追求文本自在意蘊(yùn)與闡釋者生成意義的有機(jī)結(jié)合

○ 朱立元

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

張江先生前文對我們前幾封信的不同意見不但表現(xiàn)了大度和寬容，而且也誠心誠意地作了自我反思，雖然并沒有輕易改變自己的基本觀點(diǎn)，這展示了文藝?yán)碚摴ぷ髡咚灰走_(dá)到的“批評倫理”的高度，我很感動(dòng)。高興的是，張先生第一次對我的觀點(diǎn)提出了反批評，而且批評得一針見血。他針對我關(guān)于魯、郭、茅、巴、老、曹經(jīng)典作家地位的形成和確立是幾十年來中外文學(xué)批評家無數(shù)闡釋、評論綜合起來的合力作用的結(jié)果等觀點(diǎn)，旗幟鮮明地反問道:比如“魯迅，他的作品的經(jīng)典地位是批評家評論出來的，還是他的作品本身所具有的，能夠成為經(jīng)典的思想或意義?是魯迅文本自身具有經(jīng)典的價(jià)值，使得各類批評家、理論家以此為生而成就其價(jià)值，還是批評家、理論家的闡釋與批評使得魯迅以此為生而成就其價(jià)值?簡潔地說，是魯迅成就了批評家，還是批評家成就了魯迅?”還有，經(jīng)過“重寫文學(xué)史”有一些作家的地位明顯上升，但是，“其歷史意義，其文學(xué)價(jià)值，是批評家的鼓吹就能夠被歷史所認(rèn)定，就會(huì)成為中國文學(xué)史上的經(jīng)典?”他的這個(gè)質(zhì)疑和批評的確非常有力，細(xì)細(xì)想來，一位作家的作品之成為經(jīng)典，歸根結(jié)底確實(shí)是來自于作品本身的思想、藝術(shù)成就，而不是來自于批評家的推贊，前者是基礎(chǔ)、是前提，單靠后者是成就不了經(jīng)典的。所以，對他的這個(gè)批評，我完全接受，并衷心感謝!

當(dāng)然，對于他在本文中提出的闡釋的有效性和邊界等其他一些看法，我并不完全同意，仍然想提出來請教。

首先，張先生一再強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的“自身含意都是有限的”，因而，批評的闡釋也必定是有限的。他著重從語義學(xué)和作者意義兩個(gè)角度對此加以論證。一是認(rèn)為任何由語言編織的文本，它以什么樣的形式出現(xiàn)，有限詞語的能指和所指都在有限范圍之內(nèi)。我覺得實(shí)際情況并非如此簡單和確定。我在其他文章中介紹過耶魯學(xué)派的批評家專門論證了語言的修辭性，即其詞語的能指和所指處在不斷的游移、延宕、播撒過程中，或者如拉康所說是“漂浮的能指”，文學(xué)語言尤其如此。我并不完全贊同他們的觀點(diǎn)，但是張先生把文學(xué)文本的語言看得如此確定和“有限”，我認(rèn)為不符合中外文學(xué)史的大量實(shí)踐，如中國古典詩詞追求的那種“意在言外”、“韻外之致”、“不著一字，盡得風(fēng)流”等等，似不能用能指“有限”來概括。如果說“無限”可能過度，但至少應(yīng)該說是開放的。二是認(rèn)為具體的文本“總是落點(diǎn)于一確定的作者，他或她的表達(dá)，一定是本人有限思想和情感的有限聚集，所以此有限文本的自在含意就應(yīng)該是有限的”。我覺得這里有兩點(diǎn)張先生應(yīng)該加以區(qū)分:(1)某個(gè)作者在其創(chuàng)作的某個(gè)文本中想要表達(dá)的思想感情與其實(shí)際用語言編織、完成的文本可能顯現(xiàn)的思想情致的蘊(yùn)涵不能劃等號，后者可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于前者。因?yàn)槲膶W(xué)語言既不同于科學(xué)語言，也不同于可以視覺直觀的造型藝術(shù)，它是借助于并強(qiáng)化語言的修辭性和間接性來塑造各種類型的藝術(shù)形象，激發(fā)和喚起讀者的想象和再創(chuàng)造。我們常說的“形象大于思想”應(yīng)該在這個(gè)意義上理解。所以，文學(xué)文本一旦完成，它的意義、意蘊(yùn)就必定超越了作者特定情境下創(chuàng)作時(shí)的思想感情。巴特宣稱作品一旦完成就“作者死了”，固然非常片面而不足取，但指出文本意義有獨(dú)立于作者的另一方面的因素，也不無道理。如果我們把作品用語言構(gòu)筑起來的藝術(shù)形象的豐富的、開放的意蘊(yùn)縮小、歸結(jié)為作者創(chuàng)作時(shí)有限思想情感的有限聚集，恐怕不一定妥當(dāng)，至少不夠全面、完整。(2)文學(xué)作品的自在意義與作者創(chuàng)作的原意不能劃等號。我認(rèn)為，這一點(diǎn)是張先生更深層次、更加重要的核心觀念。我前兩封信中反復(fù)論證了作者原意的不確定性和變動(dòng)性，還舉例說明在許多情況下作者自己也不一定說得清楚自己創(chuàng)作的原意。這里再舉一個(gè)例子。19世紀(jì)俄羅斯作家岡察洛夫說過，他對自己的作品并不完全理解，“常常要借助細(xì)致的評論家……才能看出(自己作品的)意思”。〔1〕這應(yīng)該是真心話，不是客套，而且具有相當(dāng)?shù)钠毡樾浴?/p>

那么，我這樣說，是不是完全否定文學(xué)作品的自在意義呢?當(dāng)然不是。任何文學(xué)作品既然是特定時(shí)代、特定作者、特定條件下創(chuàng)作出來的，它不可能沒有它不以人們意志為轉(zhuǎn)移的自在意義，不是可以任憑某個(gè)個(gè)人隨意任性地天馬行空、胡亂發(fā)揮、甚至指鹿為馬進(jìn)行強(qiáng)制闡釋的。張先生所舉的一些例子就屬于此。然而，這個(gè)自在意義我認(rèn)為不能簡單地歸結(jié)為作者創(chuàng)作的原意。這樣反而容易把作品提供的開放、多義、豐富的闡釋空間和潛在可能性壓縮、排擠掉了。而且，尋找和還原作者原意，在一般情況下，不具有可操作性，不但過去時(shí)代的作品，就是當(dāng)代健在作家的作品，特別是體量較大的作品，揭示其原意也往往很不容易。即便作者自己出來說話，有時(shí)候也出現(xiàn)幾次說法不一樣的情況;作者有些自述不太可信的情況也時(shí)常發(fā)生。我所說的作品的自在意義本身，不是作者創(chuàng)作時(shí)那個(gè)難以把握的原意，而是指特定文學(xué)作品，經(jīng)特定作者對特定社會(huì)生活審美的體察、感受、認(rèn)識，用文學(xué)語言創(chuàng)造出的特定藝術(shù)形象，向讀者所傳達(dá)出的意義和意蘊(yùn)。這里幾個(gè)“特定”就對文本向讀者傳達(dá)的意義和意蘊(yùn)作了限定，使之具有了一定的自在性。超過了這一限定的那種任性、自由、無限度的闡釋，就是強(qiáng)制闡釋。

文學(xué)作品的意蘊(yùn)不同于理論作品的意義。按黑格爾的說法就是:“意蘊(yùn)總是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠(yuǎn)的一種東西”，文藝作品的意蘊(yùn)就是“內(nèi)在的生氣，情感，靈魂，風(fēng)骨和精神”。〔2〕文學(xué)作品的意蘊(yùn)大致可以分為審美情韻層、歷史內(nèi)容層和哲學(xué)意味層，這些意蘊(yùn)層次具有有機(jī)系統(tǒng)性與豐富性?！?〕文學(xué)作品的這種意蘊(yùn)層次有機(jī)系統(tǒng)對于讀者和批評家而言是有自在性的。如果出于闡釋者的主觀意圖和目的，置作品這種自在意義和意蘊(yùn)于不顧，硬把文本納入自己預(yù)設(shè)的框架、得出預(yù)定的結(jié)論，那就是強(qiáng)制闡釋，是要不得的。不過，這種具有自在性的意蘊(yùn)、意義，本身應(yīng)該說極為豐富駁雜，為不同時(shí)代讀者和批評家提供了廣闊、巨大的闡釋空間，不應(yīng)該、也不可能將這種自在的意義、意蘊(yùn)簡單化、絕對化為單一的、甚至唯一的闡釋目標(biāo)。

其次，文學(xué)的闡釋和批評，不單單是對作品上述自在性的意蘊(yùn)、意義的尋找、發(fā)現(xiàn)、說明和闡發(fā)，還有讀者、批評家閱讀、體驗(yàn)、感受作品的語言藝術(shù)，對作家創(chuàng)造的藝術(shù)形象進(jìn)行再創(chuàng)造時(shí)生成的新意義參與到其中。這種闡釋是意義生成和建構(gòu)的動(dòng)態(tài)過程，是文學(xué)文本的某些自在意義(不等于作者“原意”)與讀者閱讀過程中生成的新意義這兩者的有機(jī)結(jié)合或者融合。闡釋過程，必定有意義的增值和生發(fā)。不能把后者排除在闡釋的意義系統(tǒng)之外。這一點(diǎn)是現(xiàn)代闡釋學(xué)和接受美學(xué)給我們的合理啟示，我想這方面我們應(yīng)該有共同語言。那種把接受美學(xué)說成是鼓吹文學(xué)作品的意義完全由讀者單方面決定和創(chuàng)造的觀點(diǎn)，如張先生所說，是對接受美學(xué)的極大誤解。不過，據(jù)此，對于張先生把“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”的流行說法，解釋成只是對普通讀者的閱讀感受而言、不適合于專業(yè)批評家的看法，我不完全認(rèn)同。我前一段正好讀了一點(diǎn)莎評的史料，還真發(fā)現(xiàn)一千個(gè)批評家同樣有一千個(gè)哈姆雷特的現(xiàn)象。當(dāng)然，批評家的實(shí)際數(shù)字不多，但確實(shí)每一個(gè)批評家心目中的哈姆雷特都不完全一樣，有的很不一樣。茲舉幾例。比如，在歌德眼中的哈姆雷特是，“鬼魂消逝了，我們看見什么樣的一個(gè)人在我們面前呢?是一個(gè)迫切要報(bào)仇雪恨的青年英雄呢?還是一個(gè)天生的王子，他為了和篡取他的王冠的叔父決斗而感到幸福呢?都不是!驚愕和憂郁襲擊這個(gè)寂寞的人;他痛恨那些微笑的壞蛋，立誓不忘記死者，最后說出這樣意味深長的慨嘆的話:‘時(shí)代整個(gè)兒脫節(jié)了;啊，真糟，天生我偏要我把它重新整好’!我以為這句話是哈姆萊特全部行動(dòng)的關(guān)鍵，我覺得這很明顯，莎士比亞要描寫:一件偉大的事業(yè)擔(dān)負(fù)在一個(gè)不能勝任的人的身上。這出戲完全是在這個(gè)意義里寫成的”?！?〕這是非常深刻的。英國的柯爾律治在莎評史上的地位極高、影響極大，他說:“哈姆萊特的性格可以到莎士比亞有關(guān)心理哲學(xué)的深刻而正確的學(xué)問中去探索”，“在哈姆萊特身上，他似乎希望來例證一種應(yīng)有的平衡道德必要性，即:在對我們感官的事物的注意力與對我們心靈的冥想之間有一種應(yīng)有的平衡，——一種在真實(shí)世界與想像世界之間的平衡。在哈姆萊特身上這種平衡被擾亂了;他的思想幻想的概念，比他真實(shí)的知覺要活潑得多”，“哈姆萊特是勇敢的，也是不怕死的;但是，他由于敏感而猶豫不定，由于思索而拖延，精力全花費(fèi)在做決定上，反而失卻了行動(dòng)的力量”，“他拖延行動(dòng)，直到行動(dòng)沒用處，結(jié)果作為純粹是環(huán)境和意外事件的犧牲品而死去”?！?〕德國浪漫派批評家史雷格爾對哈姆雷特的分析別具一格，以往“認(rèn)為哈姆萊特因思慮過多而不能采取決定性行動(dòng)的看法，常被歸功于柯勒律治，但實(shí)際上這一看法是從史雷格爾開始的”?！?〕不過，史雷格爾對哈姆雷特的評價(jià)卻幾乎是否定性的:“從經(jīng)常作出卻又不加執(zhí)行的決斷可以看出，他的缺點(diǎn)真是太明顯了……他不是因?yàn)樽咄稛o路才裝瘋賣傻、用陰謀詭計(jì)的;他天生喜歡用欺詐手段。他對自己是一個(gè)偽君子;他牽強(qiáng)的良心上的顧忌經(jīng)常不過是掩飾他缺乏決心的借口……他珍視奧菲莉婭的愛，卻粗暴地拒絕了她，對她的死也顯得十分冷漠，為此他受到了人們的批評。但他的心中，充滿了自憐，已沒有地方容納對別人的同情了……但另一方面，當(dāng)他成功地除掉了敵人的時(shí)候，我們看到他顯然感到惡意的快樂……哈姆萊特對自己和對別的東西都沒有堅(jiān)定的信念:他對宗教的信心，很快就過渡到懷疑;他目睹他父親的鬼魂的時(shí)候，他相信它的存在，但一旦它消失后，他就幾乎把它看作是一場騙局。他甚至說:‘世上的事情從來沒有善惡，都是各人的思想把它們分別出來的’”?！?〕顯然，史雷格爾心目中的哈姆雷特是與眾不同、比較負(fù)面的。另一位英國莎評專家赫士列特指出:“哈姆萊特這個(gè)人物的性格是很獨(dú)特的。這不是一個(gè)以意志力，甚至感情力量為特點(diǎn)的人物，而是以思想與感情的細(xì)致為特點(diǎn)的。哈姆萊特之缺少英雄品質(zhì)一如常人;但他是個(gè)年輕、高貴的新手，充滿了高度的熱情和敏銳的感覺——他受環(huán)境的擺布，對命運(yùn)發(fā)生疑問并且使自己的感覺更加細(xì)致，他的奇怪處境迫使他改變了性格中天生的偏頗。他似乎不能慎重地行動(dòng)，而只是當(dāng)時(shí)的刺激無暇細(xì)想而匆匆地走上極端……在別的時(shí)候，他最需要行動(dòng)時(shí)，他依然疑慮不決，玩弄他的意圖，直到機(jī)會(huì)錯(cuò)過，又找些借口重陷怠惰和沉思”?！?〕黑格爾的莎評還沒有引起中西方批評界的重視，其實(shí)他的莎評別具一格且非常深刻，他對哈姆雷特性格和心理的分析也達(dá)到了一個(gè)新的高度，我專門做過詳細(xì)的論述。〔9〕例子太多，不勝枚舉，至少說明一點(diǎn)，對于職業(yè)批評家而言，“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”同樣適用。當(dāng)然，這并不意味著可以完全超越《哈姆雷特》劇作的某些特定的自在意義和意蘊(yùn)，作不著邊際、任性隨意的強(qiáng)制闡釋。

再次，一般說來，文學(xué)批評是以文學(xué)作品為闡釋對象和前提的，就此而言，批評對作品有依附性和受動(dòng)性。但是，我們往往忽視了批評的能動(dòng)作用，或者對作品的能動(dòng)性重視不夠，有時(shí)會(huì)擔(dān)心強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)會(huì)不會(huì)犯“六經(jīng)注我”、強(qiáng)制闡釋的過錯(cuò)。我認(rèn)為不會(huì)。最典型的例子是19世紀(jì)俄國革命民主主義批評家別、車、杜，特別是別林斯基的文學(xué)批評走在了時(shí)代的前面，成為引領(lǐng)一代現(xiàn)實(shí)主義作家群體的偉大旗幟。比如果戈理的現(xiàn)實(shí)主義小說《密爾格拉德》尖銳地抨擊了俄羅斯走向沒落的農(nóng)奴制，出版后遭到了官方組織的批評家們的集中批判和圍剿，使他深陷苦悶、彷徨之中。在此關(guān)鍵時(shí)刻，別林斯基挺身而出，發(fā)表了長篇評論文章《論俄國的中篇小說和果戈理君的中篇小說》，此文給予果戈理正視生活的現(xiàn)實(shí)主義勇氣以高度評價(jià)，并旗幟鮮明地駁斥了官方批評界的惡意指責(zé)。這使果戈理受到極大的鼓舞，明確了今后的創(chuàng)作方向和道路，此后又接連寫出了《欽差大臣》《死魂靈》等一系列傳世杰作。這就是文學(xué)批評對文學(xué)創(chuàng)作的超前引領(lǐng)作用。它不是跟在文學(xué)創(chuàng)作后面亦步亦趨地評論和闡釋，而是走到文學(xué)創(chuàng)作的前面，在思想和藝術(shù)上指引和開創(chuàng)文學(xué)創(chuàng)作的新潮流。這種批評具有預(yù)見性、超前性、引導(dǎo)性，但絕不是強(qiáng)制闡釋。正是在別林斯基、車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫等大批評家一系列批評論著的引領(lǐng)和倡導(dǎo)下，才出現(xiàn)了果戈理、萊蒙托夫、奧斯特夫斯基等一批成就卓著的文學(xué)巨匠，形成了震撼世界的俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)大潮。在中國，魯迅文學(xué)批評，體現(xiàn)出對年輕作者創(chuàng)作上的親切關(guān)懷、熱情扶植和精心指導(dǎo)，也有異曲同工之效。

注釋:

〔1〕〔俄〕岡察洛夫:《遲做總比不做好》，《古典文藝?yán)碚撟g叢》(第1冊)，北京:人民文學(xué)出版社，1961年，第146頁。

〔2〕〔德〕黑格爾:《美學(xué)》(第1卷)，朱光潛譯，北京:商務(wù)印書館，1979年，第25頁。

〔3〕本文此處采用馬工程重點(diǎn)教材《文學(xué)理論》的觀點(diǎn)，見《文學(xué)理論》，北京:高等教育出版社、人民出版社，2009年，第182-184頁。

〔4〕〔德〕歌德:《〈維廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代〉中關(guān)于哈姆雷特的分析》(1795)，轉(zhuǎn)引自《莎士比亞評論匯編》(上)，楊周翰編選，北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社，1979年，第296頁。

〔5〕〔英〕柯爾律治:《關(guān)于莎士比亞的演講》(1818)，轉(zhuǎn)引自《莎士比亞評論匯編》(上)，楊周翰編選，北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社，1979年，第146-148頁。

〔6〕〔7〕談瀛洲:《莎評簡史》，上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2005 年，第50-51、52 頁。

〔8〕〔英〕赫士列特:《莎士比亞戲劇人物論》(1817)，轉(zhuǎn)引自《莎士比亞評論匯編》(上)，楊周翰編選，北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社，1979年，第213頁。

〔9〕朱立元:《黑格爾美學(xué)引論》，天津:天津教育出版社，2013年，第652-655頁。