婆的窩囊男人。白三爺這個(gè)人物，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都充當(dāng)著自私自利又窩囊的小丑形象。這里由白三爺?shù)桥_(tái)表演這出戲，喜劇效果符合壽宴氣氛，也符合白三爺這個(gè)人物形象的個(gè)性?！稇?zhàn)太平》講述的是名將花云為守住太平城而孤軍奮戰(zhàn)，最后自刎的故事。這出戲的表演具有強(qiáng)烈的暗示意義，為最后白三爺不當(dāng)漢奸而選擇自殺的英雄氣節(jié)做了預(yù)設(shè)性鋪墊。

白景琦同樣有兩次登臺(tái)表演，兩次表演的是同一選段《挑滑車》。《挑滑車》講述的是岳飛抗金的故事，其中一句念白：“你看那前面黑洞洞，定是那賊巢穴。待俺趕上前去，殺他個(gè)干干凈凈?！痹趧≈卸啻纬霈F(xiàn)，是白景琦最常掛在嘴邊的一句京劇念白，符合白景琦從小到大天不怕地不怕的個(gè)性。這句念白最后一次出現(xiàn)是在大結(jié)局中白三爺英勇就義的戲中，由白景琦和白三爺共同念出，與劇情描述的抗日背景吻合?；ノ牡男揶o效果在這里顯現(xiàn)，讓人聯(lián)想到二人之前的登臺(tái)表演，形成前后照應(yīng)。

劇中的白玉婷是個(gè)十足的戲迷，對(duì)戲子萬(wàn)小菊迷戀一生，因而與白玉婷有關(guān)的許多情節(jié)都運(yùn)用大量戲曲元素。白玉婷親自登臺(tái)的戲中，表演的正是萬(wàn)小菊最擅長(zhǎng)的《虹霓關(guān)》。白玉婷對(duì)《虹霓關(guān)》的第二次表演是在自己的婚禮洞房?jī)?nèi)。在敢于沖破封建禮教這一點(diǎn)上，她與《虹霓關(guān)》的主人公東方氏有著相似之處，因而選擇《虹霓關(guān)》作為她的“保留曲目”也是有深意的。這里出現(xiàn)的《虹霓關(guān)》立刻使人聯(lián)想到白玉婷在舞臺(tái)上的不俗表演?；ノ牡男揶o作用又一次顯現(xiàn)，展現(xiàn)的是一個(gè)為愛(ài)情奮不顧身、縱然哀怨但并不絕望的剛烈女性形象。

《大宅門(mén)》中的戲中戲多是由電視劇演員自己演繹，看電視劇演員演京劇，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)是新鮮的。在劇中觀眾可以看到劉佩琦扮丑角兒，陳寶國(guó)耍大刀，蔣雯麗耍花槍，即便對(duì)戲曲不感興趣的觀眾，也會(huì)被吸引，增加對(duì)劇情的注意力。戲曲元素與劇情的結(jié)合異常緊湊，渾然一體。

新《紅樓夢(mèng)》中也大量設(shè)置了戲中戲的情節(jié)，還特別復(fù)排了與原著有關(guān)的27出折子戲，把《紅樓夢(mèng)》中出現(xiàn)的幾乎所有看戲場(chǎng)景和昆曲曲目完全再現(xiàn)出來(lái)。在黛玉聽(tīng)《游園》的這場(chǎng)戲中，昆曲演員完整演繹了《皂羅袍》選段，把昆曲中最負(fù)盛名的《牡丹亭》搬上電視劇屏幕。在秦可卿臥病的戲中，把王熙鳳之前點(diǎn)的一出《還魂》里的《鶯啼序》選段作為秦可卿病榻之上的畫(huà)外音。一邊是看戲的熱鬧，一邊是病榻的凄清，以這段昆曲表演為中介，兩相交替對(duì)照。昆曲這種高雅的藝術(shù)形式在電視劇這樣一個(gè)大眾文化平臺(tái)上如此大量的出現(xiàn)，確實(shí)是比較少見(jiàn)的。

但是這種頻繁大量地再現(xiàn)昆曲表演場(chǎng)景也存在一些問(wèn)題。一是容易造成元素的冗余堆砌。幾出經(jīng)典曲目的再現(xiàn)能給觀眾留下深刻印象，而幾十出則顯得事無(wú)巨細(xì)，反而弱化了主題表達(dá)。二是節(jié)奏拖沓，結(jié)構(gòu)松散。電視劇是對(duì)小說(shuō)精華的濃縮，電視的傳播特點(diǎn)決定了它不可能像小說(shuō)一樣面面俱到，戲曲選段的演繹造成劇情結(jié)構(gòu)不緊湊。三是戲曲元素與劇情內(nèi)容的割裂。電視劇演員也與電視機(jī)前的觀眾一樣坐在臺(tái)下看戲，完全游離于劇情之外。戲曲演繹的場(chǎng)景脫離于電視劇的敘事結(jié)構(gòu)之外，成為兩個(gè)彼此分立的話語(yǔ)場(chǎng)。

（三）片頭、片尾、背景音樂(lè)

電視劇的播出是短暫的，但在電視劇播出結(jié)束之后，劇中的音樂(lè)卻可以長(zhǎng)久流傳下來(lái)，甚至跨越幾個(gè)時(shí)代，只要響起那些熟悉的旋律，劇中的畫(huà)面和人物形象就會(huì)被立刻喚醒。所以主題曲大大延長(zhǎng)了電視劇作品的生命。

《大宅門(mén)》的主題曲是一首典型的京歌作品，也是把傳統(tǒng)京劇元素和現(xiàn)代流行音樂(lè)結(jié)合的代表作品。歌曲中大量運(yùn)用京劇的唱腔、曲調(diào)、鑼鼓，字正腔圓，蕩氣回腸，是京歌中少見(jiàn)的成功之作。片頭曲采用的是一段悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的京胡演奏，這段京胡也被作為整部電視劇中穿插的背景音樂(lè)。這些京劇元素在音樂(lè)主題中的加入，賦予作品更飽滿地道的京味兒，形成具有強(qiáng)烈標(biāo)識(shí)性的美學(xué)風(fēng)格。

《大宅門(mén)》的背景音樂(lè)擅長(zhǎng)對(duì)京劇中文武場(chǎng)的靈活使用。京劇的伴奏稱為“場(chǎng)面”，包括以管弦樂(lè)為主的文場(chǎng)和以打擊樂(lè)為主的武場(chǎng)，合稱文武場(chǎng)。在一些戲劇矛盾復(fù)雜、戲劇沖突尖銳的劇情中，文武場(chǎng)的交替使用帶來(lái)劇情節(jié)奏的張弛變化。例如，在白敬業(yè)出生的這場(chǎng)戲中，由于二奶奶的強(qiáng)烈反對(duì)，戲劇沖突和矛盾激化。最后孫子出世又成了一樁喜事，矛盾一下子緩和下來(lái)，節(jié)奏也隨之緩慢。在這段劇情中，背景音樂(lè)交替使用文武場(chǎng)，從二奶奶得知孩子即將出生開(kāi)始起鑼鼓，節(jié)奏不斷加快，力度加強(qiáng)。待到孩子一聲啼哭呱呱墜地，鑼鼓戛然而止，起京胡奏樂(lè)，節(jié)奏即刻緩和。整個(gè)節(jié)奏變化對(duì)應(yīng)了白二奶奶從緊張氣憤，到喜悅而又略帶無(wú)奈的情緒變化。在白玉婷洞房的戲中，白玉婷進(jìn)洞房坐定后，背景音樂(lè)先起《柳青娘》，曲調(diào)哀怨凄清，相應(yīng)的鏡頭畫(huà)面推向白玉婷略帶幽怨的雙眼。緊接著改用《虹霓關(guān)》中的圓場(chǎng)鑼鼓，節(jié)奏加快。當(dāng)白玉婷在鑼鼓聲中繞屋一周后，背景音樂(lè)再次起《柳青娘》，鏡頭重新回到白玉婷幽怨的雙眼。從文場(chǎng)到武場(chǎng)，又再次轉(zhuǎn)換到文場(chǎng)，在這種文武場(chǎng)的交替中，表現(xiàn)了白玉婷復(fù)雜的心理變化過(guò)程。

相比較而言，新《紅樓夢(mèng)》的音樂(lè)主題雖然也使用戲曲元素，但無(wú)論是片頭片尾曲還是背景音樂(lè)，幾乎沒(méi)有留下讓人記得住的音樂(lè)作品。劇中有不少處情節(jié)直接把昆曲唱段作為背景音樂(lè)，如黛玉聽(tīng)聞寶玉即將迎娶寶釵后，在走回瀟湘館的途中，背景音樂(lè)是《皂羅袍》選段。寶黛訣別互望的這場(chǎng)戲中，背景音樂(lè)響起《山桃紅》選段。這兩處昆曲唱段與劇情發(fā)展和人物心理缺少關(guān)聯(lián)，顯得牽強(qiáng)生硬。

二、戲曲元素在電視劇中的運(yùn)用原則

從以上的對(duì)比中可以看出，雖然同樣大量使用了戲曲元素，但最終所達(dá)到的美學(xué)效果卻有很大差別。盡管不同的電視劇對(duì)戲曲元素的使用技巧千差萬(wàn)別，但戲曲元素的運(yùn)用還是有其基本原則和內(nèi)在規(guī)律可循。

（一）根據(jù)劇情需要使用

戲曲元素作為一種表現(xiàn)形式，是為表現(xiàn)劇情內(nèi)容服務(wù)的。不是為了用戲曲元素而用，而是為了表現(xiàn)和烘托劇情而用，用得精當(dāng)，用在該用之處，才不至于背離使用戲曲元素的初衷。戲曲元素本身具有多變的節(jié)奏，這種節(jié)奏上的豐富性與劇情節(jié)奏的變化相配合，根據(jù)劇情變化交替使用不同節(jié)奏的戲曲元素，能夠達(dá)到比較理想的美學(xué)效果。

（二）根據(jù)人物性格使用

針對(duì)劇中不同性格的人物形象，在使用戲曲元素時(shí)需要注意有所區(qū)別，在諸多表現(xiàn)形式中選擇最能符合并凸顯人物性格特征的形式，以戲曲烘托個(gè)性化的人物形象。

（三）根據(jù)觀眾的接受能力使用

電視劇畢竟是大眾文化產(chǎn)品，其美學(xué)內(nèi)涵應(yīng)該符合大眾審美標(biāo)準(zhǔn)。戲曲元素如何加入、加入多少，都要以觀眾所能接受的程度為限度，超過(guò)了這個(gè)限度，電視劇的美學(xué)內(nèi)涵是無(wú)法被大眾審美評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)可的。

這里涉及兩個(gè)問(wèn)題：一是處理好藝術(shù)與生活的關(guān)系，考慮到電視劇的大眾化美學(xué)特征，過(guò)于曲高和寡的藝術(shù)形態(tài)會(huì)造成作品與現(xiàn)實(shí)的疏離。二是處理好傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，雖然戲曲和電視劇擁有諸多共通之處，但作為傳統(tǒng)和現(xiàn)代的兩端，二者之間畢竟隔著長(zhǎng)遠(yuǎn)的時(shí)代變遷，在融合的過(guò)程中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代這一對(duì)矛盾的碰撞在所難免。如果缺乏純熟的融通技巧，戲曲元素的介入會(huì)與電視劇之間產(chǎn)生一種對(duì)立感，對(duì)電視劇的美學(xué)內(nèi)涵產(chǎn)生負(fù)面影響。

［1］ 楊惠.“戲中戲”與延宕技巧——論張恨水小說(shuō)《夜深沉》的電視劇改編中的戲劇元素［J］.貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版），2010，24（3）.

J904

A

1674-8883（2015）21-0058-02

榮翌，中國(guó)傳媒大學(xué)新聞學(xué)院2013級(jí)博士生。