文藝美學(xué)：從奠基走向深化之途*

■張 晶

文藝美學(xué)：從奠基走向深化之途*

■張 晶

經(jīng)過幾十年的開拓性研究，文藝美學(xué)已經(jīng)基本上確定了其學(xué)科地位。前期關(guān)于文藝美學(xué)的研究論著，多研究文藝美學(xué)的學(xué)科定位、研究對象、學(xué)科體系等，盡管仍存在很多分歧觀點(diǎn)，但文藝美學(xué)的奠基階段已經(jīng)完成，現(xiàn)在應(yīng)該進(jìn)入深化階段了。文藝美學(xué)的深化，對于美學(xué)的整體格局，具有非常重要的意義。從奠基到深化，超越學(xué)科意識而以文藝美學(xué)作為方法論，從具體的藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行審美抽象，這是一條可行的途徑。中國古代文藝?yán)碚?，恰恰是審美抽象的產(chǎn)物，對于文藝美學(xué)的建構(gòu)，有不可取代的重要資源價(jià)值。

文藝美學(xué)；古代文藝?yán)碚?；審美?jīng)驗(yàn)；審美抽象

一、作為開放的方法論：文藝美學(xué)走向深化

文藝美學(xué)在當(dāng)下美學(xué)發(fā)展中有其獨(dú)特而重要的功能與擔(dān)當(dāng)。從學(xué)科的形態(tài)而言，美學(xué)都算是很年輕的，文藝美學(xué)的崛起更是近幾十年的事情。李長之、王夢鷗等先生雖然很早提出了“文藝美學(xué)”的概念，而作為學(xué)科的自覺，恐怕要到胡經(jīng)之、周來祥、杜書瀛、曾繁仁等美學(xué)學(xué)者在20世紀(jì)后20年的倡導(dǎo)和踐行。在國家的教育體制中，文藝美學(xué)作為一個(gè)分支學(xué)科，已經(jīng)是很穩(wěn)定了。若干著名學(xué)者撰寫的專著或教材，為文藝美學(xué)建立了相對成熟的理論體系，使之作為學(xué)科的性質(zhì)和形態(tài)得到了較為充分的彰顯。進(jìn)入本世紀(jì)以來，更有許多卓越的中青年學(xué)者就文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)、定位、研究對象等學(xué)理性問題，發(fā)表了大量的論文，使文藝美學(xué)在美學(xué)研究中的份量得到大幅度提升。在當(dāng)代美學(xué)研究的學(xué)術(shù)格局中，其他的美學(xué)論域如實(shí)踐美學(xué)、后實(shí)踐美學(xué)、生態(tài)美學(xué)、生命美學(xué)等等，都沒有像文藝美學(xué)這樣獲得了一種學(xué)科“身份”。對于當(dāng)下的美學(xué)研究來說，尤其是中國的美學(xué)界，文藝美學(xué)是一支主要的“勁旅”，這是客觀事實(shí)。

筆者在文藝美學(xué)的崛起過程中，因?yàn)榻虒W(xué)和指導(dǎo)研究生的關(guān)系，對文藝美學(xué)的前世今生頗為關(guān)注，并認(rèn)為對于當(dāng)下的美學(xué)研究來說，文藝美學(xué)正是可以使之得到突破性進(jìn)展的“生力軍”。

美學(xué)本是哲學(xué)家族的重要成員，有著明顯的思辨品格。這在德國古典美學(xué)的經(jīng)典作家如康德、謝林、黑格爾、鮑姆嘉通的美學(xué)著述中得到深刻的體現(xiàn)。對20世紀(jì)美學(xué)有深刻影響的哲學(xué)家如胡塞爾、海德格爾等，也同樣具有形而上的思辨性質(zhì)。從中國美學(xué)來看，新中國成立之后的兩次美學(xué)大討論，也主要是針對美的本質(zhì)的抽象爭論。而從 20個(gè)世紀(jì)以來，在美學(xué)界已經(jīng)產(chǎn)生了重視審美經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)向。這在杜威等人的美學(xué)論著中得到了明顯的展示。英國著名美學(xué)家李斯·托威爾的名著《近代美學(xué)史評述》一書中對這種經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)向有明確的表述。文藝美學(xué)的發(fā)生和發(fā)展，其實(shí)正是對此應(yīng)運(yùn)而生的。如文藝美學(xué)的倡導(dǎo)者之一、著名文藝?yán)碚摷叶艜壬f“文藝美學(xué)誕生在中國”①，文藝美學(xué)的提出和發(fā)展，的確是幾代中國學(xué)者理論創(chuàng)新的產(chǎn)物。以往的“文藝學(xué)”，其實(shí)就是文學(xué)理論，雖然“文藝學(xué)”有時(shí)也提及其他門類的藝術(shù)，那也只是 “捎帶”而已。1949年之后的中國文藝學(xué)有相當(dāng)明顯的意識形態(tài)色彩，為政治服務(wù)的意識非常突出，而且基本上是前蘇聯(lián)文藝學(xué)的“中國版”而已。改革開放以來，學(xué)術(shù)界對此提出了強(qiáng)烈質(zhì)疑，思想解放催生著文藝學(xué)的觀念革命。那種忽視文學(xué)藝術(shù)的審美特征、把它們緊緊拴在政治的戰(zhàn)車上的那種“左”的文藝?yán)碚撘驯粚W(xué)界所唾棄。而前些年作為各藝術(shù)門類共同的理論基礎(chǔ)的“藝術(shù)理論”，也還缺少藝術(shù)理論自身的本體定位，在很大程度上是文學(xué)理論的“克隆”。文藝學(xué)要淡化意識形態(tài)色彩，還原其審美的本質(zhì)，就要揭示它的藝術(shù)屬性。找尋文學(xué)與其他藝術(shù)共通的東西，從美學(xué)的角度加以提升，這是行之有效的重要途徑。文藝美學(xué)由此提到自覺的理論建構(gòu)，成為美學(xué)領(lǐng)域的“新秀”，恰逢其時(shí)。

從文藝美學(xué)自身的情況看，作為學(xué)科的初期階段，在本世紀(jì)之初的幾年，辨析文藝美學(xué)的學(xué)科定位、研究對象等問題，是文藝美學(xué)作為學(xué)科的邏輯起點(diǎn)，是文藝美學(xué)得以確立的關(guān)鍵所在。雖然這些問題到現(xiàn)在也還是眾說紛紜，但卻已經(jīng)使文藝美學(xué)的框架得以建立，體系化得以彰顯。這可以視為文藝美學(xué)的初期階段，也是文藝美學(xué)奠定基礎(chǔ)的階段。時(shí)至今日，這個(gè)階段所產(chǎn)生的眾多成果仍在美學(xué)領(lǐng)域中產(chǎn)生著重大影響。而在筆者看來，文藝美學(xué)不應(yīng)該停滯在初期階段，而是到了應(yīng)使之深化、使之提升、使之貫通美學(xué)整體格局的階段了。

比起20世紀(jì)的美學(xué)來說，新世紀(jì)以來，美學(xué)的學(xué)術(shù)研究還尚無太多重要的學(xué)理性建樹，也許是因?yàn)樾率兰o(jì)才開端不久，還看不出什么值得關(guān)注的苗頭。20世紀(jì)世界范圍內(nèi)的哲學(xué)創(chuàng)造，為美學(xué)提供了那么多創(chuàng)造性的思想方法，真是一個(gè)令人感嘆不已的時(shí)代！而對于新的世紀(jì)，我們在呼喚美學(xué)的創(chuàng)新，能讓美學(xué)進(jìn)入一個(gè)新的境界。文藝美學(xué)有非常豐富的審美經(jīng)驗(yàn)作為資源，這就使得它與世界范圍內(nèi)的美學(xué)轉(zhuǎn)向是相適應(yīng)而且是更為令人信服的。文藝美學(xué)之所以誕生在中國，一是有賴于若干中國美學(xué)家如胡經(jīng)之、周來祥等人的開創(chuàng)之功；二是中國文藝?yán)碚摼哂蟹浅ＸS厚的土壤。

審美經(jīng)驗(yàn)本身并不能成為美學(xué)理論的創(chuàng)新形態(tài)，對于美學(xué)研究來說，思辨的能力與高度是一個(gè)思想家所必備的素質(zhì)。如果不在思辨的能力和水準(zhǔn)上下大功夫，僅憑經(jīng)驗(yàn)是無法為美學(xué)研究奉獻(xiàn)具有時(shí)代高度的理論成果的。從具體到抽象，這是理論成果產(chǎn)生的思維途徑。文藝美學(xué)作為新的理論形態(tài)，足以擺脫傳統(tǒng)文藝學(xué)的套路，標(biāo)志著歷史性的轉(zhuǎn)折，對于美學(xué)研究的整體格局，也產(chǎn)生著廣泛的影響。這要從文藝美學(xué)的研究對象上予以認(rèn)識。無論倡導(dǎo)文藝美學(xué)的著名學(xué)者們在文藝美學(xué)的定位、功能、研究對象等問題上有何種差異，有一點(diǎn)是早就達(dá)成共識——文藝美學(xué)是一體化地研究文學(xué)藝術(shù)的審美特征和審美規(guī)律的。周來祥先生以“文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律”作為其“文藝美學(xué)原理”的正題，就足以說明這一點(diǎn)，在這方面各位文藝美學(xué)學(xué)者似乎沒有大的分歧。我認(rèn)為，對文藝美學(xué)在文藝學(xué)之外另辟蹊徑的初衷來說，這個(gè)“一體化”，一是要更深刻地認(rèn)識文學(xué)與其他藝術(shù)門類的共通的審美特征，二是要加深對文學(xué)的藝術(shù)性的理解。這一點(diǎn)，20世紀(jì)70年代初期，臺灣學(xué)者王夢鷗先生的《文藝美學(xué)》可以說是真正地開“風(fēng)氣之先”。有一種看法認(rèn)為王夢鷗的“文藝美學(xué)”，有其名而無其實(shí)，筆者對這種觀點(diǎn)不予認(rèn)同。讀過王夢鷗《文藝美學(xué)》原著的中國大陸學(xué)者其實(shí)頗少，或者讀了未必深究其義。王夢鷗就是把文學(xué)作為藝術(shù)之一類的，他指出：“我們所謂藝術(shù)，一向還沒有個(gè)較深刻而扼要的定義。有之，就是最近韋禮克與華倫（通譯為韋勒克、沃倫）在其《文學(xué)論》中所說的‘藝術(shù)是一種服務(wù)于特定的審美目的下之符號系統(tǒng)或符號的構(gòu)成物?！@里所謂符號，當(dāng)然是一切藝術(shù)品所應(yīng)用的符號，如聲音、色彩、線條、語言、文字，以及運(yùn)動(dòng)姿勢等等。倘依此定義來看，則所謂文學(xué)也者，不過是服務(wù)于特定的‘審美目的’下之文字系統(tǒng)或文字的構(gòu)成物而已。它之不同于其他藝術(shù)，在于所用的符號不同，但它所以成為藝術(shù)品之一，則因同是服務(wù)于審美目的。是故，以文學(xué)所具之藝術(shù)特質(zhì)言，重要的即在這審美目的。”②王夢鷗先生的意思已經(jīng)非常明確，文學(xué)即是藝術(shù)之一類，其與其他藝術(shù)門類之區(qū)別，在于所用的媒介符號之不同。強(qiáng)調(diào)文學(xué)的藝術(shù)性質(zhì)，并從美學(xué)的立場來觀照文學(xué)藝術(shù)，這對文藝美學(xué)來說，是題中應(yīng)有之義。

對于美學(xué)研究而言，藝術(shù)美是其主要的領(lǐng)域，同時(shí)，在審美對象之中，藝術(shù)是以審美創(chuàng)造為終極目的的，也是最為集中地體現(xiàn)著審美價(jià)值的。當(dāng)代的美學(xué)如何發(fā)展，現(xiàn)在還看不出更為明確的走向。近年來文化研究等對美學(xué)的介入勢頭強(qiáng)勁，后現(xiàn)代主義思潮也在美學(xué)領(lǐng)域有廣泛體現(xiàn)，這在很大程度上豐富了美學(xué)，但其實(shí)并未使美學(xué)得到學(xué)理上的深化與提升。文藝美學(xué)已有的理論成果，已經(jīng)使美學(xué)得到極大的充實(shí)，而且沿此方向的理論研究，對于美學(xué)的發(fā)展來說，可能具有更大的提升空間。

以往的文藝學(xué)，包含了很多文學(xué)的外部因素，如與政治的關(guān)系，如其意識形態(tài)的性質(zhì)，等等。當(dāng)然也包括對于文學(xué)自身的藝術(shù)形式的規(guī)則等內(nèi)部因素的研究。但是有一點(diǎn)，是缺少文學(xué)與其他藝術(shù)門類的相通性的研究的。文藝美學(xué)將文學(xué)與藝術(shù)作一體化的美學(xué)研究，是可以將對藝術(shù)美的理解大大向前推進(jìn)的。藝術(shù)之為審美的對象，作為一個(gè)重要的美的存在領(lǐng)域，這是任何美學(xué)著作或教材的共識，這是無須贅語的；但我所說的對文學(xué)與藝術(shù)作一體化的美學(xué)研究，有這樣一層含義，也許是未嘗受到學(xué)者們的關(guān)注的，即文學(xué)與其他門類藝術(shù)的互通之處在哪里？文學(xué)對不同門類的藝術(shù)的審美形態(tài)有何種影響？在我看來，文學(xué)是藝術(shù)之一類，有明顯的藝術(shù)屬性，但它又是一個(gè)特殊的藝術(shù)品類，其他藝術(shù)門類的創(chuàng)作之高下優(yōu)劣，往往是深受文學(xué)的影響的。文藝美學(xué)超越了初期的奠基性階段后，到了應(yīng)該深化、發(fā)展的階段，上述觀點(diǎn)，應(yīng)該是文藝美學(xué)的研究對象。而對此問題的研究成果，會將美學(xué)研究中的藝術(shù)美的內(nèi)涵向前大大推進(jìn)一步。

除學(xué)科的意識之外，我們能否將有關(guān)文藝美學(xué)的觀念再放開一點(diǎn)，也就是不僅從學(xué)科的角度來看待文藝美學(xué)，而且是把文藝美學(xué)作為一種開放的方法論?？雌饋砗孟袷且粋€(gè)簡單的說法，其實(shí)卻是一個(gè)相當(dāng)大的轉(zhuǎn)折。文藝美學(xué)在幾十年的開創(chuàng)和發(fā)展中，在學(xué)科的框架中得以成立，使其在美學(xué)的園囿中成為強(qiáng)大的一支，這與倡導(dǎo)文藝美學(xué)的著名學(xué)者們?nèi)绾?jīng)之、曾繁仁等的學(xué)科意識有直接關(guān)系。在面臨深化的情況下，把文藝美學(xué)作為一種方法論，也即意味著是以其作為眼光，來觀照或提升現(xiàn)存的文藝?yán)碚摰奈墨I(xiàn)資源，如此可以更為廣泛、更為豐富地提煉出文藝美學(xué)的內(nèi)涵。我以為如此才能真正把文藝美學(xué)研究引向深化。將文藝美學(xué)作為一個(gè)學(xué)科進(jìn)行創(chuàng)建，對其學(xué)科性的學(xué)理結(jié)構(gòu)進(jìn)行體系性建構(gòu)，這對文藝美學(xué)的崛起有著不可取代的作用；然而，如果停留在這樣一個(gè)層面，總是在文藝美學(xué)的定位、研究對象這些問題上打轉(zhuǎn)，會使文藝美學(xué)的發(fā)展受到很大的局限。文藝美學(xué)有學(xué)科作為背景、作為依托，有了關(guān)于文藝美學(xué)的內(nèi)涵外延等框架性的理論作為基礎(chǔ)，現(xiàn)在應(yīng)該是放開手腳放開眼界進(jìn)行拓展的時(shí)候了。把文藝美學(xué)作為一種方法論，來透視、觀照當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)，可以使文藝美學(xué)得到深化，同樣地，也可以使當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)得到審美維度的提高。

二、古代文藝?yán)碚摰纳κ俏乃嚸缹W(xué)發(fā)展的資源

深化文藝美學(xué)的一個(gè)重要維度，就是關(guān)注當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)，把握文學(xué)藝術(shù)新的審美形態(tài)。近年來我對文藝美學(xué)的關(guān)注與研究，是以此作為出發(fā)點(diǎn)的。我主張文藝美學(xué)要深入、要發(fā)展，就要關(guān)注文學(xué)和藝術(shù)的新的形態(tài)、新的存在方式，發(fā)現(xiàn)、研究這種新形態(tài)下產(chǎn)生的新的審美特征。

電子傳媒對文學(xué)藝術(shù)的沖擊是巨大的，視覺文化的提出，也正是由于電子傳媒所生產(chǎn)出的海量圖像信息對人們把握世界的方式的深刻影響。20世紀(jì)的大思想家海德格爾早就預(yù)見了“世界圖像的時(shí)代”，并且提出了這樣的觀點(diǎn)：“從本質(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了?！雹邸笆澜绫话盐諡閳D像”，也就是人們用圖像的方式來認(rèn)識、掌握和親近這個(gè)世界?，F(xiàn)在看來，海德格爾的這種觀點(diǎn)，已經(jīng)預(yù)先把當(dāng)前視覺文化的現(xiàn)實(shí)言中了。對于圖像的泛濫在很大程度上代替了紙質(zhì)作品的閱讀，這是一個(gè)在全世界范圍內(nèi)都不得不承認(rèn)的事實(shí)。于是有人沉痛地宣告文學(xué)在視覺文化的擠壓下就要不復(fù)存在。美國著名的文學(xué)研究學(xué)者希利斯·米勒驚呼：“全球化時(shí)代文學(xué)研究還會繼續(xù)存在嗎？”④米勒轉(zhuǎn)引著名后現(xiàn)代哲學(xué)家德里達(dá)的話“在特定的電信技術(shù)王國中（從這個(gè)意義上說，政治影響倒在其次），整個(gè)的所謂文學(xué)的時(shí)代不復(fù)存在。哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃，甚至連情書都不能幸免……”⑤米勒的質(zhì)疑非常具有代表性，不少文學(xué)研究學(xué)者都憂心忡忡。米勒本身并非文學(xué)的局外人，而對文學(xué)研究情有獨(dú)鐘。這種擔(dān)憂是他對“電信時(shí)代”也即電子傳媒時(shí)代文學(xué)命運(yùn)的痛心疾首。中國若干著名文藝學(xué)學(xué)者對米勒的觀點(diǎn)起而批駁，其實(shí)也同樣是對文學(xué)命運(yùn)充滿憂慮。

在我看來，電子傳媒大行其道，并沒有給文學(xué)帶來滅頂之災(zāi)，而是帶來了形態(tài)變異。真正具有審美價(jià)值的圖像，是不可能脫離文學(xué)的支撐作用的。我認(rèn)為，如果完全按著傳統(tǒng)的文學(xué)形態(tài)來認(rèn)識這個(gè)問題，那么，文學(xué)無疑受到了嚴(yán)重的擠壓，而且被邊緣化了。對于文學(xué)命運(yùn)的痛心疾首，自然也在情理之中；而從另外的角度來看，電子傳媒整合了多種藝術(shù)形式，并由此產(chǎn)生了新的審美特征。我提出了“傳媒藝術(shù)”這樣一個(gè)新的命題，對傳媒藝術(shù)的內(nèi)涵作了界定⑥，并提出了“傳媒時(shí)代文學(xué)與藝術(shù)的深度融合”的觀點(diǎn)。我認(rèn)為這是文藝美學(xué)在進(jìn)一步的深入研究中需要關(guān)注和跟進(jìn)的。

既著眼于當(dāng)代的文藝美學(xué)，那又為何如此看重古代的文藝?yán)碚搶ξ乃嚸缹W(xué)的建構(gòu)意義？我以為這二者之間并不互相矛盾或沖突，而是可以互補(bǔ)、相得益彰。由研究項(xiàng)目的主題出發(fā)，筆者已經(jīng)對中國古代文藝?yán)碚摰膶W(xué)理價(jià)值、美學(xué)屬性等基本問題作了闡述，可以部分地回答上述問題，但也還有進(jìn)一步思考的空間。文藝美學(xué)作為美學(xué)的重要分支，必然要借鑒西方的哲學(xué)和美學(xué)的觀點(diǎn)方法乃至思維方式等，但是，古代文藝?yán)碚搶ξ乃嚸缹W(xué)的作用是萬萬不可小覷的。文藝美學(xué)研究的目的應(yīng)該不僅在于學(xué)科自身，應(yīng)該對于當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)的審美創(chuàng)造和批評有更鮮明的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。應(yīng)該如何看待中國古代文藝?yán)碚摰膬r(jià)值，這也許并不完全是一個(gè)純粹的理論問題，僅從理論上說它對文藝美學(xué)有重要的借鑒意義，也許還是隔靴搔癢的。對于我來說，它更具有難以明言詮解的體驗(yàn)性。因?yàn)樵谖业母惺苤?，古代文藝?yán)碚摰闹T多命題、范疇等等，都是活著的，而非死的，它們在當(dāng)今的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞批評中都成為鮮活的存在。

從文藝美學(xué)的理論形態(tài)而言，看重古代文藝?yán)碚搶ξ乃嚸缹W(xué)的建構(gòu)意義，并不等同于要使其話語方式都復(fù)古化，所有的概念范疇都用中國古代的。那是行不通的，也是不必要的。即便是研究古代文論的學(xué)者，其實(shí)也沒有這么主張的，因?yàn)檫@是不現(xiàn)實(shí)的；然而，這并不等于古代文藝?yán)碚撛谖乃嚸缹W(xué)的深化發(fā)展中是無所作為的。

雖然在文藝美學(xué)的建構(gòu)中不能完全用古代文藝?yán)碚摰脑捳Z，但不并排除在文藝美學(xué)研究中對一些具有普遍性和現(xiàn)實(shí)意義的重要范疇、命題進(jìn)行美學(xué)的理論詮釋、整合和建構(gòu)，如意境、意象、形神、感興等。事實(shí)上，我們的一些美學(xué)家如朱光潛、梁宗岱、宗白華、葉朗等，都已經(jīng)在這個(gè)角度作出了卓越的成就。對于這樣的學(xué)貫中西的學(xué)者，這是無須刻意為之的事情。而對我們來說，對于中國古代的文藝?yán)碚摚瑧?yīng)當(dāng)有充分的“理論自信”。中國古代文藝?yán)碚摚瑢τ谧鳛闋N爛的中華文明的主要成分的文學(xué)藝術(shù)史來說，起了不可分割的支撐作用，可以說，沒有這些文藝?yán)碚撟鳛槟切┪膶W(xué)家、藝術(shù)家的創(chuàng)作意識，就不可能有中國的文學(xué)藝術(shù)史現(xiàn)有的獨(dú)特風(fēng)采。須知，中國的文藝?yán)碚摳嗟氖浅鲇诰哂胸S富創(chuàng)作體驗(yàn)的文學(xué)家藝術(shù)家本身。從文藝美學(xué)的角度來看，很多古代文藝?yán)碚摰姆懂?、命題都具有鮮活的生命力，而且已在美學(xué)的理論序列中成為有機(jī)的重要成分了，它們的理論內(nèi)涵、審美特征以及不可取代的價(jià)值，無須多加辨析論證，它們在美學(xué)系統(tǒng)中是渾然一體的。就文藝美學(xué)而言，尤其如此。近二三十年的文藝美學(xué)的理論建構(gòu)，經(jīng)過許多學(xué)者的努力，取得了非常豐富而厚重的成就。無論是對于西方的哲學(xué)美學(xué)，還是中國古代的哲學(xué)美學(xué)，在國內(nèi)外很多學(xué)者的自覺探索中，在其多年的互釋中，那種食洋不化和食古不化的現(xiàn)象，已經(jīng)得到了相當(dāng)程度的解決。學(xué)術(shù)界討論“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”時(shí)的那種焦慮心態(tài)已經(jīng)緩釋。還應(yīng)看到，國內(nèi)學(xué)科建設(shè)的充分發(fā)展，很多學(xué)校語言文學(xué)一級學(xué)科的建立，比較文學(xué)、文藝學(xué)、古代文學(xué)等學(xué)科博士生頗有規(guī)模的招收與培養(yǎng)，相關(guān)博士學(xué)位論文的選題與研究，對于文藝美學(xué)的中西互釋，起到了明顯的推動(dòng)作用。于是，本課題在研究中就有了更為雄厚的基礎(chǔ)，同時(shí)，也不必在原來的起點(diǎn)上打轉(zhuǎn)，而可以從筆者本人的角度，作個(gè)性化的闡發(fā)與建構(gòu)。在我的理解中，一個(gè)國家社科基金的一般項(xiàng)目，大而無當(dāng)?shù)淖龇ú⒉豢扇?，沒有容量、也沒有必要“包打全球”式地解決所有問題，更沒有必要什么都從ABC說起，而是選擇一個(gè)獨(dú)特的角度，解決你自己能夠解決的問題，把研究向前推進(jìn)一步。

關(guān)于“中國古代文藝?yán)碚搶ξ乃嚸缹W(xué)的建構(gòu)意義”這樣一個(gè)課題的研究，筆者對于文藝美學(xué)的發(fā)展現(xiàn)狀與內(nèi)在邏輯，有自己的理解，同時(shí)，對中國古代文藝?yán)碚摰膶W(xué)理價(jià)值、美學(xué)屬性等學(xué)理問題都給出了自己的回答。這些，還都是對于這個(gè)課題所做的理論建構(gòu)工作，具有較強(qiáng)的體系性質(zhì)。即便如此，對于這些問題所提出的有關(guān)理論見解，也都是筆者多年以來的獨(dú)立思考的產(chǎn)物，而非一般性的理論表述。而這個(gè)課題的后面數(shù)章，則是以文藝美學(xué)為方法論，對于若干古代文藝?yán)碚摲懂犆}所作的闡發(fā)與建構(gòu)。這些范疇或命題，當(dāng)然也還是舉例性質(zhì)的，但我認(rèn)為它們是特別具有中華美學(xué)的民族氣質(zhì)和獨(dú)特風(fēng)貌，而且是具有豐富的文藝美學(xué)屬性。它們當(dāng)然不是古代文藝?yán)碚摰娜浚ㄕl又能敢稱“全部”呢？），而只是幾個(gè)個(gè)案而已。而我認(rèn)為這幾個(gè)個(gè)案可以為文藝美學(xué)的深化提供一種路徑或一種范式。

延續(xù)前面在“古代文藝?yán)碚摰拿缹W(xué)屬性”等章節(jié)中的觀點(diǎn)，這里要對古代文藝?yán)碚摰奶卣骷皩ξ乃嚸缹W(xué)的建構(gòu)意義作更為顯豁的闡發(fā)，也許這些說法未必能夠得到人們的一致認(rèn)同，但卻引發(fā)人們對中西美學(xué)的不同形態(tài)作更深入的思考。

三、經(jīng)驗(yàn)與抽象：文藝美學(xué)深化的必經(jīng)之路

談到古代文藝?yán)碚摰慕?jīng)驗(yàn)性質(zhì)，我認(rèn)為這是連接古典與當(dāng)代的關(guān)鍵性要素。

在缺少藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的人看來，古代文藝?yán)碚摵彤?dāng)代的美學(xué)理論著作，有相當(dāng)不同的形態(tài)，從體系建構(gòu)的角度來看，是有相當(dāng)距離的，這也是客觀的情況。而如果一個(gè)具有較為豐富的審美經(jīng)驗(yàn)（或創(chuàng)作或欣賞）的人來看，情況則會大不相同。如一個(gè)具有詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的人，對于陸機(jī)所描述的“若夫應(yīng)感之會，通塞之紀(jì)，來不可遏，去不可止。藏若影滅，行猶響起。方天機(jī)之駿利，夫何紛而不理？”（《文賦》）一定是心有同感；對于劉勰所說的“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”（《文心雕龍·神思》）一定會心領(lǐng)神會。對于懂得中國畫創(chuàng)作的人來說，謝赫“六法”中的“氣韻生動(dòng)”“經(jīng)營位置”是起碼的常識；張璪的“外師造化，中得心源”，是必備的藝術(shù)修養(yǎng)。當(dāng)然，古代文藝?yán)碚撌且怨艥h語的語言方式存留下來的，但對研究理論的人來說，具備相應(yīng)的古代漢語知識并非苛求，而是基本的底功。而很多文藝學(xué)專業(yè)的教師或?qū)W者，缺乏必要的藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)，是其感到古今理論之隔的重要原因。古漢語能力的有無或強(qiáng)弱，是一個(gè)明顯原因，而對中國古代文藝?yán)碚撌欠裼小案杏X”，更深層的原因恐怕還在于研究主體是否具有某一種或幾種藝術(shù)門類的創(chuàng)作或鑒賞經(jīng)驗(yàn)。在某種意義上，這種經(jīng)驗(yàn)并無古今之別，而是相通的。對于那些有較豐富的審美經(jīng)驗(yàn)的人，那些古代文藝?yán)碚摰脑捳Z，是有鮮活生命力的，是不必翻譯的，是可以互相貫通的。

正因如此，并不是文藝美學(xué)俯下身段來“接收”中國古代文藝?yán)碚摚∏∈?，中國古代文藝?yán)碚撌俏乃嚸缹W(xué)最為豐富的資源，取之不竭、用之不盡。

如前所述，文藝美學(xué)已然經(jīng)過了奠定其學(xué)科地位、厘清學(xué)科邊界的階段，應(yīng)該進(jìn)入到一個(gè)深化研究的階段。深化研究是以前一階段的理論界定為其出發(fā)點(diǎn)，但不應(yīng)再停留在學(xué)科邊界的辨析上，而是應(yīng)以文藝美學(xué)為方法論，或直白地說，就是以文藝美學(xué)為一種眼光來分析、把握大量的文藝?yán)碚摰馁Y料、文獻(xiàn)，從而進(jìn)一步發(fā)掘其中蘊(yùn)含的審美方面的理論價(jià)值。以往的文藝?yán)碚摚嗟厥菍ζ溥M(jìn)行意識形態(tài)方面的闡釋，缺少美學(xué)意義的發(fā)現(xiàn)，而且也缺少幾大藝術(shù)門類相互連通的審美考量，因而，從這個(gè)意義上對文藝美學(xué)進(jìn)行發(fā)掘，是大有可為的。本文中研究的幾個(gè)重要范疇，是有著這樣的理論自覺的。這只是其中一種途徑，還可以其他種種途徑，但都會有可觀的理論建樹。在文藝美學(xué)的深化研究階段，作為方法論和研究視角的文藝美學(xué)的意義也許會更加重要，成果會更加卓著。

現(xiàn)在要談的一個(gè)值得重視的認(rèn)識是，以往有一種流行的看法，認(rèn)為西方文論與美學(xué)長于思辨，有嚴(yán)密的體系，有很強(qiáng)的哲學(xué)性質(zhì)；而中國古代文藝?yán)碚搫t以經(jīng)驗(yàn)和感悟?yàn)橹饕螒B(tài)，基本上是散在的描述性的存在。中國古代文藝?yán)碚摽此戚^為零散，表現(xiàn)出經(jīng)驗(yàn)描述的性質(zhì)，而從文藝美學(xué)的角度來看，卻是以范疇序列的形式顯示出其深度的體系性。這個(gè)看法，已在本文中的有關(guān)章節(jié)有所表述。此處再引申論之。

中國古代文藝?yán)碚撘苑懂牷蛎}見長，無論是詩論、詞論，還是畫論、書論，都有相當(dāng)多的范疇或命題。最能集中而鮮明地體現(xiàn)出中國美學(xué)的性質(zhì)特征的，正是這些范疇或命題。中國美學(xué)研究在近年來的進(jìn)展，在很大程度上集中于范疇研究方面取得的突出成就。蔡鐘翔教授主編的“中國美學(xué)范疇叢書”前后兩輯共20部，曾在中國人民大學(xué)出版社和百花洲文藝出版社推出，可以認(rèn)為這是中國美學(xué)范疇研究的最為突出的標(biāo)志。學(xué)術(shù)刊物上大量的有關(guān)美學(xué)范疇的研究論文，以及許多以美學(xué)范疇為選題的博士學(xué)位論文，都說明了范疇研究的巨大空間。應(yīng)該看到，中國古代文藝?yán)碚撋钌钪哺谖膶W(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作與鑒賞的實(shí)踐之中，與藝術(shù)家和欣賞者的審美經(jīng)驗(yàn)密切結(jié)合在一起，可以說是在藝術(shù)家的審美經(jīng)驗(yàn)中抽象出來的理論形態(tài)。故此，中國文藝?yán)碚摰姆懂牷蛎}，是最大程度地具有文藝美學(xué)的性質(zhì)的。中國古代文藝?yán)碚摰姆懂犈c命題不僅僅是從哲學(xué)觀念出發(fā)來概括文藝現(xiàn)象，而更多地是文學(xué)家或藝術(shù)家從文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的審美經(jīng)驗(yàn)中加以升華的。它們與藝術(shù)實(shí)踐的關(guān)系至為密切，而且?guī)в蟹浅ＸS富的創(chuàng)作信息。更值得一提的是，中國古代的文藝?yán)碚摲懂牷蛎}，往往并非一般性的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的概括，而是卓越超群的杰出藝術(shù)家對于創(chuàng)作出藝術(shù)精品的“高峰體驗(yàn)”的理論升華。如“神思”這樣一個(gè)關(guān)于創(chuàng)作思維的范疇，并非僅指一般性的創(chuàng)作思維，而是指能夠創(chuàng)造出達(dá)到至高境界也即出神入化的藝術(shù)杰作的思維活動(dòng)。神思不是普通之思，更非滯澀之思，而是狀在巔峰之思。劉勰在《神思》篇中所描述的：“古人云：形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也。文之思也，其神遠(yuǎn)矣！故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，神通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色，其思理之致乎！”⑦這是作家詩人進(jìn)入忘我境界的運(yùn)思狀態(tài)。另如畫論中的“氣韻生動(dòng)”，是南北朝著名畫家謝赫提出的“六法”之首，也是繪畫的精品所應(yīng)有的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。“天機(jī)”在詩畫創(chuàng)作中更是指那種能夠創(chuàng)作出藝術(shù)杰作的契機(jī)。“天機(jī)駿利”，指創(chuàng)作靈感迸發(fā)的狀態(tài)。宋代畫家董逌也是著名的書畫鑒賞家，他在其畫論名著《廣川畫跋》中，推崇一流畫家，往往是用“天機(jī)”作為贊語的，如其評李伯時(shí)的畫作時(shí)說：“伯時(shí)于畫，天得也。嘗以筆墨為游戲，不立寸度，放情蕩意，遇物則畫，初不計(jì)其妍媸得失，至其成功，則無毫發(fā)遺恨，此殆技進(jìn)乎道，而天機(jī)自張者耶！”⑧“天機(jī)”在董逌的畫評中都是被用來推尊最有成就的畫家的。詩學(xué)中的“妙悟”“透徹之悟”，尤其是指詩人創(chuàng)作出最佳境界的頓悟思維狀態(tài)。宋代詩論家嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩辨》中提出“禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”，把“妙悟”作為詩之根本。同時(shí)，他又認(rèn)為，“透徹之悟”是詩的“第一義”，“惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色。然悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之情事。漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運(yùn)至盛唐諸公，透徹之悟也。他雖有悟者，皆非第一義也?！笨梢?，“妙悟”和“透徹之悟”，在嚴(yán)羽詩學(xué)中指的是最上乘的創(chuàng)作思維。再如“化境”，也是指藝術(shù)創(chuàng)作中那種不著痕跡卻臻于完美的境界。明代詩論家謝榛論詩說：“詩有不立意造句，以興為主，漫然成篇，此詩之入化也。”⑨所謂“入化”，就是進(jìn)入化境，這是詩的至境。清代紀(jì)昀推崇文章的高境：“風(fēng)水淪漣，波折天然，此文章之化境，吾聞之于老泉?！雹饣?，是指渾然高妙的藝術(shù)境界。這種例子不勝枚舉。中國古代文藝?yán)碚摰姆懂?，大多?shù)含有極高的價(jià)值體認(rèn)，是藝術(shù)家對于創(chuàng)作的高峰體驗(yàn)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)所作的理論概括。這對于當(dāng)代的文藝美學(xué)不僅“不隔”，而且具有直接的借鑒意義。古代與當(dāng)今，在藝術(shù)形態(tài)上是發(fā)展變化的，而且當(dāng)代的藝術(shù)，如傳媒藝術(shù)，融入了相當(dāng)多的高科技因素，因而也產(chǎn)生了新的審美感受；但是，傳媒藝術(shù)并沒有取代傳統(tǒng)藝術(shù)，在很大程度上是用電子媒介手段來表現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)。文學(xué)、音樂、書法、繪畫等藝術(shù)門類，在當(dāng)今仍然有著強(qiáng)大的生命力，仍在不斷地產(chǎn)生著藝術(shù)精品。這些產(chǎn)生于古代文藝?yán)碚摰姆懂?、命題等，之所以能留存至今，而成為美學(xué)的經(jīng)典之作，正因?yàn)樗鼈兎浅Ｉ羁痰馗爬四切┲奈膶W(xué)家、藝術(shù)家創(chuàng)作精品時(shí)所感受到的審美經(jīng)驗(yàn)。從文藝美學(xué)的立場上看，中國古代文藝?yán)碚摰姆懂?、命題，是最有資源價(jià)值的。在創(chuàng)作論方面，它們概括的是文學(xué)家藝術(shù)家在產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)時(shí)的感興狀態(tài)，在作品方面，它們所概括的往往是在文化藝術(shù)史上成為經(jīng)典的精品佳作的形態(tài)。

論及抽象問題，我認(rèn)為這也是由審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入文藝美學(xué)的學(xué)理層面的最基本的，也是最重要的途徑與方式。相對于文藝美學(xué)來說，審美抽象的思維方式才是最符合規(guī)律的，也最能體現(xiàn)文藝美學(xué)的性質(zhì)。筆者甚至認(rèn)為，一般美學(xué)與文藝美學(xué)的區(qū)別，從思維方式上看，審美抽象與邏輯抽象的差異最能體現(xiàn)之。中國古代文藝?yán)碚搶τ谖乃嚸缹W(xué)至關(guān)重要，在相當(dāng)大的程度上在于這個(gè)審美抽象。我之所以不認(rèn)同中國古代文藝?yán)碚摰奶卣魇墙?jīng)驗(yàn)化、感悟式或者說是散在的說法，關(guān)鍵之處便在于這是從形式邏輯的角度來認(rèn)識的，從邏輯抽象來看，中國古代文藝?yán)碚撆c西方美學(xué)相比，似乎缺少體系性和形而上的思辨，而實(shí)際上，中國古代文藝?yán)碚撝械姆懂犈c命題，其概括和抽象的程度是非常之高的，并不亞于西方美學(xué)。中國古代文藝?yán)碚撘膊⒎侨鄙袤w系性，只是它的體系性不表現(xiàn)在個(gè)人的論著中，而是更多地表現(xiàn)在歷時(shí)性的前后遞嬗和踵事增華的過程之中。這種體系性也不表現(xiàn)為西方那種邏輯析理的展開，而更多地表現(xiàn)在由共同語義產(chǎn)生的自明性建構(gòu)中。筆者認(rèn)為，中國古代文藝?yán)碚摰姆懂犆}，就是產(chǎn)生于審美抽象的思維方式，而它們進(jìn)入文藝美學(xué)之所以順理成章，更為值得重視。審美抽象對于文藝美學(xué)具有特別重要的意義，甚至可以從本體的高度來判斷其價(jià)值所在，而中國古代文藝?yán)碚撜菍徝莱橄蟮漠a(chǎn)物。本課題的研究貫通了這一觀點(diǎn)，在這里加以闡明。我們認(rèn)為，對于文藝美學(xué)的學(xué)理建構(gòu)而言，審美抽象是其具有特殊性的思維方式和理論路徑，而這正是中國古代文藝?yán)碚撆c其一脈相承的關(guān)鍵所在。

審美抽象與文論史上成為爭議焦點(diǎn)的“形象思維”有交集之處，但它的路向是恰恰相反的?！靶蜗笏季S”由19世紀(jì)俄國著名思想家別林斯基明確提出，強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)與理論研究不同的特殊思維方式。別林斯基指出：“藝術(shù)是對真理的直感的觀察，或者說是寓于形象的思維?！保?1）這個(gè)觀點(diǎn)在新時(shí)期以來的中國學(xué)術(shù)界也引起了廣泛而深入的理論研討。形象思維肯定了藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)是有思維形式的，而這種思維卻又應(yīng)該是與作品中的藝術(shù)形象融合為一的。審美抽象則是在文學(xué)藝術(shù)中的意義追問，我在書中已經(jīng)提出，審美抽象又可分為兩條路徑：一是由藝術(shù)里所呈現(xiàn)的整體意味，另一個(gè)是古代文學(xué)中理論的概念范疇的提出與規(guī)范化。這兩條路徑又是彼此密切相關(guān)的。中國古代的藝術(shù)品，是虛與實(shí)、隱與秀的結(jié)合體，“實(shí)”和 “秀”的部分，是作品可見的部分；而“虛”與“隱”的部分，則是作品的整體意味，而這個(gè)整體意味，正是由審美抽象過程得到的。中國古代文藝?yán)碚摰姆懂牷蛎}，不是自上而下由哲學(xué)體系衍生出來的，而是由審美抽象升華而成的。這些范疇和命題，具有反思、概括與整合的性質(zhì)，它們是由辭語形成的，通過它們傳承、傳播藝術(shù)創(chuàng)作的審美經(jīng)驗(yàn)，從而構(gòu)成中國藝術(shù)理論史與美學(xué)史的鏈條。

中國的古代文藝?yán)碚摬⒉蝗狈w系性，還因?yàn)樗鼈兊恼軐W(xué)基因。反過來說，中國古代的哲學(xué)觀念體系，對文學(xué)藝術(shù)的母體作用是客觀存在的事實(shí)。中國古代文藝?yán)碚摽此屏闵?，但它們往往是源出于不同的哲學(xué)思潮。如注重文藝的社會功能的這派理論觀點(diǎn)，如“修辭立誠”“以誠為本”等，都是以儒家哲學(xué)為出發(fā)點(diǎn)的。而注重闡發(fā)藝術(shù)創(chuàng)造的審美心理的理論觀點(diǎn)，其思想淵源又基本上是道家哲學(xué)思想。如“澄懷味象”等審美創(chuàng)造方面的命題，又是出于老子、莊子的“虛靜”哲學(xué)。強(qiáng)調(diào)“言不盡意”“韻外之致”者，又是玄學(xué)本體論在文藝?yán)碚撝械难由?；主張以“妙悟”為藝術(shù)思維者，又是以佛教哲學(xué)為方法論的。很多相關(guān)的范疇與命題，因?yàn)槌鲇谕徽軐W(xué)思潮，而有了非常密切的關(guān)聯(lián)性，從而形成了一個(gè)范疇或命題的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。中國文藝?yán)碚摰捏w系性，不表現(xiàn)在論者的具體說法之中，而在于同一族群的范疇或命題，構(gòu)成了由元范疇為核心的發(fā)散性結(jié)構(gòu)，從而呈現(xiàn)為深層的體系形態(tài)。很多范疇或命題，往往是從先秦兩漢時(shí)期至今，都有著理論的活力，同時(shí)也都對文藝創(chuàng)作起著內(nèi)在的理念作用，如形神范疇、心物范疇等等。因此，中國古代文藝?yán)碚摬粌H是有體系的，而且是有著復(fù)雜、深刻的哲學(xué)背景的，只是這種體系不同于西方哲學(xué)美學(xué)那樣具有鮮明的個(gè)人色彩，而是有著遞嬗發(fā)展、相互連結(jié)的關(guān)系。

文藝美學(xué)超越了初始的、奠基的階段之后，其自身有一個(gè)如何發(fā)展、如何深化的問題；對于美學(xué)的整體格局而言，有一個(gè)如何發(fā)揮文藝美學(xué)功能的問題。我堅(jiān)持認(rèn)為，對于美學(xué)研究的推動(dòng)，文藝美學(xué)應(yīng)該首當(dāng)其沖。

文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)的學(xué)者們在幾十年間對文藝美學(xué)所投注的學(xué)術(shù)熱情、所作出的理論貢獻(xiàn)，使中國的美學(xué)理論得到了異軍突起的建構(gòu)，也是對世界美學(xué)的重要貢獻(xiàn)。在我的研究格局中，文藝美學(xué)是和中國古代文藝?yán)碚撓嗷ヘ炌ǖ?，也是互為生長的。后者為前者提供了取之不竭的資源和質(zhì)素；前者為后者提供了激活的動(dòng)力及提升的路向。文藝美學(xué)當(dāng)然不等于是古代文藝?yán)碚摰难永m(xù)，而且作為當(dāng)代美學(xué)的重要形態(tài)，必然借鑒和吸納西方美學(xué)的許多觀念、方法，融入世界美學(xué)的“合唱”之中。然而，文藝美學(xué)立足于中國的土壤，有著頗為濃重的中國特色和中國氣派，在很大程度上，又是以中國古代文藝?yán)碚摓楸尘昂鸵劳械摹Ａ硪环矫?，中國古代文藝?yán)碚撛诋?dāng)代美學(xué)和文藝學(xué)領(lǐng)域中的“轉(zhuǎn)換”之類的問題，又因文藝美學(xué)的存在與發(fā)展，有了聚焦點(diǎn)和落腳點(diǎn)。

在我的相關(guān)研究中，傳媒藝術(shù)和文藝美學(xué)的聯(lián)系與貫通，應(yīng)該是文藝美學(xué)向縱深發(fā)展的一個(gè)主干通道。文藝美學(xué)既然到了向縱橫推動(dòng)的關(guān)節(jié)點(diǎn)，僅在以往的研究視野中打轉(zhuǎn)，恐怕難以有突破性的進(jìn)展。把傳媒藝術(shù)的審美特性及藝術(shù)形態(tài)的變化作為文藝美學(xué)的研究對象，可以使文藝美學(xué)真正地具有當(dāng)代性質(zhì)。文藝美學(xué)一頭連著傳媒藝術(shù)，一頭連著中國古代文藝?yán)碚摚@是我對文藝美學(xué)發(fā)展的一個(gè)思考方向。傳媒藝術(shù)作為新的藝術(shù)表現(xiàn)的整體概括，應(yīng)該成為文藝美學(xué)的重要內(nèi)容，而中國古代文藝?yán)碚?，則是以其異常豐富的審美經(jīng)驗(yàn)，為文藝美學(xué)提供了取之不盡的理論資源。審美抽象作為文藝?yán)碚摰乃季S方式，是可以“直通”文藝美學(xué)的。自忖本文關(guān)于這幾個(gè)方面的關(guān)系，并非牽強(qiáng)附會地“拉郎配”，而是有著內(nèi)在的有機(jī)聯(lián)系。對這個(gè)問題的連續(xù)思考，是可以在美學(xué)理論上有所創(chuàng)新的。

注釋：

① 杜書瀛：《文藝美學(xué)誕生在中國》，《文學(xué)評論》，2003年第4期。

② 王夢鷗：《文藝美學(xué)》，臺北遠(yuǎn)行出版社1976年版，第131頁。

③［德］海德格爾：《海德格爾選集》，孫周興譯，上海三聯(lián)書店1996年版，第899頁。

④⑤［美］希利斯·米勒：《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會繼續(xù)存在嗎？》，國榮譯，《文學(xué)評論》，2000年1期。

⑥ 參見《文學(xué)與傳媒藝術(shù)》，《現(xiàn)代傳播》，2008年第2期；《傳媒藝術(shù)的審美屬性》，《現(xiàn)代傳播》，2009年第1期等筆者的相關(guān)文章。

⑦ 劉勰：《文心雕龍·神思》，見范文瀾注《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1958年版，第493頁。

⑧ 盧輔圣主編：《中國書畫全書》第二冊，上海書畫出版社2009年版，第114頁。

⑨ 謝榛：《四溟詩話》（卷一）。

⑩ 紀(jì)昀：《水波硯銘》，載《紀(jì)文達(dá)公遺集》（卷三）。

（11）［蘇］別林斯基：《藝術(shù)的觀念》，載《外國理論家、作家論形象思維》，中國社會科學(xué)出版社1979年版，第59頁。

（作者系中國傳媒大學(xué)圖書館館長、教授、博士生導(dǎo)師，北京市美育與文明研究基地主任兼首席專家）

【責(zé)任編輯：劉 俊】

* 本文系國家社科基金項(xiàng)目“中國古代文藝?yán)碚搶ξ乃嚸缹W(xué)的建構(gòu)意義”（項(xiàng)目編號：10BZW019）的研究成果。