隱逸特性在惲壽平?jīng)]骨花鳥畫中的體現(xiàn)

張玉霞

(宿州學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，安徽 宿州234000)

明清鼎革之際，面對少數(shù)民族的統(tǒng)治、國家的覆滅，漢族士大夫分化為遺民、降臣、貳臣三大群體?？锥ǚ迹?］指出，“遺民以忠于故國舊君為群體趨向，以‘不臣二姓’為道德底線。他們初則投筆從戎，顛仆于反清復(fù)明的戰(zhàn)場;抗清失敗，則從武器的批判轉(zhuǎn)而為批判的武器，致力于漢文化的存亡繼絕，返本開新，以待后王之興?！鼻宄踅y(tǒng)治者為加強(qiáng)對文化思想的控制而大興文字獄，迫于社會(huì)壓力，遺民畫家借隱逸以抒發(fā)他們的亡國之痛與恢復(fù)期待。付陽華［2］認(rèn)為，“明遺民畫家的‘隱逸’是建立在‘遺民’的政治身份之上的，是被動(dòng)‘遺’世的命運(yùn)和主動(dòng)‘逸’世的選擇產(chǎn)生出態(tài)度、行為以及作畫風(fēng)格的兩極化狀態(tài)?！背Ｖ莓嬇蓜?chuàng)始人、遺民畫家惲壽平，年少時(shí)顛沛流離的傳奇生活經(jīng)歷、無法逆轉(zhuǎn)的社會(huì)現(xiàn)狀，使得他在抗清失敗后隨父親返回故鄉(xiāng)，選擇退隱的生活方式潛心于詩書畫研究，并取得豐碩的成果。其中在繪畫方面，他創(chuàng)造性地恢復(fù)和發(fā)展了沒骨花鳥寫生傳統(tǒng)，謝麗君［3］曾強(qiáng)調(diào)，惲壽平偏好古澹、淡雅的色調(diào)，這不僅源于他崇尚宋元以來文人畫畫風(fēng)，而且古澹的色調(diào)便于表現(xiàn)“逸氣”，創(chuàng)造“逸品”，同時(shí)惲壽平善于用水用墨用粉，創(chuàng)色染水暈法。其沒骨作品構(gòu)圖簡潔精致，設(shè)色古淡清麗，意旨超逸絕塵，于絢爛中復(fù)求平淡自然，使得日趨衰微的沒骨花鳥藝術(shù)重放異彩，正如楊飛飛［4］所說，“透過筆墨的唯美面紗，發(fā)現(xiàn)這幽淡、逸宕、秀雅之筆的背后隱藏著遺民畫家相似的遺民情結(jié)心態(tài)和隱而不仕、鄙薄世俗的氣節(jié)?！?/p>

一、取法臨習(xí)對象的選擇

惲南田極為尊古，對此他提出:“作畫須優(yōu)入古人法度中，縱橫恣肆，方能脫落時(shí)徑，洗發(fā)新趣也。”［5］174在探索沒骨花鳥技法的過程中，他首先取法宋人，尤其是徐崇嗣，“余見宋人寫生甚多，徐熙牡丹見二三本，……此種寫意，得之徐崇嗣，予以淺色澹運(yùn)，通其沒骨寫意之至”［6］其次，他對元人的墨花墨禽反復(fù)臨摹，而且向前代的沈周、唐寅、周之冕等人認(rèn)真學(xué)習(xí)，“畫菊難，墨菊尤難，元人王澹軒之工秀，周草窗之清妍，不如白石翁之高逸。此圖師六如兼白石，雖已脫落畦徑，然猶未盡吾墨化三味也。”［7］2惲氏還與同時(shí)代的唐熒、王武虛心切磋，“時(shí)與唐長公斟酌沒骨畫法，祖述宋人規(guī)矩，兼師造化，逸趣飛翔，庶幾洗脫時(shí)徑?！保?］200通過分析比較，南田選擇出符合自己審美旨趣即具有“高逸”特性并“洗脫時(shí)徑”的作品進(jìn)行臨習(xí)?！耙荨敝敢环N生活態(tài)度和精神境界，道家尤其是莊子的精神就是超脫世俗事務(wù)的“逸”的精神。這種“逸”的精神滲透到藝術(shù)中，就是“逸格”。“逸格”、“洗脫時(shí)徑”是文人畫創(chuàng)作所追求的藝術(shù)審美觀。明清鼎革之際，抗清斗爭失敗，隨著少數(shù)民族統(tǒng)治局面的日益穩(wěn)固，惲壽平將自己的人生際遇、對社會(huì)現(xiàn)狀的不滿融入到繪畫中，通過對宋元時(shí)期文人畫所崇尚的“高逸”、“氣韻”的追求，在“洗脫時(shí)徑”中與“涂紅抹綠者”拉開距離。惲氏認(rèn)為繪畫“根于宋以通其郁，導(dǎo)于元以致其幽，獵于明以資其媒。雖神詣未至，而筆思轉(zhuǎn)新。倘從是而仰鉆先匠，洞貫秘途，庶幾洗刷頹靡，一變還雅?！保?］193這種對宋元明花鳥畫的廣泛涉獵與融合，使得他的沒骨花鳥畫在結(jié)合師造化的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出秀潤、明麗、簡潔、雅逸的特點(diǎn)。然而透過這種高雅、優(yōu)美、簡淡、婉約的筆墨，畫家通過對畫面“逸氣”的追求傳達(dá)了遺民畫家面對國家覆滅、少數(shù)民族統(tǒng)治時(shí)的苦悶心態(tài)，強(qiáng)調(diào)了自己隱而不仕的遺民情結(jié)。

二、具體而微的繪畫創(chuàng)作

(一)繪畫題材方面的體現(xiàn)

惲壽平的沒骨花卉多為世俗習(xí)見的題材，除了他在繪畫技法方面的探索與表現(xiàn)外，主要通過畫面上的題跋，賦予某些特定的寓意于這些題材之中，進(jìn)而抒發(fā)自己的情感、表述自己的藝術(shù)追求。正如他說的:“自古以筆墨稱者，類皆有所寓言，而以毫素騁發(fā)其激宕郁積不平之氣。故勝國諸賢，往往以墨林為桃花源，沉湎其中，乃不知世界，安問治亂?蓋所謂有所托而逃者也?！保?］151

惲壽平極為喜愛以菊花為題材作畫，他每年深秋必去練川、婁東等盛產(chǎn)菊花的地方現(xiàn)場寫生。惲氏表現(xiàn)菊花的技法也多種多樣，有水墨與設(shè)色的沒骨菊花，也有小寫意菊花。畫面的題跋有對菊花精神的直接贊賞，也有由菊花感發(fā)而抒發(fā)自己的藝術(shù)追求、人生態(tài)度等。如:“霜高才爛漫，秋老見精神。落英如可把，含意待騷人?！保?］6就是對菊花清寒傲雪品質(zhì)的直接肯定;“獨(dú)向籬邊把秋色，誰知我意在南山”［7］3，是對陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”這種歸復(fù)自然心境的仰慕與追隨;還有通過畫菊體味道家尤其是莊子超脫世俗的生活態(tài)度與精神境界:“九月，在散懷閣斟秋界茶，朗吟自適。為叢菊寫照，傳神難，傳韻尤難，橫琴坐思，庶幾得之，豐姿澹忘之表。深秋池館，晝夢徘徊，風(fēng)月一交，心魂再蕩。撫桐盤桓，悠然把菊，抽毫點(diǎn)色，將與寒暑臥游一室，如南華真人化蝶時(shí)也。”［5］197“朗吟自適”、“橫琴坐思”、“晝夢徘徊”，是為體驗(yàn)莊周化蝶時(shí)的感受。莊周化蝶是莊子“物化”思想的集中體現(xiàn)，“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與!不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與?胡蝶之夢為周與?周與胡蝶，則必有分矣。此之謂物化?！保?］莊周化蝶時(shí)的這種主客相融、真幻兩忘的境界，是主體與自然、宇宙合一的境界，這是惲氏在對菊寫生時(shí)所追求的境界。菊花高潔淡雅、清寒傲雪的特點(diǎn)與惲氏的境遇、志向相融合，惲氏借菊花來表達(dá)自己堅(jiān)守志節(jié)、鄙薄世俗、超然獨(dú)立的遺民情操。從“朗吟自適”到“橫琴坐思”再到“晝夢徘徊”這一反復(fù)求索的過程，是畫家的情感與菊花的風(fēng)韻相互交融的過程，這種物我兩忘、相互交融的境界，是朱光潛先生的“物我同一”，即移情作用，惲壽平將其稱為“攝情”。經(jīng)歷這一過程后主體的心胸達(dá)到虛靜空明的狀態(tài)，這是“莊子所謂的‘心齋’、‘坐忘’的境界，也就是‘無己’、‘忘我’的境界，這種境界，能實(shí)現(xiàn)對‘道’的觀照，是‘至美至樂’的境界，是高度自由的境界。”［9］。在此過程中，惲氏不僅體會(huì)到了莊周化蝶時(shí)虛靜空明的心境，而且在此心境的指引下發(fā)現(xiàn)了宇宙之美，實(shí)現(xiàn)了對“道”的觀照。“宇宙美跡，真宰所秘”，繪畫在表現(xiàn)宇宙美時(shí)，必須體現(xiàn)“真宰所秘”，即自然造化的精神。惲壽平的“‘美’和‘真’是融合在一起的，唯其‘真’，才能‘美’。宇宙美跡，是一種純化和凈化的形式，而不是物象的簡單呈現(xiàn)?！保?0］這種境界，在他的沒骨花鳥畫中得到充分的表現(xiàn)，造型精準(zhǔn)，構(gòu)圖簡潔，筆墨簡淡，色調(diào)幽淡，真率自然，有韻有趣，格調(diào)高逸，“天機(jī)物趣，畢集毫端，比之天仙化人?！保?1］184

由于受“賣畫以供朝夕”的生活所迫，惲壽平所畫題材就不能僅限于自己喜愛的花卉，他不得不考慮購畫者的審美趣味，受商品規(guī)律的制約畫一些與自己旨趣相悖的題材。在表現(xiàn)這一類題材時(shí)，南田通過對花鳥造型進(jìn)行一些處理，使之便于體現(xiàn)其藝術(shù)追求，更是通過題跋進(jìn)行暗諷與比擬，以強(qiáng)調(diào)自己隱而不仕、鄙薄世俗的氣節(jié)。如作品《官上加官圖》，畫的是一雄雞，雞后石旁是一株雞冠花。惲氏筆下的雄雞沒有它應(yīng)有的那種奮發(fā)雄強(qiáng)、昂首闊步的氣勢，而是側(cè)面單足站立，一足抬起將邁未邁，將雄雞那種如履薄冰、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的神態(tài)表現(xiàn)出來，暗諷明清鼎革之際貳臣的心理狀態(tài)，題款“銅壺玉漏金門下，勒馬口聽第一聲”更是對貳臣在清統(tǒng)治者面前俯首聽命形象的傳神寫照。

(二)繪畫設(shè)色方面的體現(xiàn)

惲壽平不僅在形象的刻畫上表現(xiàn)自己內(nèi)心激宕郁積的痛苦情感，此種情感也隱含在繪畫表現(xiàn)的形式與筆墨語言中。他的沒骨花鳥畫色調(diào)古淡、清麗，用筆秀雅絕不纖弱，畫面在幽淡、潔凈之中滲透著一種淡淡的哀傷與凄涼，這恰與宋末元初文人畫的審美旨趣相似，正是郁郁不得志的遺民知識(shí)分子將其家仇國恨、內(nèi)心深處的郁積與痛苦隱性地表現(xiàn)出來。

1.追求的色彩風(fēng)韻

繪畫是由各種色相組成，色相之間的關(guān)系構(gòu)成畫面的整體色調(diào)。色調(diào)是畫家的思想與情感傳達(dá)過程中的色彩語言，畫家的繪畫理念、藝術(shù)素養(yǎng)、性格氣質(zhì)等決定著畫面的色調(diào)。惲壽平在繪畫理論與實(shí)踐中極為贊賞清麗、古淡的色調(diào)，提出“幽淡原真性”，即畫家的“真性”是幽淡色調(diào)的源泉。這種源于真性的幽淡色調(diào)，是閑適、淡雅的審美意趣的色彩表現(xiàn)，也是宋元以來文人士大夫畫家消極避世、隱于林泉的情感流露。惲壽平生活在明清鼎革之際，社會(huì)的變遷迫使他成為一名遺民知識(shí)分子，“匡時(shí)濟(jì)世”的人生理想不能實(shí)現(xiàn)，面對異族的統(tǒng)治、文字獄的盛行、家破國亡的現(xiàn)狀而又無力改變，這些使得他的內(nèi)心充滿凄苦、悲涼、無奈的情感，這種情感越幾百年與宋元文人士大夫產(chǎn)生共鳴，表現(xiàn)在具體的繪畫實(shí)踐中，幽淡的色調(diào)成為他們表現(xiàn)內(nèi)心郁積與痛苦情感的共同色彩載體。

然而在惲氏存世的沒骨花鳥畫中，除了古淡色調(diào)的作品外，不乏設(shè)色艷麗的作品，如《出水芙蓉圖》、《牡丹圖頁》、《罌粟花圖頁》等，紅花綠葉相襯，畫面盡顯脂粉華艷之態(tài)，這其中的原因?yàn)?其一，自然界既有色彩淡雅的花卉，也有色彩艷麗的花卉，惲氏面對不同種類的花卉，在“極力臨摹”以“極似”來“與花傳神”的寫生中，同樣為色彩嬌艷的花卉如荷花、牡丹、罌粟等留影寫照;其二，惲氏的主要經(jīng)濟(jì)來源為賣畫，由于受藝術(shù)交易市場及買畫者審美趣味的影響與制約，他不得不畫一些色彩艷麗的作品“以供朝夕”。不過惲氏在表現(xiàn)艷麗色調(diào)的花卉時(shí)，通過灑脫飄逸的點(diǎn)染筆法，在艷麗的色調(diào)中融入冷逸超脫的色彩韻味，使得其作品設(shè)色艷中含淡、淡中含冷，呈現(xiàn)出冷艷的色彩取向。在更進(jìn)一步的繪畫探索中，惲氏指出:“宋人有艷雪圖，元人有雙清圖，皆稱神品……此幅合兩圖意趣成之，正當(dāng)澡刷靈襟，洗發(fā)新賞?！保?］206這實(shí)際是將院體畫和文人畫在色彩與筆法上進(jìn)行調(diào)和，更進(jìn)一步說，是將已經(jīng)成熟的文人山水畫與寫意花鳥畫技法融入他的沒骨花鳥中，以文人畫的審美旨趣改造院體畫。南田極為尊古重古，在探索沒骨花鳥畫的過程中，對宋元畫法是極其熟悉的。嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)、重視寫生的宋院體畫在色彩表現(xiàn)上存在著富麗華靡的缺陷，惲氏將元代文人幽淡、秀雅的色彩觀念融入到對院體畫色彩的改造中，從而修正了院體畫纖巧、琦艷的色彩取向，同時(shí)惲氏保留了院體畫重視造型的特點(diǎn)。這種調(diào)和與改造，使得惲氏的沒骨花鳥畫造型精確，設(shè)色清麗、冷艷、幽淡，透過脂粉的華艷而愈顯出清雅、清逸的韻味，正所謂“絢爛之極仍歸自然”。同時(shí)，清麗冷艷的色調(diào)蘊(yùn)含著畫家內(nèi)心深處的凄涼與哀傷，這只有與畫家所處的社會(huì)現(xiàn)狀、時(shí)代背景相聯(lián)系才能被解讀。

2.重視用水運(yùn)色

在中國畫中，無論是設(shè)色還是水墨，都非常重視用水，惲壽平也不例外，他的沒骨花卉“以濕筆為主，色中用水，水中用色，以色為形，以水為氣，氣行形活，生動(dòng)自然，創(chuàng)造了色染水暈法，使色與水渾然一體，不僅表現(xiàn)出花的固有色，而且表現(xiàn)出色中之色，色外之色，無色之色。”［3］31“色中之色”與“色外之色”不僅注重花卉的固有色，而且對于光源色、條件色都有豐富而概括的表現(xiàn)。在他的設(shè)色花卉作品中一花一葉，其干濕、濃淡、向背、欹正等處理的自然、明晰，遠(yuǎn)看似乎是一種顏色，近看則為多種顏色所交織，是在統(tǒng)一的色調(diào)中尋求變化、豐富的色相得以概括的表現(xiàn)?！盁o色之色”是借助水、粉及飛白等技法，通過在花與葉中留下空白而取得“無色”的效果?！盁o色之色”不僅具有“此處無色勝有色”，而且在色不到處見色，使得畫面虛實(shí)相生、幽淡雅致，在把沒骨花鳥技法發(fā)揮到極致的同時(shí)，透過簡淡、逸宕的色調(diào)，是對宋元以來文人畫所形成的閑適、淡雅意趣的追隨，也是惲氏遺民情結(jié)的隱性抒發(fā)。

(三)繪畫技法方面的體現(xiàn)

“惲氏點(diǎn)花，粉筆帶脂，點(diǎn)后復(fù)以染筆足之。”［12］南田點(diǎn)染同用的畫法，使得他的沒骨花鳥畫與“黃荃之刻畫，徐熙之放縱”相異。惲氏“點(diǎn)花”的過程，含有寫意畫中“寫”法的運(yùn)用，來源于文人畫所強(qiáng)調(diào)的書法用筆的要求。“點(diǎn)”法的使用使得黃荃勾勒填色式、嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)的工筆花鳥畫在用筆上融入了書法用筆、寫意花鳥畫筆墨放縱的特點(diǎn)，在“點(diǎn)花”的過程中實(shí)現(xiàn)了“用筆時(shí)，須筆筆實(shí)，卻筆筆虛。虛則意靈，靈則無滯，跡不滯，則神氣渾然，神氣渾然，則天工在是矣。夫筆盡而意無窮，虛之謂也?！保?］256“染”法的運(yùn)用，又使得徐熙的落墨花在造型方面更為嚴(yán)謹(jǐn)，宋院體畫重視形似的特點(diǎn)得以體現(xiàn)。惲氏點(diǎn)染同用的筆法使得文人畫與院體畫在用筆方面相互融合，在“形”與“色”相互交融中透出清逸之氣，所以“正叔寫生，簡潔精確，賦色明麗，天機(jī)物趣，畢集豪端。大家風(fēng)度，如是乎在?！保?1］190因而，“惲壽平?jīng)]骨花的根本特點(diǎn)是在于能以元人幽淡、逸宕、秀雅之筆來作宋院體工整、典麗之畫，以其典型文人畫家的素養(yǎng)、氣質(zhì)和審美理想溶融、變革了院體花鳥畫的拘謹(jǐn)、板刻、纖巧和過于綺艷華靡的缺點(diǎn)?！保?3］

三、結(jié)語

“隱逸對個(gè)體而言，主要是盡最大努力尋求個(gè)體自由和主體情感的酣暢，體現(xiàn)出個(gè)體為依歸的價(jià)值取向?！保?4］惲壽平在明清鼎革之際，將遺民知識(shí)分子內(nèi)心的悲涼、凄苦、無奈地情感融入到他的沒骨花鳥畫中，通過對取法臨習(xí)對象的選擇、繪畫題材的表現(xiàn)、古淡清麗色調(diào)的追求、點(diǎn)染同用筆法的運(yùn)用等，表現(xiàn)出其幽淡、閑適、清逸的審美意趣，畫面的題跋又使得不同的題材能夠?yàn)槠渌?，抒發(fā)他的情感，反映他的藝術(shù)追求。惲氏的這些努力，越幾百年而與宋元畫家相通，傳達(dá)出同為遺民畫家相似的酸楚、人生際遇及鄙薄世俗的氣節(jié)。同時(shí)對宋元文人畫的喜愛、對道家尤其是莊子的解讀與追隨，在他的繪畫理論與繪畫實(shí)踐中，表現(xiàn)著他的宇宙情思與對人生的思考，實(shí)現(xiàn)著對“道”的觀照。

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