別樣的鄉(xiāng)土，相似的焦慮
——川端康成與周作人鄉(xiāng)土文藝觀之比較研究

蔣林欣

(四川文化產業(yè)職業(yè)學院， 四川 成都 610000)

·文藝論叢·

別樣的鄉(xiāng)土，相似的焦慮
——川端康成與周作人鄉(xiāng)土文藝觀之比較研究

蔣林欣

(四川文化產業(yè)職業(yè)學院， 四川 成都 610000)

中日兩國的鄉(xiāng)土文學屬于現(xiàn)代世界鄉(xiāng)土文學潮流中的重要支脈，而中國鄉(xiāng)土文學理論及實踐中明顯存在部分日本鄉(xiāng)土文藝資源。川端康成與周作人是中日鄉(xiāng)土文學中的主要代表，對鄉(xiāng)土文藝有著精辟、系統(tǒng)的論述，兩者從“時代、種族、環(huán)境”角度考察本國的鄉(xiāng)土文藝，均使用了“地方”、“個性”、“鄉(xiāng)土”等詞匯，這些關鍵詞在各自的理論、觀念中具有不同的內涵。但二者都是針對本國文藝的個性即將喪失的現(xiàn)狀而提倡鄉(xiāng)土文藝的，為本國文藝的前途尋找道路是他們在共同的歷史語境下所產生的相似的焦慮及行動。

川端康成；周作人；鄉(xiāng)土文藝觀；比較

近代以來，不可阻擋的現(xiàn)代化進程迫使農業(yè)文明迅速凋敝，曾經可親可近、滋養(yǎng)了人類生命的鄉(xiāng)土逐漸遠去，成為人們遙遠而沉痛的追憶。就在那些感傷、懷舊的情緒中，著力于“風俗描寫”、“地方色彩”的鄉(xiāng)土文學匯成一股世界性的潮流，如庫珀的“邊疆小說”、福克納的“南方小說”、巴爾扎克的“外省風俗”等。[1]中日兩國的鄉(xiāng)土文學無疑屬于這股世界性潮流中的重要支脈，中日學界對各自國家的鄉(xiāng)土文學研究成果都較為豐富，特別是國內的相關著述可謂汗牛充棟，然而頗為奇怪的是，對于這二國的比較研究卻很少見，學界在論述中國鄉(xiāng)土文學的時候很少言及日本，讓人深思。事實上，周作人、魯迅等最早的中國鄉(xiāng)土文學提倡者在早期留學日本時，日本的鄉(xiāng)土文藝①理論及創(chuàng)作都已勃興，如片山正雄的《鄉(xiāng)土藝術論》(1906)、櫻井天壇的《最近德國的鄉(xiāng)土文學》(1908)，長冢節(jié)的小說《土》及夏目漱石為其寫的序(1910-1912)。周氏兄弟回國后還想方設法郵購日本柳田國男等人創(chuàng)辦的民俗研究雜志《鄉(xiāng)土研究》[2]，周作人的《現(xiàn)代日本小說集序》最后介紹了加藤武雄這位“被稱為鄉(xiāng)土藝術的作家”及其小說《鄉(xiāng)愁》[3]，毋庸置疑，中國的鄉(xiāng)土文學理論及實踐中明顯存在部分日本鄉(xiāng)土文藝資源。

由于資料所限，本文并不試圖搜尋中國鄉(xiāng)土文學理論的日本資源，僅選取其中的主要代表作家川端康成與周作人的相關理論進行比較研究，以期管窺一豹。在中國最早提出“鄉(xiāng)土文學”且一生以“提倡鄉(xiāng)土文藝為職志”的周作人關于鄉(xiāng)土文藝最重要的兩篇文章《舊夢》、《地方與文藝》均發(fā)表于1923年，而日本文學中的大師川端康成的《鄉(xiāng)土藝術問題概觀》卻發(fā)表在1924年。目前尚無法斷定他們之間的影響關系，但他們所使用的關鍵詞不謀而合，如“國民性”、“地方性”、“個性”等，周作人說：“這樣的作品，自然的具有他應具的特征，便是國民性、地方性、個性”[4]，川端康成說：“藝術家的創(chuàng)作亦以他的個性、地方性或民族性為基礎”[5]。顯然，二者考察鄉(xiāng)土文藝的視角都受到法國文論家丹納“時代、種族、環(huán)境”觀點的深刻影響。他們都著重論述了地方、風土、個性等與文藝的關系，但這些相似的概念具體所指卻不同，他們所針對的本國現(xiàn)實也有較大的差異。然而，在諸多差異的背后又隱藏著相似的焦慮，那就是為本國文藝的發(fā)展探索道路，而這是中日鄉(xiāng)土文藝有別于世界其他各國的鄉(xiāng)土文學之所在。

一、“地方”、“風土”與“鄉(xiāng)土文藝”

要理清川端康成與周作人各自的鄉(xiāng)土文藝觀，首先必須從他們所使用的概念入手，清理這些概念的具體所指。二者都是從“地方”著手言說鄉(xiāng)土文藝的，但“地方”的所指卻有著很大的區(qū)別。周作人在《舊夢》中很明確地說他在文藝上主張地方主義，“我于別的事情都不喜講地方主義，唯獨在藝術上常感到這種區(qū)別”[6]。他在《地方與文藝》中“略說地方與文藝的關系”：“風土與住民有密切的關系，大家都是知道的：所以各國文學各有特色，就是一國之中也可以因了地域顯出一種不同的風格，譬如法國的南方‘普洛凡斯’的文人作品，與北法蘭西便有不同，在中國這樣廣大的國土當然更是如此。這本是不足為奇，而且也是很好的事?！盵7]很明顯，周作人所說的“地方”存在于各個有一定差異的相對等的主體單元之間，既包括世界上不同的國家，也包括同一個國家的不同地域，比如他著重分析的浙江與周邊省份，以及他在《個性的文學》中提到的英國與印度。川端康成的“地方”則“特指一國之文化中心——首都以外的地區(qū)。在當今日本，則是東京以外的地區(qū)”，在他這里，“地方”的外延要小得多，僅限于日本國內，最多擴展到以日本為代表的“東方”，這在他后面的論述中可以看出來，并且他的“地方”只是相對于日本的“首都”“中心”而言的，“地方”與“首都”“中心”并不是對等的關系，而是處于“邊緣”的地位，具有符號學上“被標出”的特性，“外省”的意義非常明顯。這與周作人對“地方”的定義在所指和情感偏好上相距遙遠。周作人幾乎是以一種平和的心態(tài)在審視各個國家以及同一個國家的不同地域的色彩，只要它們顯示出自己的不同特性，他認為都是好的。而川端康成很明顯地排斥了“首都”“中心”，甚至“西方”。即使按照周作人的看法，這些“首都”“中心”“西方”也具有自己的特性，這與他倡導“地方文藝”的目的密切相關。

那么，什么是他們各自的“鄉(xiāng)土文藝”呢？情況很復雜。川端康成把“地方”基本上等同于“鄉(xiāng)土”：“‘地方’一語，又可稱之為‘鄉(xiāng)土’”，地方性就是鄉(xiāng)土性，因為前面有對“地方”的特別界定，“地方”是相對于首都“東京”而言，那么“所謂鄉(xiāng)土藝術，便是東京以外的藝術”，接著他又論述了“鄉(xiāng)土藝術”的三種情況：一是外地或特定地方出身的藝術家一生都具有鄉(xiāng)土氣息，故鄉(xiāng)的地方色彩影響藝術家的個性，“通過藝術家的個性，鄉(xiāng)土在藝術中開花結果”，這是間接性的鄉(xiāng)土藝術，但“一般來說，人們并不將此類間接的表現(xiàn)稱作鄉(xiāng)土藝術，也不看作地方色彩”；二是以特定地方的自然或人物為素材的藝術作品，通常情況下這是“鄉(xiāng)土藝術”所特指的對象；三是對立于首都藝術界的一處地方藝術界，諸如地方文壇、京都畫壇，如元綠時期的上方文學或江戶文學，這是川端康成此文賦予“鄉(xiāng)土文藝”的特定含義，這也是他自己所著力論述的。

周作人的“鄉(xiāng)土文學”這一概念顯得含混而駁雜，他并沒有給出明確的定義，我們只能從他的論述中提取出“鄉(xiāng)土文學”的某些特征。他早在1910年翻譯育珂摩耳的《黃薔薇》時提出了“鄉(xiāng)土文學”，說該書“源雖出于牧歌，而描畫自然，用理想亦不離現(xiàn)實，則較古為勝，實近世鄉(xiāng)土文學之杰作也……其地風土物色，皆極瑰異”[8]，“育珂此作……描寫自然，無造作痕。且事出匈加利大野，其地民風物色，別具異彩……記其國土人情，善見特色……特推《黃華》一書為育珂絕唱”[9]。此時，周作人的“鄉(xiāng)土文學”是指具有牧歌色彩的、描畫自然風土物色的、別具異彩的作品。到了1923年，周作人的說法基本上沒有改變，“但覺得風土的力在文藝上是極重大的”，“知道的以風土考察著作，不知道的就著作以推想風土；雖然倘若固就成見，過事穿鑿，當然也有弊病，但我覺得有相當?shù)囊饬x”[10]，他對劉大白的“鄉(xiāng)土”——會稽平水，很有一種興味，也是他喜歡劉大白詩集的原因之一，但他認為詩集《舊夢》里的“鄉(xiāng)土趣味”還不夠，希望“更多的寫出他真的今昔夢影，更明白的寫出平水的山光，白馬湖的水色，以及大路的市聲”[11]。在《地方與文藝》里，他分析了浙江的風土對浙江文藝所體現(xiàn)出的“飄逸”與“深刻”兩種潮流的影響，他認為浙江的文藝應當有一種獨具的性質，“我們說到地方，并不以籍貫為原則，只是說風土的影響，推重那培養(yǎng)個性的土之力”[12]。“風土”、“地方趣味”、“鄉(xiāng)土趣味”、“鄉(xiāng)土色彩”、“土氣息泥滋味”等是周作人用來描述“鄉(xiāng)土文藝”的主要詞匯，其中“風土”是其核心，這是周作人獨有的，他的論述邏輯是“地方”—“風土”—“鄉(xiāng)土文藝”，而川端康成沒有“風土”一說，直接就是“地方”—“鄉(xiāng)土文藝”。

可見，二者的“鄉(xiāng)土文藝”有相同之處，但更有巨大的差異。周作人的“鄉(xiāng)土文藝”主要是川端康成所說的前兩種情況，并且在周作人看來，這兩種情況通常是合二為一的，他既看重作品本身所體現(xiàn)的地方色彩，又看重作家本身所攜帶的風土的影響。他所舉的例子也常常是出生于某地的作家寫自己故鄉(xiāng)的風土的作品。例如他所推崇的育珂摩耳正是“少時久居其鄉(xiāng)，故能言之甚晰”，劉大白正是會稽平水人寫了略帶當?shù)匚锷脑?，浙江文藝界人士傳承了幾百年的獨特文風等等。在他這里，風土影響到作者的個性、個性再體現(xiàn)到作品中是其“鄉(xiāng)土”特色的一部分。另一部分當然就是直接對地方色彩的描寫，這兩者是緊密聯(lián)系的。然而，在川端康成或者說日本的文藝觀念看來，這基本上是兩回事，雖然川端康成也看到“特定地方出生的藝術家身上，便流淌著故鄉(xiāng)先輩的血液，他從小浸染于鄉(xiāng)土人民的生活以及鄉(xiāng)土的自然之中，因而他的人生觀或自然觀，他的一生都將具有鄉(xiāng)土氣息。故鄉(xiāng)的地方色彩，成為藝術家個性形成的一大要素”[13]，但這種間接的影響，并不被看作地方色彩和鄉(xiāng)土藝術，也就是說如果一個作家寫出了非他熟悉的故鄉(xiāng)的具有地方色彩的作品也叫做“鄉(xiāng)土藝術”，但在周作人這里，這種情況似乎是不允許的。況且，川端康成所主張的“鄉(xiāng)土藝術”主要還是指對立于首都文藝的“地方文藝”，周作人就完全沒有這個意識。

二、文藝的“個性”正在消失

周作人與川端康成之所以積極提倡鄉(xiāng)土文藝，都是針對本國文壇現(xiàn)狀的不良傾向，他們都看到本國文藝的個性正在消失，雖然導致個性消失的原因各異。關于文藝的“個性”，二者的所指有同有異。周作人所說的“個性”主要是針對模仿的、普遍的、概念化的。他在《個性的文學》中說到英國戈斯在為印度那圖夫人的詩集《時鳥》作序時批評她模仿英詩，要她做自己的詩?！案晁共⒉皇钦f印度人不應該做英國式的詩，不過因為這些思想及句調實在是已經習見，不必再勞她來復述一遍；她要做詩，應該去做自己的詩才是。但她是印度人，所以她的生命所寄的詩里自然有一種印度的情調，為非印度人所不能感到，然而又是大家所能理解者：這正是她的詩歌的真價值之所在，因為就是她的個性之所在”[14]，他的“個性”還是與“風土”有關，正因為風土，作家才會顯示出自己的個性。川端康成所說的“個性”有兩個層面的含義，一是與“地方性”并行，“地方性的重要性位于個性之后”，可見“個性”并不等于“地方性”，這個“個性”是指藝術家的“個性表現(xiàn)”，因為他并不把通過作者個性顯現(xiàn)出來的鄉(xiāng)土特色稱作“鄉(xiāng)土藝術”；二是主要針對首都文藝的模式化、單一化而言的地方藝術的獨特性，“隨著都市的明顯膨脹與發(fā)展，近代藝術的時代色彩益趨濃厚?，F(xiàn)代，藝術也處于中央集權的時代?！环琳f，現(xiàn)代的地方文化均為東京的翻版，絕無一處地方以其獨具色彩的文化對立于東京”[15]。顯然他的“個性”主要是指第二種。他們都反對文藝的模式化、模仿，但導致的本國文藝這種傾向的原因是不同的。

周作人為什么要提倡鄉(xiāng)土？“這幾年來中國新興文藝漸見發(fā)達，各種創(chuàng)作也都有相當?shù)某煽?，但我們覺得還有一點不足。為什么呢？這便因為太抽象化了，執(zhí)著普遍的一個要求，努力去寫出預定的概念，卻沒有真實地強烈地表現(xiàn)出自己的個性，其結果當然是一個單調。我們的希望即在于擺脫這些自加的鎖鈕，自由地發(fā)表那從土地里滋長出來的個性”[16]，“我們不必一定在材料下有明顯的鄉(xiāng)土的色彩，只要不鉆入那一派的籬笆里去，任其自然發(fā)展，便會到恰好的地步，成為有個性的著作”[17]，“我所說的也就是這‘忠于地’的意思，因為無論如何說法，人總是‘地之子’，不能離地而生活，所以忠于地可以說是人生的正當?shù)牡缆贰，F(xiàn)在的人太喜歡凌空的生活，生活在美麗而空虛的理論里，正如以前在道學古文里一般，這是極可惜的，須得跳到地面上來，把土氣息泥滋味透過了他的脈搏，表現(xiàn)在文字上，這才是真實的思想與文藝。這不限于描寫地方生活的‘鄉(xiāng)土藝術’，一切的文藝都是如此”[18]。“太抽象化”、“普遍的一個要求”、“預定的概念”、“那一派的籬笆”、“凌空的生活”、“美麗而空虛的理論”等，周作人說得非常委婉，但只要熟悉中國“五四”時期文壇狀況的人都知道周作人影射的具體內容?！拔逅摹毙挛膶W內部很復雜，各個主將的觀點既有相似又有區(qū)別，這就不可避免地會導致后來他們內部的分化，如胡適與陳獨秀、李大釗等合作不久即分道揚鑣，胡適呼吁“多研究些問題，少談些‘主義’”，就是批評當時輿論界空談好聽的、進口的、紙上的各種“主義”，包括馬克思主義、社會主義、無政府主義等[19]。那么，到了周作人寫這兩篇文章的時候，馬克思主義的傳播更加廣泛，“革命文藝”的倡導已經萌芽，而這在周作人看來，嚴重影響到文藝的個性，他信奉的是獨立、自由、獨抒性靈的文藝觀，與“革命”格格不入，此時已經轉向去耕種“自己的園地”，“依了自己的心的傾向，去種薔薇地丁，這是尊重個性的正當辦法”[20]，在很大程度上，他是借“鄉(xiāng)土”來表達對現(xiàn)實的不滿，以及他的自由主義文藝觀。

川端康成認為需要提倡鄉(xiāng)土藝術的原因在于“東京以外，概無文藝”，“絕無一處地方文壇擁有稍值一提的作家或作品”，由于東京匯聚了作家、出版機構、讀者市場等幾乎所有的文化資源。他認為沒有出現(xiàn)地方文藝作品，“罪過全在作家”，而作家們不寫這類作品的理由主要在于：“多數(shù)作家的生活情感，僅僅拘泥于身邊的狹隘世界；作家皆為近代人，已經都市化而不了解地方的生活方式，因而遠離了地方的人類生活情感；現(xiàn)代文藝具有忽視自然的傾向，重視的僅僅是人的社會關系；不重視鄉(xiāng)土地方的特殊情感或特殊情調，喜好以人類本源性的深層心理為主題；都市是比鄉(xiāng)村更復雜的舞臺，都市人比鄉(xiāng)下人更有知識與教養(yǎng)。所以，描寫都市中的文明人物，便于寄托作為文化人的作家自身的內在精神”[21]。他所認為的鄉(xiāng)土藝術的缺失主要在于作家的都市化，與鄉(xiāng)土經驗的隔膜，這的確是日本文學中的一個很明顯的現(xiàn)象，在近代以前，基本上沒有關于鄉(xiāng)土的作品，加藤周一就說：“志賀、谷崎自不消說，就是他們以前的或以后的一代小說家，也很少有人描寫農村和農民的。幾乎所有人都不愿走出城市中產階層”[22]。雖然這里說的是關于“農村和農民”的文藝的缺乏，但“不愿走出城市中產階層”卻是日本作家們普遍的心態(tài)，他們主要集中于大都市，對“地方”相當隔膜。這與中國不太一樣，中國的作家，特別是新文學時期的作家很多都是農村或小城鎮(zhèn)出生，他們身上打上了深深的鄉(xiāng)土的烙印，即使他們流寓城市，他們所寫的很多還是關于鄉(xiāng)村、關于故鄉(xiāng)的作品。在當時，雖然北京、上海等城市也像東京一樣吸收了大多數(shù)文化資源，作家們也紛紛向這些大城市涌進，但他們的作品基本上都帶有各自的地方色彩，還沒有達到完全僅僅重視人的社會關系，以“人的本源性的深層心理為主題”的程度。雖然“京派”、“海派”具有本都市特色，但京派的很多作家作品都具有鄉(xiāng)土性，如周作人、廢名、沈從文等，即使是20世紀30年代的“新感覺派”特別是施蟄存也有鄉(xiāng)土情結，更不用提李吉力人、老舍等以地域色彩馳名文壇的作家。這主要是因為當時中日兩國的城市化步調并不一致，中國明顯落后于日本，川端康成所面臨的問題在周作人那個時候并不成問題，也不是導致中國文藝個性喪失的原因，因此周作人并不強調這一點。

三、批判：穿越夢幻的懷鄉(xiāng)病

對于鄉(xiāng)土文藝，“牧歌”、“田園”、“懷鄉(xiāng)”、“鄉(xiāng)愁”、“童年”等似乎是不可缺少的，這是世界性鄉(xiāng)土文學的特征，特別是在中國，鄉(xiāng)土文學幾乎不離這些情調。周作人最早論鄉(xiāng)土文學時所說的育珂摩耳就是承續(xù)了古希臘以來的牧歌傳統(tǒng)，“育珂生傳奇之世，多思鄉(xiāng)懷古之情，故推演史事者既多，復寫此以為故鄉(xiāng)紀念”[23]，可見“牧歌”、“思鄉(xiāng)懷古”是育珂摩耳《黃薔薇》這一鄉(xiāng)土文學文本的要素。周作人在序《舊夢》時也說“幼時到過平水，詳細的情形已經記不起來了，只是那大溪的印象還隱約的留在腦里。我想起蘭亭鑒湖射的平水木柵那些地方的景色，仿佛覺得朦朧地聚合起來，變成一幅‘混合照相’似的，各個人都從那里可以看出一點形似”[24]，他之所以對劉大白的詩集感興味，與他自己的這種童年記憶密切相關，正因為他幼年時到過平水，所以自覺對那里的風土感到熟悉，這也是一種鄉(xiāng)愁、一種婉轉的懷鄉(xiāng)，他所說的浸透了“土氣息泥滋味”的作家的個性定是少不了那種感傷的、夢幻的、牧歌式的懷鄉(xiāng)病。中國“僑寓文學”作者的“隱現(xiàn)的鄉(xiāng)愁”成了魯迅談論鄉(xiāng)土文學的關鍵詞[25]，中國作家的“流寓”色彩決定了他們作品無處不在的“鄉(xiāng)愁”，“鄉(xiāng)土”在他們那里就是流寓者的“精神的鄉(xiāng)土”。

川端康成當然也看到了日本文學中的這種懷鄉(xiāng)病。他說，現(xiàn)代也有少數(shù)表現(xiàn)地方色彩的文藝作品，但“大多數(shù)是都市人眼中都市化的地方，或僅僅作為都市人活動舞臺的地方，單純作為都市參照物的地方；而很少有通過地方人的心靈描繪出來的地方”，“當人們開始懼怕城市生活的弊病時，便會懷念村野、高山與大海；當人們憂慮地方的荒蕪時，便懷戀鄉(xiāng)土、憎恨城市。因此，以村野、高山、大海為舞臺的文藝作品，對于身居城市者乃一服清涼劑；對于身居地方者，則有如故舊訪客”，“不妨說，如今出現(xiàn)的中央藝術界的鄉(xiāng)土文藝，大多是相對于都市文藝的田園文藝。因此，其特征簡而言之，是一種鄉(xiāng)土氣息、原野氣息、山地氣息或大海氣息，是都市生活者對于田園生活的浪漫主義或感傷主義，是透過優(yōu)美的詩情薄絹、夢幻中遇見的田園，是原始的、自然的、牧歌式的情緒或對于單純、樸素、健康的憧憬，是鄉(xiāng)愁或對于少年時代的追憶……對城市人，它是一首田園式古代的贊美詩；而對地方人，則是一首憐惜傳統(tǒng)的抒情詩?！盵26]這些與中國的鄉(xiāng)土文學基本相似，但川端康成不滿意這樣的鄉(xiāng)土文藝，“僅僅止于一口清涼劑或故舊訪客便無太大意義”，他認為“只有成為地方生活者與城市生活者的自我介紹、地方生活者的自我批判，或地方對城市的挑戰(zhàn)，才具有積極意義”，他還認為“地方人士不能局限于地方性的情感、傳說式的夢幻或牧歌式情緒”，而要“從自己的視點出發(fā)，推出觀察、批判地方人生活的作品”，地方文藝不能僅僅求助于古老傳統(tǒng)的殘影，不能僅僅是夢幻式的懷鄉(xiāng)病，而要有批判精神，要對城市形成挑戰(zhàn)，打破首都中心的單一模式?？梢哉f，川端康成的鄉(xiāng)土文藝觀遠遠超出了周作人的視域，當然這不是說孰優(yōu)孰劣，只是說川端康成走得更遠，周作人止步的地方，后來由魯迅、郁達夫等人繼續(xù)前進了，但也沒有意識到地方與中心的對抗問題。

四、焦慮：本國文藝何去何從

周作人與川端康成在闡述鄉(xiāng)土文藝時用了很多相似的關鍵詞，這些詞具體所指不同，所針對的現(xiàn)實問題不同，但這種差異背后都有一種相似的焦慮，那就是本國文藝的獨特性正在消失，他們旨歸在為本國文藝的發(fā)展探索道路。在這一點上，與當時所謂的世界性的鄉(xiāng)土文學潮流有所不同，也只有中國與日本才具有這種相似的焦慮，因為兩國都面臨著西方文化的沖擊，在這強大的歷史語境壓力下，如何保存?zhèn)€性的問題就顯得十分緊迫。中日大量的鄉(xiāng)土文學作品都體現(xiàn)了城市、農村二元的模式，這無疑是城市化的影響，特別是川端康成的鄉(xiāng)土文藝觀直接針對的就是都市化造成的鄉(xiāng)土文藝的萎縮。但這并不是他們二人的最根本的相似點，相似的是他們在共同歷史語境下為國家民族文藝特色存否的焦慮。

周作人要提倡鄉(xiāng)土藝術，無疑針對了當時中國文壇的諸多問題，他就是看到了那些概念化的、模式化的、空洞的理論對文藝獨特性的損害，他呼吁有個性的文學，他在《與友人論國民文學書》里提到：“只可惜中國人里面外國人太多，西方崽氣與家奴氣太重，國民的自覺太沒有，所以政治上既失了獨立，學術上也受了影響，沒有新的氣象?！盵27]影響鄉(xiāng)土藝術的還有他所說的“世界民”的態(tài)度，感到地方民的資格更需要，“我相信強烈的地方趣味也正是‘世界的’文學的一個重大成分”。地方趣味也是“世界的”重要成分?！笆澜缑瘛笔恰拔逅摹睍r期典型的一種心態(tài)，以西方為榜樣，各種思想潮流紛至沓來，西方的就是先進的，如果我們不模仿西方就會被踢出“世界”，喪失世界民的資格。這的確是當時中國所面臨的困境，如果不學習西方，那么就只能繼續(xù)落后、被動挨打，但周作人說在文藝上他要講究地方主義，他看到了文藝的獨特性，好的文藝是具有特性的文藝，有個性的文藝才是好的，“地方的”才是“世界的”，他反對當時文壇模仿西方的風氣，雖然他曾為“歐化”辯護，但在這一點上，他持保留態(tài)度，覺得過于“歐化”就沒有新的氣象，所以他要提倡地方的文藝，創(chuàng)造“新國民文學”。

川端康成在這一問題上說得更加明晰，他為什么要提倡鄉(xiāng)土文藝？他說：“當今日本的藝術，有兩條通往未來的道路，一條是世界化，一條是東方化。明治以后的日本文明模仿了西方的文明，因而，藝術也追尋著同樣的模仿道路。時至今日，正稍稍脫離模仿的時代，以期進入獨創(chuàng)的時代。藝術界有人提出了傳統(tǒng)主義的主張，亦即喚醒東方精神與美；以此為起點，發(fā)展色彩、情調不同于西洋藝術的東洋藝術，且令其開花結果?！盵28]他針對日本明治維新以來模仿西方的傾向，呼喚東方的新生?！皞鹘y(tǒng)主義，世界主義，未來的藝術將何去何從？兼容兩條道路？或者尋求二者的完美調和？這個問題小處著眼，便是鄉(xiāng)土藝術問題?！盵29]可見，提倡鄉(xiāng)土文藝，是其保存東方文化獨特性和復活東方精神的一個途徑。

注釋:

①川端康成使用的是“鄉(xiāng)土藝術”“鄉(xiāng)土文藝”，周作人使用的是“鄉(xiāng)土文學”“文藝”“鄉(xiāng)土藝術”等，本文統(tǒng)稱“鄉(xiāng)土文藝”。

[1]丁帆.中國鄉(xiāng)土小說史[M].北京：北京大學出版社，2007.

[2]魯迅.魯迅日記[A]//魯迅全集(第十五卷).北京：人民文學出版社，2005.

[3]周作人.現(xiàn)代日本小說集序[A]//鐘叔河.周作人散文全集(2).桂林：廣西師范大學出版社，2009.

[4][7][12][16][18]周作人.地方與文藝[A]//鐘叔河.周作人散文全集(3).桂林：廣西師范大學出版社，2009.

[5][13][15][21][26][28][29]川端康成.鄉(xiāng)土藝術問題概觀[A]//川端康成十卷集(10).石家莊：河北教育出版社，2000.

[6][10][11][17][24]周作人.舊夢[A]//鐘叔河.周作人散文全集(3).桂林：廣西師范大學出版社，2009.

[8][23]周作人.黃薔薇·序[A]//鐘叔河:周作人散文全集(1).桂林：廣西師范大學出版社，2009.

[9]周作人.黃華序說[A]//鐘叔河:周作人散文全集(1).桂林：廣西師范大學出版社，2009.

[14]周作人.個性的文學[A]//鐘叔河.周作人散文全集(2).桂林：廣西師范大學出版社，2009.

[19]胡適.多研究些問題，少談些“主義”[A]//胡適文集卷2.北京：北京大學出版社，1998.

[20]周作人.自己的園地[A]//鐘叔河.周作人散文全集(2).桂林：廣西師范大學出版社，2009.

[22]【日】加藤周一.日本文學史序說(下)[M].葉渭渠等譯.北京：外語教學與研究出版社，2011.

[25]魯迅.中國新文學大系·小說二集·導言[A]//趙家璧.中國新文學大系(第四集).上海：上海良友圖書印刷公司，1935.

[26]周作人.與友人論國民文學書[A]//鐘叔河.周作人散文全集(3).桂林：廣西師范大學出版社，2009.

(責任編輯：劉曉紅)

2015-06-09

蔣林欣(1980-)，女，四川文化產業(yè)職業(yè)學院教師，四川文化產業(yè)發(fā)展研究中心研究員，文學博士。

I106；I0-03

A

1004-342(2015)04-54-06