歐洲實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)的“實(shí)驗(yàn)性”及其意義

■楊曉軍

歐洲實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)的“實(shí)驗(yàn)性”及其意義

■楊曉軍

歐洲動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐為相關(guān)專(zhuān)業(yè)學(xué)生的學(xué)習(xí)提供了歷史坐標(biāo)。本文通過(guò)對(duì)幾位動(dòng)畫(huà)大師作品的分析，闡釋了實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)的主題與藝術(shù)家所處時(shí)代背景、文化環(huán)境的關(guān)系，指出其“實(shí)驗(yàn)性”的核心在于對(duì)世界的獨(dú)特思考和個(gè)性化表達(dá)。

實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)；實(shí)驗(yàn)性；大眾媒體

一、前言

20世紀(jì)20年代，作為歐洲前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)具體形式，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)開(kāi)始了它獨(dú)特的藝術(shù)探索之路。在那個(gè)時(shí)代，電影、攝影、霓虹燈等電子媒介已在先鋒藝術(shù)中廣泛使用，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)不過(guò)是眾多媒介、藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的一種必然的、自覺(jué)的趨勢(shì)。那些投身于實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)的前衛(wèi)藝術(shù)家們——如奧斯卡·費(fèi)辛格（Oskar Fishinger）、維京·愛(ài)格林 （Viking Eggeling）等沉浸在由科學(xué)帶來(lái)的新媒介、新體驗(yàn)之中。面對(duì)科學(xué)帶來(lái)的豐碩成果，藝術(shù)家們狂熱地、前所未有地投入科學(xué)的懷抱，也如同科學(xué)家一樣展開(kāi)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?shí)驗(yàn)，探索種種可能性，滿(mǎn)懷新奇、甚至野心勃勃地想要開(kāi)創(chuàng)一種從未有過(guò)的新美學(xué)。

60年代之后的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)則展現(xiàn)更為復(fù)雜、深厚的人文思考和社會(huì)批判。戰(zhàn)后西方政治、經(jīng)濟(jì)和技術(shù)的革新改變了世界的形態(tài)。當(dāng)人們憧憬著世界的美好未來(lái)時(shí)，已經(jīng)擺脫技術(shù)狂熱的西方藝術(shù)家們卻敏銳地看到了新世界的種種問(wèn)題，此時(shí)，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)成為一種思考現(xiàn)實(shí)、歷史和未來(lái)的工具，成為表達(dá)藝術(shù)家觀念和個(gè)人情感的媒介，成為真正有獨(dú)特美學(xué)形態(tài)的、成熟的藝術(shù)形式。布魯諾·波茲多（Bruno Bozzetto）、勞爾·瑟瓦斯 （Raoul Servais）、波利斯·波利斯霍爾姆 （Boris Borresholm）、沃爾夫·岡厄奇斯 （Wolfgang Urchs）和讓·雷尼卡（Jan Lenica）等幾位藝術(shù)家是歐洲戰(zhàn)后最為重要的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者。他們通過(guò)大量的創(chuàng)作實(shí)踐、思考和探索，極大拓展了動(dòng)畫(huà)的語(yǔ)言空間和藝術(shù)表達(dá)能力。甚至不僅在實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)方面，對(duì)之后整個(gè)視覺(jué)領(lǐng)域的藝術(shù)家都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。本文遴選了這幾位歐洲動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家的重要作品，旨在探討人性、工業(yè)文明以及媒體環(huán)境等現(xiàn)代社會(huì)中的重大問(wèn)題在實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)中的表達(dá)以及因此產(chǎn)生的意義和價(jià)值，借以說(shuō)明當(dāng)代實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)“實(shí)驗(yàn)性”的核心不再是20世紀(jì)20年代的具有獨(dú)立存在意義的語(yǔ)言本體實(shí)驗(yàn)，更不能是大眾媒體敘事中不斷被復(fù)述的主題和形式，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)主題的思考、批判和獨(dú)特表達(dá)。

二、歐洲實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)的主題

1.對(duì)高度工業(yè)化、商業(yè)化文明的反思

第二次世界大戰(zhàn)之后，隨著歐洲戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇，西方資本主義社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)全新階段。但在現(xiàn)代社會(huì)日新月異的繁榮表象背后，藝術(shù)家們感覺(jué)到的是遠(yuǎn)離自然的人們的孤寂和無(wú)奈。離開(kāi)大地和諸神的人類(lèi)變成了自己創(chuàng)造的文明的囚徒。于是，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)的一個(gè)普遍性的主題，即是對(duì)高度工業(yè)化、商業(yè)化文明的反思和諷喻。意大利動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家布魯諾·波茲多（Bruno Bozzetto）1967年創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)短片 《A life in a tin》，以成熟的動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言揭示現(xiàn)代城市生活的實(shí)質(zhì)和人類(lèi)未曾經(jīng)歷過(guò)的、荒誕的悲劇命運(yùn)。片中的主人公不斷奔波于兩個(gè)水泥盒子之間完成了自己的生命歷程，所有試圖逾越這個(gè)空間、試圖重返自然的念頭都被打斷，盡管沒(méi)有牢籠和獄墻，但主人公還是被無(wú)形的繩索牢牢地定在那個(gè)地方——那個(gè)取消了神秘、冒險(xiǎn)、其他可能性，取消了個(gè)人化思考的如同鐵皮罐頭的狹小空間！一成不變、日復(fù)一日重復(fù)的生活構(gòu)成了生活的庸常實(shí)質(zhì)。所有看似美好的生命歷程都是轉(zhuǎn)瞬即逝的幻象。影片結(jié)尾處綠色原野場(chǎng)景中的十字架墓碑似乎在說(shuō)明：只有死亡才是永恒的、最終的解脫，才能歸位于美麗的自然。

比利時(shí)的動(dòng)畫(huà)大師、藝術(shù)家勞爾·瑟瓦斯（Raoul Servais）對(duì)現(xiàn)代文明的思考則更為深入和具體。他在1968年創(chuàng)作了一部動(dòng)畫(huà)實(shí)驗(yàn)短片 《Sirene》。在片中，工業(yè)文明和現(xiàn)代社會(huì)體制分別如同有形和無(wú)形的魔鬼，機(jī)械、冷漠地對(duì)美人魚(yú)進(jìn)行打撈和戕害。在這種部短片中，美人魚(yú)是伴隨人類(lèi)心靈成長(zhǎng)了數(shù)千年的神話的、詩(shī)性的、非理性的文化現(xiàn)實(shí)，在機(jī)器、理性主義的無(wú)情解剖下，變得體無(wú)完膚。甚至宗教也被收買(mǎi)，成為置身于人類(lèi)身心之外的客觀存在。在結(jié)尾時(shí)，音樂(lè)的精靈用笛聲喚醒美人魚(yú)的靈魂，化入茫茫星空，是對(duì)人類(lèi)工業(yè)文明的棄絕還是藝術(shù)家對(duì)某種藝術(shù)理想的憧憬和幻想？我們不得而知，但 《Sirene》中的美人魚(yú)和警笛的雙重語(yǔ)義和片頭無(wú)音源的警笛聲，明確表達(dá)了藝術(shù)家的憂(yōu)慮和警示世人的意圖。勞爾·瑟瓦斯曾經(jīng)經(jīng)歷二戰(zhàn)的無(wú)情戰(zhàn)火，和同時(shí)代的很多人一樣，喪失了對(duì)科學(xué)和理性主義的信心；也同杜尚、畢卡比亞等前輩藝術(shù)家一樣，在工業(yè)機(jī)器中 “發(fā)現(xiàn)了欲望、緊張和無(wú)意義的癲狂”①。他試圖在原始文化中、在歐洲的神秘主義傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，尋找已經(jīng)失去的人與自然母體的聯(lián)系——即靈魂與其生息與共的大地的聯(lián)系。

2.對(duì)人性、人自身存在的歷史和現(xiàn)狀的拷問(wèn)

無(wú)論是早期的杜尚、畢卡比亞、高更等，還是后來(lái)包括布魯諾·波茲多、勞爾·瑟瓦斯等各個(gè)文化領(lǐng)域?qū)I(yè)文明的批判，都是工業(yè)文明的自我進(jìn)化和規(guī)定性作用的必然結(jié)果。正是因?yàn)樗麄兊拿舾小⒔沂竞团?，以及投入其中的積極的、身體力行的改造，很多問(wèn)題得以解決和改善，冷漠的工業(yè)社會(huì)也開(kāi)始變得溫情脈脈。比起對(duì)工業(yè)文明的質(zhì)疑，藝術(shù)家對(duì)人性、人自身存在的歷史和現(xiàn)狀的拷問(wèn)更為深刻和復(fù)雜。二戰(zhàn)后德國(guó)所處的國(guó)際環(huán)境極其險(xiǎn)惡，原本強(qiáng)大的德意志民族在國(guó)際社會(huì)的不斷審判、制裁下艱難前行。然而面對(duì)來(lái)自外部的責(zé)難和拷問(wèn)，德意志對(duì)自身展開(kāi)了更為嚴(yán)苛的批判。正是在這種苛刻的、難以想象的自我批判中，德意志在某種意義上博得了世界的原諒，重建了自己的國(guó)際形象和民族信心。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家波利斯·波利斯霍爾姆 （Boris Borresholm）和沃爾夫·岡厄奇斯（Wolfgang Urchs）在六七十年代都是德國(guó)動(dòng)畫(huà)的核心人物，他們共同創(chuàng)作的《花園里的小矮人》（見(jiàn)圖1）即是德國(guó)人自我反省的佳作。

然而在今天看來(lái)，他們所揭示的種種“劣根性”絕不僅僅屬于德意志民族。被放置在花園里的、頭戴紅色尖頂帽的陶制小矮人起源于德國(guó)，也被世人看做是德國(guó)的標(biāo)志。在影片中，藝術(shù)家即是借用小矮人來(lái)象征德意志，展開(kāi)對(duì)自身的深刻批判。影片開(kāi)頭的破碎的（因戰(zhàn)爭(zhēng)）被扔進(jìn)垃圾桶的小矮人與結(jié)尾空空如也的垃圾桶形成呼應(yīng)，明確表達(dá)陳腐的、庸俗的、被扔進(jìn)歷史垃圾桶的德意志精神在戰(zhàn)后的重建中復(fù)活了，充斥著整個(gè)國(guó)家。真正得以重建的只是倒塌的房屋和教堂，內(nèi)在的精神性和信仰并未得到恢復(fù)和更新。德意志民族骨子里的功利、庸俗和對(duì)權(quán)利的崇拜、渴望，在技術(shù)進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)繁榮的語(yǔ)境下被無(wú)限地放大和復(fù)制，整個(gè)影片沉郁的視聽(tīng)風(fēng)格表達(dá)了作者的憂(yōu)慮。缺少獨(dú)立靈魂的民眾在社會(huì)風(fēng)潮中盲從、攀比、拜金、炫富，最終墮落于惡俗的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)中。影片結(jié)尾長(zhǎng)長(zhǎng)的移動(dòng)鏡頭明確顯示：豐饒的物質(zhì)即是惡德復(fù)活的溫床。

圖1 實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)片《花園里的小矮人》

如果說(shuō)《花園里的小矮人》是德意志民族的自我救贖，那么布魯諾·波茲多的另一部重要作品《Grasshoppers》 （見(jiàn)圖2）則擴(kuò)大了范圍，對(duì)整個(gè)世界和人類(lèi)的歷史展開(kāi)批判和嘲諷。兩次世界大戰(zhàn)的沉重代價(jià)換來(lái)了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的深刻思考，原本“正義”的戰(zhàn)爭(zhēng)在藝術(shù)家的眼里成了“各種政府為了最獨(dú)裁、最骯臟和最功利的理由策劃出來(lái)的陰謀”②。原本偉大的、至高無(wú)上的國(guó)家理念和民族精神，“至多是毛皮商人和皮革商人之間的協(xié)議，往壞了說(shuō)是精神病患者之間的文化聯(lián)合，他們就像德國(guó)人那樣，背包里揣著一本歌德文集出發(fā)，去用刺刀挑殺法國(guó)人和俄國(guó)人”③。彼時(shí)崇高的生命、家人的珍寶，此時(shí)卻“凍餒于荒野，暴尸于溝渠”。人類(lèi)社會(huì)存在的本質(zhì)是什么？真的等同于年復(fù)一年野草的榮與枯？等同于草莽間“日夜相代乎前，而莫知其所萌”④的嚶嚶蟲(chóng)菌？布魯·諾波茲多用動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言對(duì)人類(lèi)相互屠戮的歷史進(jìn)行圖解，是“方生方死，方死方生，方可方不可，方不可方可，因是因非，因非因是”⑤最好的動(dòng)畫(huà)詮釋?zhuān)哪羁?，讓我們?cè)谛β曔^(guò)后意識(shí)到人類(lèi)紛爭(zhēng)背后的自私、貪婪、荒謬，以及人類(lèi)社會(huì)虛無(wú)的本質(zhì)。

對(duì)社會(huì)和人性的批判被很多藝術(shù)家當(dāng)作天職和改良社會(huì)的責(zé)任，相關(guān)主題的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)不勝枚舉。例如動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家比爾·普萊姆頓（Bill Plympton）的著名短片《Sex and Violence》，奧斯卡獲獎(jiǎng)動(dòng)畫(huà)短片、法德仁科 （Fedorenco）創(chuàng)作的《Every Child》，德國(guó)藝術(shù)家沃爾夫?qū)诙魉固?（Wolfgang Lauenstein）著名的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà) 《Balance》，以及布魯諾·波茲多在20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)作品 《Baeus》等都是在諷刺和調(diào)侃中讓我們不得不思考社會(huì)與自身的問(wèn)題。

圖2 實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)片《Grasshoppers》

3.實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)映射文化變遷

旅居德國(guó)的波蘭動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家讓·雷尼卡（Jan Lenica）1963年根據(jù)荒誕派戲劇大師尤金·尤奈斯庫(kù)的同名戲劇創(chuàng)作了一部動(dòng)畫(huà)短片《犀?！罚ㄒ?jiàn)圖3）。

圖3 動(dòng)畫(huà)短片《犀牛》截圖

羅馬尼亞劇作家尤奈斯庫(kù)創(chuàng)作《犀?！返闹髦肌霸谟诿枥L一個(gè)國(guó)家納粹化的過(guò)程，以及這個(gè)國(guó)家在傳染病的變態(tài)反應(yīng)和集體的精神變異下的混亂不堪”⑥，經(jīng)歷戰(zhàn)火和納粹蹂躪的尤奈斯庫(kù)批判納粹、批判極權(quán)政治的態(tài)度不言而喻。更為深刻的是他對(duì)人性中隱藏的獸性和惡德的思考和批判。他覺(jué)得兇猛、強(qiáng)壯但極其愚蠢，群居而彼此不能溝通的、遲鈍的厚皮動(dòng)物——犀牛，是那些“有動(dòng)物性的、墮落的人”，是“那些善的或惡的信仰的極度泛濫”的最佳比喻，是人類(lèi)內(nèi)在獸性的象征！然而，這樣一個(gè)經(jīng)典的關(guān)于極權(quán)和人性批判的主題和意象，在讓·雷尼卡的創(chuàng)作中發(fā)生了變化。雖然讓·雷尼卡如尤奈斯庫(kù)一樣，繼續(xù)用荒誕的敘事、諷喻的語(yǔ)言批判這個(gè)變形的世界，但是并沒(méi)有延續(xù)原戲劇批判極權(quán)社會(huì)的主題。這兩部作品主題的變化恰恰說(shuō)明了戰(zhàn)后歐洲資本主義世界權(quán)利形態(tài)的變化。如果說(shuō)尤奈斯庫(kù)的《犀?！肥菍?duì)剛剛過(guò)去的戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，撫慰世人尚未痊愈的累累傷痛，那么讓·雷尼卡的《犀牛》則是現(xiàn)實(shí)的敏銳感覺(jué)，以及對(duì)即將到來(lái)的世界的隱憂(yōu)。

20世紀(jì)60年代以來(lái)，隨著電視、電影滲入我們的生活，我們每個(gè)人都漸漸地被媒體重重包裹起來(lái)。媒體成了我們生活的一部分，成為一種我們依賴(lài)的生活方式，以至于成為一種制度。在讓·雷尼卡的《犀牛》中，奔跑而過(guò)的犀牛不再是獸性的比喻，而是大眾媒體的具象化，是我們創(chuàng)造了卻無(wú)法控制的猛獸，也是人性中的平庸和趨同。

但無(wú)論獸性還是平庸，同樣都是人性的惡德。極權(quán)主義的鼓吹、煽動(dòng)和脅迫等已然過(guò)時(shí)，借助媒體的力量和知識(shí)理性的外殼，“犀牛”再一次樹(shù)立了自身的權(quán)威形象，化身為控制大眾的權(quán)利。如同?？掳询?cè)嗽鹤鳛橘Y產(chǎn)階級(jí)社會(huì)及其價(jià)值觀的縮影一樣，這種權(quán)利并不以暴力的形態(tài)顯現(xiàn)，但比直接暴力更為有效，它也并非集中在少部分手里，而是散布、滲透到社會(huì)每一個(gè)角落里的 “微觀權(quán)利”。它的力量來(lái)自于我們、來(lái)自于沉默的大多數(shù)。我們每個(gè)人的思維、行為的習(xí)慣共同鑄成權(quán)利本身。所以?？抡f(shuō)如果權(quán)利依賴(lài)于我們，事實(shí)如此，那么我們能夠而且必須首先摒棄那些與我們身受支配地位“串通一氣”的心理習(xí)慣。所以讓·雷尼卡的反思和批判的對(duì)象和尤奈斯庫(kù)一樣，并沒(méi)有直指政府和權(quán)利機(jī)構(gòu)，而指向了每一個(gè)平庸的個(gè)體。

三、當(dāng)代動(dòng)畫(huà)的實(shí)驗(yàn)性及其意義

今天是一個(gè)信息過(guò)度生產(chǎn)、消費(fèi)、快速傳播的時(shí)代。然而我們浸淫于這個(gè)媒體環(huán)境，卻日用其而不知。尼采說(shuō)：“我們的眼睛即是我們的監(jiān)獄，目光所及，思維所止”。超級(jí)發(fā)達(dá)的媒體環(huán)境在打開(kāi)我們視野的同時(shí)，無(wú)意之中，我們?cè)僖淮瓮癁榱硪粋€(gè)體制的分子。針對(duì)大眾而制造的影視作品“使用每一個(gè)人都能理解的簡(jiǎn)易編碼，使不同社會(huì)地位的所有觀眾都能理解它的信息，從而打破了社會(huì)群體之間的界限。”從而“創(chuàng)造了一種單一的觀眾，一個(gè)文化活動(dòng)場(chǎng)所?！雹哌@個(gè)文化活動(dòng)場(chǎng)所如同一個(gè)“媒體的監(jiān)獄”，無(wú)限變化和多樣性的紛繁世界，呈現(xiàn)著各自特質(zhì)的不同民族、地域及其中的人們，正在被大眾媒體單一的敘事形態(tài)塑造成為擁有相似的世界觀、本質(zhì)上成了各種形態(tài)的一。某部電影的數(shù)億票房、某部電視劇的高收視率、某個(gè)明星的無(wú)數(shù)粉絲、某個(gè)商標(biāo)的家喻戶(hù)曉，都在說(shuō)明當(dāng)代社會(huì)的實(shí)質(zhì)是多中之一。如《犀?！分械那楣?jié)，廣告明星喝的酒就是我們喜歡的酒，廣告明星戴的綠帽子，就是我們覺(jué)得有魅力的綠帽子。丑陋的犀牛角變成了所有人、甚至蚊蟲(chóng)都渴望擁有的現(xiàn)代圖騰。絕妙的諷刺意在引發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考和對(duì)自身的反省。因此實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)作為獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)，其責(zé)任即是引導(dǎo)眼睛發(fā)現(xiàn)水、看到監(jiān)獄之外、提起人類(lèi)的警醒之心。如福柯所說(shuō)：“從此，通過(guò)瘋癲的中介，這個(gè)世界在面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)變得有罪（在西方歷史上第一次）?，F(xiàn)在，它受到藝術(shù)作品的指控，被迫按照藝術(shù)作品的語(yǔ)言來(lái)規(guī)范自己，在藝術(shù)作品的壓力下承擔(dān)起認(rèn)罪和補(bǔ)救的工作，承擔(dān)起從非理性恢復(fù)理性、再把理性交還給非理性的任務(wù)”⑧。

另一方面，在當(dāng)代媒體環(huán)境中，人們眼前的現(xiàn)實(shí)是被各種敘事左右的“中介的現(xiàn)實(shí)”。如布爾迪厄所指出的，媒體向我們提供的現(xiàn)實(shí)，是將現(xiàn)實(shí)非現(xiàn)實(shí)化，將處于歷史偶然中的不相關(guān)的事件再現(xiàn)在一種娛樂(lè)性敘述結(jié)構(gòu)中。如安迪·沃霍爾對(duì)自己經(jīng)驗(yàn)的描述：“在我遭到槍擊之前，我一直覺(jué)得自己比較像是半夢(mèng)半醒而非全然入世——我總懷疑自己正看著電視而非體驗(yàn)人生。有時(shí)候，有些人會(huì)說(shuō)電影里的事情不真實(shí)，但實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)生活里的事情發(fā)生在自己身上的經(jīng)過(guò)才不真實(shí)。電影使得那些情感如此強(qiáng)烈而真實(shí)，然而當(dāng)事情真的發(fā)生在你身上，感覺(jué)就像在看電視一樣——你什么感覺(jué)也沒(méi)有”⑨。沃卓斯基兄弟的《駭客帝國(guó)》似乎是一個(gè)恐怖的預(yù)言：純凈的、完美無(wú)暇的、我們歡娛其中不愿自拔的世界，其本質(zhì)不過(guò)是數(shù)字化的幻境，人類(lèi)賴(lài)以生存的大地已成廢墟和焦土。只有一小部分覺(jué)悟者還在奮力抵抗，其處境岌岌可危。絕大部分人已成為供養(yǎng)數(shù)字世界的“缸中之腦”，那 “世界”的真實(shí)和唯美讓他們忘記了本體的真實(shí)狀況。如今，大眾媒體的敘述越來(lái)越真實(shí)，現(xiàn)實(shí)正在變得次要和乏味。然而，如馬克思所說(shuō)：我們這個(gè)時(shí)代的每一個(gè)東西好像都包含著自己的反面。在好萊塢、迪斯尼等這些龐大的影視帝國(guó)大行其道，無(wú)時(shí)不刻用它類(lèi)似的視覺(jué)美學(xué)、類(lèi)似的故事、類(lèi)似的男女主人公、類(lèi)似的觀念統(tǒng)一了這個(gè)世界的心智之時(shí)，他們賴(lài)以存在的載體，恰恰也是實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)的媒介，這個(gè)雙重意義和互動(dòng)關(guān)系在創(chuàng)作中存在巨大空間。

實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)依靠同樣的技術(shù)媒介，卻是站在這一制度的對(duì)立面、通過(guò)對(duì)制度的批判而走向成熟。加拿大動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家克里斯·蘭德里斯 （Chris Landreth）在20世紀(jì)90年代末用三維軟件MAYA創(chuàng)作了一部奇特的動(dòng)畫(huà)短片 《Bingo The Clown》。該片生動(dòng)地描述了舞臺(tái)中央的主人公如何被環(huán)境和他者威逼利誘，最后屈服而放棄獨(dú)立的個(gè)體身份成為 Bingo的過(guò)程。如同媒體監(jiān)獄概念的視覺(jué)呈現(xiàn)。全新的三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)服務(wù)于獨(dú)特的意象表達(dá)，技術(shù)和創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)性帶給觀者不同于世俗影像的奇幻感受，警醒觀者思考自身存在的處境和問(wèn)題。我們知道，所有媒體中的敘事都是主觀的，當(dāng)現(xiàn)實(shí)在媒體中凝結(jié)為主觀敘事的時(shí)候，大眾媒體總是力圖抹掉這種建構(gòu)的主觀性，從而建立對(duì)世界的權(quán)威解釋。因此，現(xiàn)實(shí)的真相依賴(lài)于敘述的方式，如何講述，越來(lái)越顯得比講述的內(nèi)容更為重要。敘述即是事實(shí)，現(xiàn)象即是本質(zhì)。因此，我們需要重新思考現(xiàn)實(shí)、重新敘事，我們需要?jiǎng)赢?huà)的“實(shí)驗(yàn)性”。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)中敘事的、非線性的、聲畫(huà)關(guān)系的、繪畫(huà)的等等技術(shù)上無(wú)限豐富的可能性構(gòu)成了一個(gè)冒險(xiǎn)者的樂(lè)園，對(duì)現(xiàn)實(shí)的割裂、調(diào)整、重組形成了新的關(guān)系和意義，擺脫大眾媒體敘事的庸常和重復(fù)，從而讓人們用新的視角、開(kāi)放的態(tài)度理解世界。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)的“實(shí)驗(yàn)性”是對(duì)大眾媒體同一性的消除，對(duì)大眾生活庸常形態(tài)的消除，是重拾人性力量駕馭媒體和世界的努力。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)影視院校的動(dòng)畫(huà)短片創(chuàng)作質(zhì)量有了很大的進(jìn)步，然而，未來(lái)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家如何擔(dān)負(fù)起建構(gòu)美好社會(huì)的偉大責(zé)任，“實(shí)驗(yàn)性”是他們必須深刻思考和不懈實(shí)踐的重要課題。

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① 邱志杰：《自由的有限性》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版，第13頁(yè)。

②③［美］羅伯特·威廉姆斯：《藝術(shù)理論——從荷馬到鮑德里亞》（第二版），許春陽(yáng)、汪瑞、王曉鑫譯，北京大學(xué)出版社2009年版，第193頁(yè)。

④⑤ 王世舜主編：《莊子譯注》，山東教育出版社1984年版，第26、31頁(yè)。

⑥ 黃珂維：《人性的悲劇——論尤奈斯庫(kù)的戲劇 〈犀牛〉》，《戲劇文學(xué)》，2008年第12期。

⑦［美］黛安娜克蘭：《文化生產(chǎn)—媒體與都市藝術(shù)》，趙國(guó)新譯，譯林出版社2001年版，第4頁(yè)。

⑧［法］?？拢骸动偘d與文明》，劉北城、楊遠(yuǎn)嬰譯，三聯(lián)書(shū)店出版社2007年版，第272頁(yè)。

⑨［美］安迪·沃霍爾：《安迪沃霍爾的哲學(xué)：波普啟示錄》，盧慈穎譯，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第89頁(yè)。

（作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部動(dòng)畫(huà)與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院）

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