氐羌遺韻:八峰崖石窟造像藝術的文化解析＊

劉吉平

(隴南師范高等?？茖W校，甘肅 成縣 742500)

對于甘肅省西和縣八峰崖石窟，文獻記載和考古挖掘甚微。最知名的莫過于唐代大詩人杜甫唐乾元二年(759)秋流寓秦州時，南下同谷(今甘肅成縣)期間作十二首紀行詩之一的《石龕》，詩云:

熊羆咆我東，虎豹號我西。

我后鬼長嘯，我前狨又啼。

天寒昏無日，山遠道路迷。

驅車石龕下，仲冬見虹霓。

伐竹者誰子，悲歌上云梯。

為官采美箭，五歲供梁齊。

苦云直干尺，無以充提攜。

奈何漁陽騎，颯颯驚蒸黎。

詩雖以“石龕”為題，然除“驅車石龕下”一語外，未涉及石龕的任何內容，——這給后人留下了諸多謎團:“石龕”之具體位置何在?杜甫是否到過“八峰崖”?“八峰崖”石窟是否就是杜詩所言“石龕”?……這些猜測與質疑成為眾多研究者關注的話題。

同樣，由于歷史上戰(zhàn)亂和自然災害，八峰崖石窟經(jīng)過反復多次重修，早期的造像已蕩然無存，這對于厘清八峰崖石窟的建造年代無疑增添了極大的困難，研究者只能從零星的文獻記載中窺視一斑。但可以肯定的是，八峰崖石窟的建造與“仇池古國”有著必然的內在聯(lián)系。

存在380余年，疆域擴展到隴南全境，天水、陜南和川北的“仇池古國”給后人留下了燦若星辰的氐羌文化遺跡?！鞍朔逖隆笔邞沁@眾多遺跡中一個曾經(jīng)被遺忘的角落。

一、佛與氐羌——法鏡寺與八峰崖石窟的建造

由氐、羌等民族在魏晉時期建立的仇池、宕昌、武都、武興和陰平五個割據(jù)政權活動范圍包括陜甘川毗鄰區(qū)域的大部，而隴南則是其政治和文化的中心地帶。這個時期恰是佛教東傳的黃金時代。據(jù)《魏書》記載，東晉咸安元年(371年)前秦滅亡仇池國后，楊茂搜孫楊宋奴死，楊宋奴“二子佛奴、佛狗逃，奔苻堅”。又據(jù)《資治通鑒》卷108《晉紀》記載，太元十八年(393年)“氐帥楊佛嵩叛，奔后秦”?！胺鹋薄ⅰ胺鸸贰?、“佛嵩”的取名，肯定與氐楊敬仰佛法有關。［1］看來至遲在東晉時期，生活在隴南的氐人已篤信了佛教。開鑿于北魏中晚期的法鏡寺石窟和佛孔寺石窟，造像多有少數(shù)民族特征，這無疑與仇池國有著極其重要的關聯(lián)。但是，距離氐人的發(fā)祥地仇池山最近的八峰崖，卻沒留下有關魏晉時期石窟開鑿的片言只語，現(xiàn)存的造像是已經(jīng)世俗化的唐宋風格，與魏晉時期高鼻深目的“秀骨清相”已相去甚遠，這本身就是一個謎。于是研究者便產(chǎn)生了諸多疑惑:“石龕”建于何時?造像有誰?唐之的“佛像”何在?

文化的傳播是有路徑的，沒有任何文化是空穴來風、無跡可尋的。如果僅以《石龕》詩和現(xiàn)存的造像推斷八峰崖石窟開鑿于隋唐或宋以后，證據(jù)不足，顯得草率而武斷。地域性和民族性是民族民間文化最基本的特征，在一定范圍內，民族民間藝術的文化語境表現(xiàn)出一定的統(tǒng)一性、相似性和關聯(lián)性。與西和縣相距百余公里麥積山石窟，就有“仇池鎮(zhèn)供養(yǎng)十方佛”的壁畫題記，而西和縣城北12公里法鏡寺石窟，造像的手法與麥積山石窟極其相似，且服飾明顯帶有古氐羌風貌。

石窟藝術是為當時信佛的人們服務的。因信仰佛教的各階級、各階層人物不同，他們所屬的佛教宗派也不一樣，因而在造像與壁畫的題材上，也要依據(jù)自己那一宗派的經(jīng)典造像。所以，石窟藝術的發(fā)展，因時間地點的不同，發(fā)展情況也不一樣。［2］法鏡寺石窟造像線條簡潔流暢，體態(tài)敦厚壯實，神情莊嚴肅穆，目修廣而眉細長，鼻直而平準頭較小，顴骨不高，嘴唇較薄，耳大下垂，過于常人。衣飾雕刻采用淺平階梯式陰線條，內著僧礻氏支，外罩交領褒衣博帶式袈裟，衣帶自胸前打結后下垂，——這為北魏時期佛教造像典型的特征。與毗鄰的麥積山同時期北魏窟龕及造像特征相比較而言，法鏡寺石窟造像造型古拙、棱角分明、衣飾簡潔粗獷，這是由于法鏡寺石窟所在的山巖屬砂礫巖，石質松散，不適宜于精雕細鑿所致。受北魏統(tǒng)治者營建石窟的影響，篤信佛教的氐楊政權在其統(tǒng)治區(qū)域內建造小型的造像來表達他們的宗教感情，這些造像不僅僅表現(xiàn)了氐羌民族信眾的虔誠，同時也再現(xiàn)了氐羌民族信仰的變遷和波動;多民族石窟造像碑刻反映了多個民族民眾間的共同信仰，是體現(xiàn)民族交流合作的見證。［3］法鏡寺石窟正是后仇池國倡導和推崇石窟造像開鑿與建造的有力證據(jù)。

民族民間文化比較穩(wěn)定地代表著一個大的歷史階段的民族群體意識、感情氣質和心理素質，并作為歷史發(fā)展的動力推動著各個歷史時期的文化藝術的發(fā)展。［4］后仇池國全盛時期疆域擴展到天水、武都、陰平、漢中四郡全部或部分地區(qū)，即今甘肅東南的天水市、天水縣(部分)、西和、禮縣、徽縣、兩當、成縣、武都、文縣、康縣、宕昌縣，四川北部的青川、平武二縣和陜西南部的鳳縣。總計為三省的一十四縣(市)之地。［5］虎視關中，南圖四川。

古代人相信佛教能夠保佑國泰民安，而石窟經(jīng)得起風雨兵火的磨難，被視作國基穩(wěn)固的象征。篤信佛教的氐楊政權在其統(tǒng)治區(qū)域內開鑿小型石窟，建造佛像，以期護佑他們的國家和子民。因而，法鏡寺、佛孔寺……直至麥積山都留下了氐楊政權崇佛的足跡。當?shù)赜幸粍t民間傳說:相傳仇池國王篤信佛教。西晉元康年間(291-299)，國中大旱，氐王楊茂搜在寺灣里(八峰崖石窟山腳下)建造寺院，延僧祈雨。適逢大雨滂沱，山洪暴發(fā)，一夜之間將寺院蕩滌無存。茂搜嗟嘆不已，郁悶不樂。此時忽有大臣發(fā)現(xiàn)寺灣的殿宇卻完整無損地移到了離地百山刃的懸崖之上，就這樣形成了八峰崖石窟。這雖是傳說，但寺灣里寺院殘跡猶存，在寺院遺址處還兀立一塊石碑，被風雨剝蝕，字跡全無。這說明八峰崖石窟確有崖前建筑。［6］看來，與仇池山相望的八峰崖石窟是仇池國王室祀佛場所。

隴南自古以來是由隴入蜀的主要交通要道，成縣金蓮洞，武都朝陽洞，徽縣佛爺崖石窟，西和八峰崖石窟、法鏡寺石窟、佛孔寺石窟等隴南境內的石窟寺主要分布在古代通往四川的道路上，隴南成為古代文化由隴入蜀傳播的中轉站。甘肅地區(qū)，由敦煌莫高窟到永靖炳靈寺，再到天水麥積崖。其早期造像、壁畫的題材與風格，完全是相同的?！背瘯r期，四川廣元千佛崖第七十二窟的佛、菩薩等造像，與甘肅天水麥積崖中晚期的造像風格完全相同，因此可以說，四川地區(qū)早期的石窟造像是受到麥積崖、炳靈寺石窟造像影響的。［7］

從八峰崖建寺的傳說，到法鏡寺石窟造像，再到佛孔寺殘缺的碑文，體現(xiàn)了隴南先民們民族信仰的變遷和波動;反映了陜甘川毗鄰區(qū)域民族民間藝術深刻的氐羌文化意蘊，是體現(xiàn)民族交流合作的見證。

二、理想與生活——八峰崖石窟現(xiàn)存佛教造像的文化意蘊

八峰崖石窟有14窟，分上、下兩層，上層通稱“天樓”，也稱“天盤”;下層通稱“地盤”?？咝纬蕡A券形、馬蹄形、殿堂形、方形、平頂形、穹隆形、崖閣形等?，F(xiàn)存造像167尊，是八峰崖石窟內容的主體，［8］然而塑像殘損嚴重，后代重妝或補塑較多。這給后人了解和研究八峰崖石窟藝術留下了許多難題。

第5窟為一個大殿，共22尊塑像，此殿高4米，進深6米，寬4.5米。［9］其主龕為三佛龕(或稱三身佛龕)，三佛面北背南，眼瞼低垂，目微俯視，結跏趺端坐于蓮臺之上。這是釋迦牟尼佛的三種不同之身，位于中間的是“毗盧遮那佛”(法身佛)，雙手抱拳相握，右手在上，食指伸出相接——結智拳印(施降魔印、結智拳印、法界定印和最上菩提印是密教本尊像毗盧遮那佛(大日如來)最常見的手印);左旁一尊是“盧舍那佛”(報身佛)，右手平撫右膝，左手上舉胸前，食指中指并攏豎起，拇指無名指小指屈于掌心;右旁一尊是“釋迦牟尼佛”(應身佛)，左手撫左膝，右手置右膝，掌心向上。三佛整體造型形體飽滿、比例勻稱，面龐華美俊秀、豐滿圓潤，額廣而短，頤方而厚，秀眉凰眼，棱鼻小口，法相莊嚴;螺發(fā)與高髻之間有明顯的髻珠，高髻之上飾一碩大的摩尼珠，而“唐之中葉后造像，大都摩尼珠頂嚴(頭無冠)，亦少見著身飾”①;白毫、袒胸，著雙領袈裟，衣裙呈多重圓弧狀垂腿間和壇基下，衣紋飽滿圓潤、流暢逼真，凸凹有致。

從造像的造型及色彩上分析，自近代以來，當?shù)氐拿耖g工匠采用了最常見的整體敷泥敷彩的方法對造像進行過多次修復。由于缺乏對宋代佛教造像藝術的深刻了解，修復后的佛像失去了原有的面貌。但從體型、神態(tài)、發(fā)型、服飾來看，依然有宋代作品神韻。

該窟東西兩壁是保存完整的“十六羅漢”造像和“二十諸天”壁畫。這十六位尊者，結跏跌坐、半跏跌坐、跪坐、倚坐、箕坐、蹲居坐等，坐姿各異。面相或龐眉大目，或高顴隆鼻，或豐滿俊秀，或老成持重。有的傾身俯視、沉思冥想，有的挺然直立、莊嚴肅穆，有的瀟灑開朗、嫣然含笑，有的面目獰怪、微露皓齒，還有的蹙眉怒目、兩眼圓睜。即所謂“或老或少，或善或惡，以及豐孤俊丑，雅俗怪異，胖瘦高矮，動靜喜怒諸形……隨其偶對，參差得宜為妙”。形象豐滿、個性鮮明，栩栩如生、呼之欲出，這種風格的羅漢造像是宋代石窟造像人性化、世俗化風格最具體的表現(xiàn)。

關于“十六羅漢”玄奘譯《大阿羅漢難提密多羅所說法記》中有明確的記載:

第一尊者賓度羅跋口羅惰 ，第二尊者迦諾迦伐蹉(Kan-akavatsa)，第三尊者迦諾迦跋厘惰 (Kanaka-bharadvaja)，第四尊者蘇頻(Suvinda)，第五尊者諾距羅(Nakula)，第六尊者跋陀羅(Bhadra)，第七尊者迦理迦(Karika)，第八尊者伐 羅弗多羅(Va-jraputra)，第九尊者戍博迦(Svaka)，第十尊者半托迦(Panthaka)，第十一尊者羅怙羅(Rahula)，第十二尊者那伽犀那(Nagaena)，第十三尊者因揭陀(lngata)，第十四尊者伐那婆斯(Vanav-asin)，第十五尊者阿氏多(Ajita)，第十六尊者注荼半托迦(Cuda-panthaka)。

晚唐段成式《寺塔記》有“大同坊云華寺，佛殿西廊立高僧一十六身，天寶初自南內移來”的記載，其時十六羅漢像成為石窟藝術中新興的一種題材?！端胃呱畟鞯诙司怼吩?釋智江，俗姓單，幽州三河南管人也?！魄瑢幩妮d(897)，始年十五詣盤山感化寺。遂成息慈?！筇仆庠?923)在微子之墟住院。締構堂宇輪奐可觀。復塑慈氏釋迦二尊十六羅漢像。

五代時期，貫休《十六羅漢圖》面貌都是“胡貌梵相”?？梢娛_漢，自五代時起，在造像中便具備了。這十六羅漢的造出，能使諸施主得因果報應，令其護持，使不滅沒，因而到處便有這種題材的造像了。［10］十六羅漢在唐宋石窟造像中較為普遍，而十八羅漢的石窟造像不多，但在寺廟中則比較常見，一般塑在大雄寶殿中，作為“豎三世佛”的環(huán)衛(wèi)存在。自南宋以后，“十六羅漢”題材淡出了人們的視野，被“十八羅漢”取而代之。以此而看，八峰崖石窟現(xiàn)存的造像最早當在晚唐至宋時期完成。

第8窟為一佛二菩薩(合稱釋家三尊):中間為釋迦牟尼佛，螺發(fā)高髻，面部整肅，神情專注;左手置于左膝，手心向上，似在迎接苦難眾生皈依佛國，以解脫痛苦;右手屈手上舉于胸前，手指自然舒展，手掌向外，結施無畏印;結跏趺坐于蓮臺之上，凜然莊嚴之中不乏可親可敬。仰覆蓮臺下，是眾力士(浮雕)背負的須彌座。四力士虎背熊腰、肌肉勁鍵，袒胸露乳、筋骨暴突，扭腰沉胯、使出扛鼎之力背負起碩大的須彌座。釋迦牟尼佛左側為文殊菩薩，倚坐獅子，兩腳自然下垂。右手拇指與中指相捻，半握拳于右膝。昂首而微閉雙目，口角微下撇，容貌端正而神情嚴肅。左手斂指胸前，仿佛在輕捻佛珠、凝神冥想，默默探索宇宙之法。一副精力充沛、剛毅果斷而自負的神情。其座下青獅牙關緊咬，雙眼圓睜，右前爪緊扣地面，活脫脫一副護法姿勢。佛右側為普賢菩薩，騎白象，左足自然下垂，右足置于左膝;左手半握拳置右足之上，右手向上屈指做環(huán)形——結“說法印”。容貌豐滿俊秀，眉目平正，端莊中透溫柔，文靜中現(xiàn)嫵媚;朱唇微抿，神態(tài)親切。其坐騎白象口微張、眼微閉，表現(xiàn)出一副洗耳恭聽的神情。二位菩薩皆頭戴三叉寶冠，褒衣博帶、瓔珞滿身、衣飾華麗，姿容端莊溫雅、玉樹臨風，長裙輕薄透體，一副華貴飄逸的世俗化氣息。

宋朝建立以后采取了尚文抑武的政治路線，社會經(jīng)濟、文化在短期內得到了恢復和發(fā)展。禪宗倡導的“自性平等、明心見性、即心即佛”的佛性說，此時成為中國世俗化宗教的標志。在統(tǒng)治者極力提倡下，主張“存天理，滅人欲”，“主敬、涵養(yǎng)、守一”的新儒學——理學得以盛行。由于上述諸多方面原因，八峰崖宋代佛教造像從造像題材的選擇到藝術形式的處理，都充滿了濃郁的世俗生活氣息和理想的審美追求，呈現(xiàn)出新的藝術風貌。

三、興與衰——八峰崖石窟造像的歷史延續(xù)與地域性特色

從西和縣境內石窟雕像的分布而言，是沿著古絲綢之路與蜀道傳播的，是絲綢之路文化與蜀道文化最重要的組成部分。

隴南境內的祁山道、陰平道是自隴右入巴蜀的重要道路。在敦煌與巴中之間，應是存在著一條從河西、隴右的天水、仇池山區(qū)、河池(治今徽縣)、興州(治今略陽)、西縣(治今勉縣)、漢中的興元府、米倉道入巴中的傳播路線。［11］這條道路在西和縣城分作三條:一條是石堡—佛孔—馬元—黃渚(或麻沿)—河池，這條道路至今通行，明清時期是禮縣、西和至徽縣、成縣的主要商道，西和法鏡寺石窟與佛孔寺石窟正好處在這一線。另外兩條是“隴蜀古道”祁山道的兩條主支:一是祁山—長道—西和縣城(石堡)—石峽—紙坊—同谷;二是祁山—長道—西和縣城(石堡)—洛峪—大橋(仇池)—平樂(今平洛)—覆津(今武都安化)。［12］

以上三條古道，是古代自隴右入巴蜀的重要道路，法鏡寺石窟正好處在這三條道路的交匯之處。隴南石窟向南影響到了四川北部地區(qū)的石窟造像，而開鑿于北朝晚期的西和縣法鏡寺石窟發(fā)現(xiàn)了隴南、天水地區(qū)罕見的中心柱窟。［13］這種中心柱窟在隋唐以后漸次傳入四川，西和便成為了隴蜀文化傳播的重要支點。因為隴南法鏡寺石窟獨具特色的平面方形窟在廣元觀音崖石窟39號龕、45號龕、121號龕也有發(fā)現(xiàn)。［14］后兩條道路前段是重合的，至西和縣城后始分兩支，分開后兩支中的三個節(jié)點石峽、洛峪、大橋之間直線距離不足30華里，而八峰崖石窟正處在這三者之間，與仇池山遙遙相望。佛教文化沿著祁山道的兩條主支傳播至八峰崖形成了交集，崛地而起的八座高峰成為佛教文化傳播最理想的棲息地。

西漢、東漢時，青海羌人紛紛入侵關中和隴西、河西一帶，先后被東漢帝國所平定，大多羌人入居關中、隴西而融合于漢。《詩·殷武·正義》云:“氐、羌之種，漢世仍存，其居在秦、隴之間?！倍鴿h置氐道縣，在今甘肅禮縣西北。甸氐道在今四川南坪縣。剛氐道在今四川平武縣東。渝氐道在今四川松潘縣西北，剛氐原為剛戎，演變?yōu)閯傌?。南坪、平武、松潘皆在武都南鄰，可見秦漢之際，氐人便分布于甘南，即天水以南武都和川北一帶的高原，直至晉代、南北朝。［15］那么，綿延380余年的氐楊政權在繼承了古氐羌文化基礎上將佛教文化在其統(tǒng)治區(qū)域廣為傳播，則是順理成章的了。而魏晉以降，氐楊政權滅亡，經(jīng)隋文帝開教，武則天崇佛，唐武宗的滅佛，如此興滅，八峰崖造像近乎絕跡，亦屬正常。

至南宋，隴南成為宋金鏖戰(zhàn)的前沿陣地。禮縣鹽關鎮(zhèn)刻于乾道八年的《重修真武殿記》載:“乾道乙酉(元年，1165)……敵人判盟，意欲長驅而下蜀，至此而為官軍所敗?！憋柺軕?zhàn)亂的當?shù)孛癖?，將真武作為捍衛(wèi)北部疆土的神靈。當時“井邑已皆焚蕩，唯于灰燼中瞻見真君容像，巍然而坐，所飾丹青不變而鮮潔，所披之發(fā)不壞而具存，雖龜蛇之形狀亦無所損?！婢私痍I應化之身，容像之所在，宜其顯靈之若是。……至此而為官軍所敗，寧知非陰護所致耶!”碑額還以比例勻稱、圓潤流暢的單線勾勒一天庭飽滿、粗頸重頷、怒目圓睜、正氣凜然的真武大帝石刻造像。而八峰崖與鹽官鎮(zhèn)同處于宋金鏖戰(zhàn)的交通要道上，“真武大帝”石刻造像的風格與八峰崖石窟現(xiàn)存的造像造型風格完全一致。

飽受戰(zhàn)亂的隴南民眾在人口密集的河谷地帶及其附近的山中，開鑿眾多的小型石窟寺及其佛教造像，祈求家人平安，尋找自己的精神寄托。正因為這樣，宋以后的隴南石窟藝術呈現(xiàn)出儒、釋、道三教結合的態(tài)勢，許多寺廟及石窟出現(xiàn)了儒、釋、道聯(lián)合造像。與《重修真武殿記》碑額造像一樣，八峰崖第11窟祖師殿(共7尊塑像)真武大帝倚坐怪石，身穿甲胄，外披戰(zhàn)袍，足踏龜蛇，右手持劍，左手按膝，彎右腿，蹬左腳。造像雖則體態(tài)高大、表情寫實，但形象笨拙，神態(tài)木訥，雕飾繁縟、姿勢呆板，已極少有南宋造像勻稱的身材、端莊秀美的面容、慈愛祥和的神情、氣質鮮明的性格、凹凸有致的衣褶、流暢圓潤的線條、隨意活潑的姿態(tài)，因而缺乏生命力和創(chuàng)造性，藝術水平較前代有所不及。

此后，隴南民間藝術家將地方信仰與儒釋道文化雜糅，使之呈現(xiàn)出強烈的綜合性特色和地域性特色。八峰崖第1窟最矚目的是西龕三眼神王靈官造像，這是一尊道教廟宇中常見的塑像?！睹魇贰ざY志》稱，“隆恩真君，則玉樞火府天將王靈官也，王靈官又嘗從薩(守堅)真君傳符法”。道教“四大天師”之一的薩守堅曾主持(西和)縣境碧流里之龍興寺，“晚年又主持縣城南之岷郡山，募化十方，重修廟宇，工竣即羽化此山”。［16］王靈官塑像在西和縣及周邊區(qū)域內十分普及，這可能與薩守堅在該區(qū)域內的活動不無關系。西龕的王靈官(造像)黃臉綠袍，身穿甲胄，左手拿鑿、右手執(zhí)鞭，左腳前蹬、右腳踏風火輪，三目怒視，張口大吼。隴南區(qū)域的王靈官、馬王爺、楊四爺、二郎爺?shù)热?縱目)之神與古氐羌族系有著極大的淵源。據(jù)《山海經(jīng)》等文獻記載，氐先民刑天氏有雕題風俗，本屬炎帝部族，都是由伏羲而來，氐人很早就以仇池山為活動中心，把它看作發(fā)祥圣地;其祖先皆三目，乃有著悠久的傳說上的依據(jù)。［17］重建八峰崖石窟的民間藝術家，將三眼的氐人與道教護法神結合，將佛教文化與道教、儒家學說以及地域文化結合，將神靈造像與中國社會最關心的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)與相關的氣候變化相結合，例如八峰崖第3窟四大天王手持的法器寓意“風調雨順”。這是明清時期宗教世俗化逐步完善的具體表現(xiàn)，是地域文化對傳統(tǒng)文化的有機闡釋，也是地域文化民間傳承常見的方式和有效途徑。

四、結語

由于明代志怪、傳奇小說的流行，佛教的尊神往往和民間流傳的神話人物、歷史人物相混雜，互為補充，使佛教造像題材顯得龐雜。［18］自此以后，黃飛虎、趙公明、諸葛亮、關羽等皆進入了佛教石窟和寺廟的殿堂。八峰崖第4窟玉皇殿(共3尊，玉皇大帝、關公和華佗)的關公頭戴軟帽、身穿金甲、外罩綠袍，面如重棗、丹鳳眼、臥蠶眉、五綹長髯，頭微側、雙手撫于兩股，一副忠肝義膽、威武豪邁之氣。自明代以來，關公與孔子被尊稱為“文圣”和“武圣”，一起在佛教寺廟中并列享受香火。明清之際，隨著晉商在全國的崛起，義薄云天的“武圣”又被推崇為“關圣帝君福祿財神”?！瓣P財神”遇爭執(zhí)可決斷、遇旱可求雨、遇病可求方，被人視為驅逐惡鬼兇神之最有力者。因而，八峰崖石窟與隴南各地廟宇中的關公是佛教的尊神和民間流傳的神話人物相結合的典型形象。

再如娘娘殿三位的娘娘，衣飾華麗、面部覆金色，而其左側侍女則為粉色，這種庸俗的敷彩方式嚴重地影響了造像的藝術價值。雖體態(tài)端莊、面容秀麗，但表情雷同、個性不足。只有右側的一位侍女，未施任何“粉黛”，給人一種天生麗質、聰慧機敏之感。從修復的痕跡來看，已經(jīng)缺少了宋代端莊秀麗、性格鮮明的風格。晚清以后，隨著城市工商經(jīng)濟的縱向繁榮，手工業(yè)技術得到很大發(fā)展，工藝性雕塑藝術占據(jù)了主流，因而此時石窟造像已不復見。八峰崖石窟的修復者以其功利化、商業(yè)性的意識，對歷代的造像做了“洗臉”(整體敷泥)。這種平庸、繁瑣、拙劣、畫蛇添足的“洗臉”，正是清代雕塑萎靡頹唐之風的集中體現(xiàn)。自此以后，民間藝術家不再以虔誠的態(tài)度去“造佛”，而是以經(jīng)濟利益為上、以滿足個人需求為上的原則去“拜佛”，缺乏對佛的深刻理解。于是，修復后的八峰崖石窟造像無論形象、色彩還是面部表情，均顯得整齊劃一、呆板而缺少變化，與未修復的造像形成鮮明的比。

由于戰(zhàn)亂、火災以及地質災害等眾多因素，宋之前的造像已不多見。研究者只能從文化傳承的脈絡以及零星的文獻記載上來推斷魏晉時期八峰崖石窟藝術的有無。但從現(xiàn)存的一佛二菩薩、薩守堅、關公、玉皇以及冥界造像來看，八峰崖歷代都有修建和修復。然而正是這種修復，給八峰崖石窟造像的傳承帶來了極大的困難。

同時，由于八峰崖石窟處于交通閉塞的仇池山腹地，未能引起專家和學者的足夠重視。筆者作為地方文化的愛好者，拋磚引玉斗膽陳述拙見，以期邀請各位專家學者更多地關注隴南石窟藝術，不妥之處亦請各位方家批評和指正。

注釋:

①“唐之中葉后造像，大都摩尼珠頂嚴(頭無冠)，亦少見著身飾”《菩薩裝施降魔印佛造像的流變——兼談密教大日如來尊像的演變》，陳明光，《敦煌研究》，2004年5期。

［1］ 蘇海洋.杜甫入蜀行程北段新考［J］.天水師范學院學報，2010(4).

［2］ ［4］［7］［10］閆文儒.中國石窟藝術總論［M］.廣西師范大學出版社，2003.

［3］ 鄭文.魏晉南北朝時期關中地區(qū)氐羌民族的宗教信仰——以造像碑為中心的考察［D］.陜西師范大學，2006.

［5］ 徐日輝.后仇池國述論［J］.蘭州學刊，1986(3).

［6］ ［16］西和縣志編纂委員會.西和縣志［M］.陜西人民出版社，1997.

［8］ ［9］王百歲.隴南八峰崖石窟內容總錄［J］.敦煌學輯刊，2005(4).

［11］ 姚崇新.試論廣元、巴中兩地石窟造像的關系——兼論巴中與敦煌之間的古代交通［J］.四川文物，2004(4).

［12］ 蒲向明.關于隴蜀古道的文獻和文學考察——以祁山古道為主體［J］.西南科技大學學報，2015(5).

［13］ 孫曉峰.甘肅隴南幾處中小石窟調查簡報［J］.敦煌研究，2008(2).

［14］ 廣元市文物管理所.廣元觀音巖石窟調查記［J］.四川文物，2002(3).

［15］ 何光岳.氐羌源流史［M］.江西教育出版社，2000.

［17］ 趙逵夫.《隴南文化》序［N］.隴南日報，2010-03-21.

［18］ 賴永海.中國佛教百科全書·雕塑卷［M］.上海古籍出版社，2000.