論視覺人類學(xué)的三種觀看模式

陳 華

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715）

視覺人類學(xué)（Visual Anthropology）（1）最突出的特征是強(qiáng)調(diào)視覺與人類學(xué)的關(guān)系。到目前為止，人類已有萬(wàn)年的肉眼觀看史、千年的鏡像反觀史和百年的機(jī)械觀看史，視覺同觀看密不可分。從生理學(xué)的角度來看，視覺可以等同于觀看，但觀看并不僅僅只是一種生理活動(dòng)，它還是一種有意識(shí)的選擇活動(dòng)，無論是肉眼之看，還是作為人的眼睛延伸的機(jī)器觀看，它都是一種有意識(shí)的文化選擇行為。因此，觀看方式無疑是型構(gòu)視覺人類學(xué)的一個(gè)重要維度。

視覺人類學(xué)在其形成發(fā)展過程中主要形成了三種觀看模式：第一種是“殖民凝視”模式，這種觀看模式側(cè)重觀察，強(qiáng)調(diào)“客觀”性，但在賦予人類學(xué)家至上觀看權(quán)威的同時(shí)，又將作為觀看客體的“他者”視同物般的存在，無視觀察對(duì)象的主體性及差異性，形成了對(duì)“他者”的刻板印象，這種觀看模式主要體現(xiàn)在以泰勒、摩爾根為代表的進(jìn)化學(xué)派身上；第二種觀看模式以功能結(jié)構(gòu)學(xué)派馬林諾夫斯基的參與式觀察法為主導(dǎo)，它強(qiáng)調(diào)“反身”性，重視人類學(xué)家與土著居民之間的互動(dòng)，但如何調(diào)和集“參與者”與“觀察者”為一身的人類學(xué)家自身所固有的矛盾是個(gè)值得思考的問題；第三種是在全球化時(shí)期，傳統(tǒng)人類學(xué)意義上的研究領(lǐng)域已逐步收縮和消亡，同時(shí)伴隨著數(shù)字化時(shí)代的來臨，虛擬社區(qū)成為人類學(xué)家新的觀看場(chǎng)所，作為觀看主體的人類學(xué)家的權(quán)威業(yè)已被解構(gòu)和去中心化，人人都可成為“人類學(xué)家”，都是觀看的主體，這時(shí)期的主導(dǎo)觀看模式是“虛擬”和“共享”的觀看，但這種觀看模式在強(qiáng)調(diào)參與和觀看的民主性的同時(shí)，又導(dǎo)致了人類學(xué)家觀察主體權(quán)威的消解。因此，在不同的觀看情境中，綜合運(yùn)用不同的觀看模式，能有效地縫合觀看者與被觀看者之間的裂隙。

一、“殖民凝視”模式

19世紀(jì)是西方空間意識(shí)極度膨脹的時(shí)期，為了滿足殖民擴(kuò)張的需要，西方殖民帝國(guó)紛紛在海外開疆拓土。作為帝國(guó)的前哨，探險(xiǎn)家、傳教士、旅行家、殖民者、人類學(xué)家拿著這個(gè)時(shí)期新發(fā)明的照相機(jī)和攝影機(jī)，相繼踏入異域的疆土，用他們的眼光觀看異族文化和群體，用照相機(jī)和攝像機(jī)記錄異域影像。觀看是一種權(quán)力，掌握了攝影機(jī)意味著掌握了話語(yǔ)權(quán)。受以泰勒、摩爾根為代表的進(jìn)化學(xué)派影響，人類學(xué)家在觀看異域文化和群體時(shí)，是將其作為低等文化來看待的。因此，異域文化在某些人類學(xué)家的眼中就成了對(duì)立和靜止的研究客體。正如英國(guó)文化史學(xué)家彼德·伯克（Peter Burke）所批評(píng)的那樣：“當(dāng)一群人與其他文化相遇時(shí)，一般會(huì)發(fā)生兩種截然相反的反應(yīng)。一種是否認(rèn)或無視文化之間的距離，無論自覺地還是不自覺地，會(huì)用類比的方法將他者來與我們自己或我們的鄰人相比較。于是，他者被看作對(duì)自我的反映?！诙N普遍的反應(yīng)與前者相反，就是有意識(shí)或無意識(shí)地把其他的文化建構(gòu)為與自己的文化相對(duì)立的一種文化。以這樣的方式，人類自己的同胞‘變成了他者’。”［1］169－170以今天的眼光來看，無視文化之間的差異或簡(jiǎn)單地將文化作二元對(duì)立的區(qū)分這兩種觀點(diǎn)未免過于陳腐。之所以存在著這樣的文化觀，是同那個(gè)時(shí)期觀察者的觀察視角密切相關(guān)的，這里涉及到了“凝視”這一概念。

這里所說的“殖民凝視”，是?？潞秃笾趁裰髁x學(xué)者表達(dá)意義上的“凝視”，它類似于?？滤f的圓形敞式監(jiān)獄那種模式，體現(xiàn)的是一種與眼睛和視覺相關(guān)的權(quán)力關(guān)系。“為了行使這種權(quán)力，必須使它具備一種持久的、洞察一切的、無所不在的監(jiān)視手段。這種手段能使一切隱而不現(xiàn)的事物變得昭然若揭。它必須像一種無面孔的目光，把這個(gè)社會(huì)機(jī)體變成一個(gè)感知領(lǐng)域：有上千只眼睛分布在各處，流動(dòng)的注意力總是保持著警覺，有一個(gè)龐大的等級(jí)網(wǎng)絡(luò)。”［2］240在這個(gè)過程中，“凝視”體現(xiàn)的是一種強(qiáng)制性和壓迫性的關(guān)系，凝視者的權(quán)力總是大于被凝視者，這樣，被凝視者就成了被審視和質(zhì)詢的對(duì)象，而凝視者卻不一定在場(chǎng)，被凝視者感受到的卻是這種視覺權(quán)力的無處不在。

“殖民凝視”就是這種不平等關(guān)系的體現(xiàn)，它通過建構(gòu)一種愛德華·賽義德（Edward Said）所說的“東方主義”圖式，將西方文化建構(gòu)成一種進(jìn)步、文明的自我形象，而將非西方文化原始視覺化，通過這一套式的運(yùn)用，非西方文化喪失了主體性，淪為西方世界“凝視”下的“他者”形象。正如某些研究者所指出的：“在19世紀(jì)和20世紀(jì)初期，人類學(xué)構(gòu)筑了一個(gè)關(guān)于文化差異的形象化的系統(tǒng)……依靠著前進(jìn)進(jìn)化論的一套觀念，這種視覺化的人類學(xué)用文化來削平時(shí)間和空間的差異：也就是說，被指定為‘西方’的國(guó)家是現(xiàn)代的，且也應(yīng)被理解成是現(xiàn)代的，而那些‘非西方’國(guó)家則不是現(xiàn)代的?！保?］162為了將這種文化差異視覺化，當(dāng)時(shí)的博物館展覽的編排方式也是按照這種線性進(jìn)化的時(shí)序排列，以西方文明為軸心，將其它文明放在時(shí)間軸線上的一個(gè)“落后的歷史發(fā)展階段”。而在19世紀(jì)的非洲，歐洲殖民者通過攝影將殖民占有視覺化并證明西方優(yōu)越于被殖民地，從而構(gòu)建了一種關(guān)于非洲“黑暗的心”的視覺表征。

當(dāng)然，這里所說的“殖民凝視”并非是將當(dāng)時(shí)的人類學(xué)家同殖民者劃上等號(hào)，只是為了表明，當(dāng)時(shí)的人類學(xué)家或多或少受制或服務(wù)于當(dāng)時(shí)的殖民政策，這可從當(dāng)時(shí)開展人類學(xué)調(diào)查的官方支持背景和經(jīng)費(fèi)來源得到證實(shí)，而某些被殖民的當(dāng)?shù)厝舜_實(shí)是把人類學(xué)家與殖民政權(quán)認(rèn)作一體的。有了官方殖民背景做支撐，人類學(xué)家得以順利地以調(diào)查者或質(zhì)詢者的角色開展田野調(diào)查，同當(dāng)?shù)厝诉M(jìn)行對(duì)話。這正如福柯所說的：“權(quán)力關(guān)系是作用于行為的方式。也就是說，權(quán)力關(guān)系深深扎根于社會(huì)關(guān)系之中，而不是作為一種輔助結(jié)構(gòu)重新建造在社會(huì)之上，這種輔助結(jié)構(gòu)的根本超越，人們也許會(huì)夢(mèng)想得到”。［4］289這表明，當(dāng)時(shí)人類學(xué)家的觀看方式或多或少打上了殖民權(quán)力的印記。這正如非洲人同意被人類學(xué)家拍照，并不是因?yàn)樗麄冊(cè)敢獗慌恼?，而是因?yàn)樗麄兏揪蜎]有選擇的權(quán)利，他們只能通過拒絕擺姿勢(shì)或做笑臉，來做變相的抵抗，這也解釋了當(dāng)時(shí)人類學(xué)家攝像機(jī)下的土著人表情呆板和僵硬的原因。當(dāng)權(quán)力關(guān)系不對(duì)等時(shí)，作為凝視者的群體往往會(huì)故意忽略被凝視者群體之間的差異性，從而對(duì)被凝視者群體形成一種刻板印象，甚至將他者或異文化當(dāng)成博物學(xué)標(biāo)本來看待，用一種“戀物癖”的方式去研究他者。

這里舉一個(gè)何騰托人和姆布提人的例子。為了表明白人比黑人高等，從而證明殖民的正當(dāng)性，白人往往將黑人與色欲或食人習(xí)俗相聯(lián)系。19世紀(jì)馬奈的名畫《奧林匹亞》就將作為黑人仆人的何騰托人以陪襯的姿態(tài)與被性化的白人女性并置，從而將黑人女性與妓女形象聯(lián)系起來。而在1810年，“何騰托人的維納斯”薩特杰·巴特曼（Saartjie Baartman）這個(gè)大活人竟然在倫敦被公開裸體展出，目的是突出其豐乳肥臀的體貌特征，從而與白人女性纖細(xì)柔弱的形象相對(duì)比，驗(yàn)證白人認(rèn)為黑人具有原始的、動(dòng)物一般的性欲，從而賦予這些體貌特征以文化內(nèi)涵。經(jīng)過在歐洲五年多的展覽后，年僅25歲的薩特杰·巴特曼于1815年死于巴黎，其尸體又成了當(dāng)時(shí)醫(yī)學(xué)文獻(xiàn)研究的對(duì)象，目的是賦予上述文化內(nèi)涵以“科學(xué)”的依據(jù)。當(dāng)時(shí)有位叫弗里德里希的人類學(xué)家還記載了一個(gè)“來自剛果邊境山區(qū)的食人者”，證據(jù)是此人身上配帶的裝飾品，并且他牙齒尖銳，易于暴露在照相機(jī)鏡頭前。1906年，一名叫奧塔·班加（Ota Bega）的姆布提人也被當(dāng)作一個(gè)展品在紐約的布朗克斯動(dòng)物園（Bronx Zoo）當(dāng)眾展出。在此，姆布提人被武斷地賦予了食人習(xí)俗，其目的同樣是用來證明西方世界殖民非洲的正當(dāng)性。

為了抵抗這種“殖民凝視”，當(dāng)時(shí)的非洲人通過展演一種“命可司”（minkisi）的儀式來視覺化地進(jìn)行對(duì)抗。“命可司”是一種木頭雕像，它被歐洲人稱為物神，而對(duì)當(dāng)?shù)赝林藖碚f，它則被當(dāng)成有神力的東西?！懊伤尽庇伞岸鞲矢隆保╪ganga）操作，通過在“命可司”身上釘入釘子來召喚它，讓它站在懇求者的一邊同他的敵人對(duì)著干。從雕像的手藝與展現(xiàn)的視覺力量來看，“命可司”可視為藝術(shù)品；而從實(shí)用的、宗教的用途來看，則意味著它們是儀式性物品。總而言之，通過執(zhí)行這種視覺化的儀式，“命可司”成了抵抗殖民的象征?！懊伤尽钡拇嬖谑狗侵奕藢⒆约合胂蟪芍趁耋w系內(nèi)“凝視”的主體，而不只是客體，這也是對(duì)“他者”身份的一種抵抗。而兩頭狗的“命可司”庫(kù)卓則更有威力，兩個(gè)頭是因?yàn)閯偣讼嘈殴纺芡瑫r(shí)看到生者和死者的世界，這雙重幻想“表征了一種對(duì)攝影所再現(xiàn)的殖民凝視進(jìn)行回視的方式。它不只是一種立體化的視覺想象，而且還是一種‘看’的方式，這種‘看’超出了普通人的能力范圍，可以一眼就看到過去和未來?！伤尽⒉皇枪爬献诮痰倪z留物，而是抵抗殖民文化的一種組織方式，它為被殖民者創(chuàng)造了另一種表征現(xiàn)實(shí)的方式”［5］186。正因?yàn)椤懊伤尽彼碚鞯纳鲜隽α?，人類學(xué)家也認(rèn)同殖民當(dāng)局，大量追繳“命可司”，當(dāng)時(shí)的歐洲博物館里就藏有大量被追繳的“命可司”。“命可司”是非洲土著居民抵抗“殖民凝視”、獲取自身主體性的一種集體幻想，但這并不能使他們真正獲得觀看的主體身份。

二、“參與觀察法”模式

正如馬克思所說的那樣，“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”。隨著20世紀(jì)國(guó)家民族解放運(yùn)動(dòng)的此起彼伏，19世紀(jì)的西方殖民運(yùn)動(dòng)早已被拋入到歷史的垃圾桶中。視覺人類學(xué)的“殖民凝視”模式也因其將人類的交往關(guān)系簡(jiǎn)單地理解為主體對(duì)客體的征服和改造，失去了其存在的價(jià)值。這個(gè)時(shí)期的視覺人類學(xué)的觀看模式以功能學(xué)派馬林諾夫斯基的“參與觀察法”為主導(dǎo)。“參與觀察法”要求人類學(xué)家學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)厝说恼Z(yǔ)言，熟悉當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境，同當(dāng)?shù)厝送?、同住、同勞?dòng)，像他們一樣去思考、感知，參悟當(dāng)?shù)匚幕?，即以文化持有者的?nèi)部眼界去觀察和認(rèn)知當(dāng)?shù)匚幕?。這種強(qiáng)調(diào)反身性的觀察法能有效地融入到當(dāng)?shù)鼐用窈铜h(huán)境中，但由于觀察者的“外在”觀點(diǎn)與參與者的“內(nèi)在”觀點(diǎn)之間天生就存在有一種緊張關(guān)系，“在很大程度上一個(gè)文化人類學(xué)研究者并不能感知一個(gè)當(dāng)?shù)匚幕钟姓咚鶕碛械南嗤兄?。他所感知的是一種游離的，一種‘近似的’或‘以……為前提的’、‘以……而言的’，抑或諸如此類通過這種修飾語(yǔ)言所涵示的那種情境”［6］74－75。這樣，人類學(xué)家對(duì)當(dāng)?shù)匚幕母兄c本地人自己的感知之間就存在有偏差。

一個(gè)很有意思的例子是列維—斯特勞斯在巴西拍攝的民族志攝影《巴西回憶》。在他的鏡頭下，當(dāng)?shù)氐挠〉诎餐林用襁^的是一種原始、本真的生活。他（她）們生活無憂無慮，一群孩子赤身裸體地在一個(gè)大草垛上射箭玩耍，光溜溜的男女老少坐著聊天、躺在地上睡覺……而七年以后，當(dāng)時(shí)與他在同一個(gè)地方工作、一起拍攝的巴西助理，來自里約熱內(nèi)盧國(guó)家博物館的路易斯·德·卡斯特羅·里亞（De Castro Faria Luiz）也出版了一部作品《另外的觀看》（Another Look）。在同一時(shí)間，同一地點(diǎn)，以同樣的人為拍攝對(duì)象，他們倆“看到”的東西竟然是不一樣的。路易斯·德·卡斯特羅·里亞將列維—斯特勞斯刻意過濾掉的東西，如房子、柱子、電線桿都拍進(jìn)去了。這看似是拍攝視角及構(gòu)圖不同的原因，實(shí)際上是兩種不同的觀看方式造成的結(jié)果。機(jī)器的鏡頭是客觀的，但取景和拍攝角度的選擇莫不是由拍攝者來決定的，拍攝者的人生經(jīng)歷、文化素養(yǎng)、階級(jí)和種族身份、所處的環(huán)境等因素莫不影響到觀看視角的選擇。列維—斯特勞斯作為一名外來的人類學(xué)家，采取的是他位視角。當(dāng)時(shí)的印第安原始文明在現(xiàn)代文明的侵蝕下正逐步消亡，為了給這塊原始古樸的“活化石”作最后一首“挽歌”，列維—斯特勞斯無視他位視角所謂的“客觀”性，刻意在鏡頭的取景框中過濾掉了現(xiàn)代文明在印第安人原始部落留下的痕跡。而路易斯·德·卡斯特羅·里亞作為巴西本地人，采取的是一種本位視角。作為本民族的知識(shí)分子，他當(dāng)然迫切地希望自己的國(guó)家和民族能盡快地駛?cè)氲浆F(xiàn)代化的康莊大道上去，所以在他的鏡頭下，現(xiàn)代文明留下的痕跡是作為他照片的重要背景來表現(xiàn)的。但他的視角并非是一種純粹的本位視角，作為一名受到西方文化訓(xùn)練的“本族人”和“原文化持有者”，他的觀看方式和觀看視角不可避免地受到了移情的作用，打上了西方文化的印記。

由此看來，在他們二人進(jìn)入到這個(gè)觀看的視覺場(chǎng)域之前，均已打上了自身文化習(xí)性的“烙印”，他們的觀看活動(dòng)是“本族人”和人類學(xué)家的文化習(xí)性在視覺場(chǎng)域互動(dòng)的結(jié)果。這就要求人類學(xué)家在觀看時(shí)“必須要做的，不是施加魔法，也不是通過自欺欺人的原始主義的參與，來取消研究者和本土居民之間的距離；而是應(yīng)將這種客觀化距離和使其成為可能的社會(huì)條件——諸如觀察者的外在客觀性，他所使用的對(duì)象化技術(shù)等等——轉(zhuǎn)化為客觀研究的對(duì)象（即對(duì)象化）”［7］44－45。這也是對(duì)從事參與式觀察法的人類學(xué)家提出的一個(gè)要求：當(dāng)人類學(xué)家以反身性的身份從事參與式觀察時(shí)，他們?nèi)绾巫龊每陀^性的記錄？

三、“虛擬”和“共享”的模式

雖然參與式觀察法提倡以文化持有者的內(nèi)部眼界去觀察和認(rèn)知當(dāng)?shù)匚幕?，但正如上文所提及的，這種觀察方法不能有效地調(diào)和集“參與者”與“觀察者”于一身的人類學(xué)家自身所固有的矛盾，在后現(xiàn)代社會(huì)更是如此。隨著人的主體性被解構(gòu)和去中心化，曾經(jīng)作為觀察主體的人類學(xué)家不再是具有特權(quán)的觀察者，這是一個(gè)“我看人，人看我”的互為主體和他者的觀看時(shí)代，傳統(tǒng)視覺人類學(xué)那種人類學(xué)家拍攝、當(dāng)?shù)鼐用癖慌臄z的觀看模式已經(jīng)讓位于一種“共享的觀看模式”。它提倡視覺共享，讓本地居民自我拍攝，原來是被拍攝對(duì)象的當(dāng)?shù)鼐用?，現(xiàn)在自己成了拍攝的主體，由他們自己來拍攝自己的生活，他們占有的才是真正的文化持有者的內(nèi)部眼界。

觀看技術(shù)的普及化甚至還帶來了權(quán)力關(guān)系的反轉(zhuǎn)和中心—邊緣位置的置換，以往作為拍攝主體的人類學(xué)家現(xiàn)在也可能是被拍攝的對(duì)象。當(dāng)然，這些本地的文化持有者由于自身的邊緣地位，他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)和文化素養(yǎng)同專業(yè)的人類學(xué)家還是存在著很大的差距。但不可否認(rèn)的是，這種觀看模式為他們爭(zhēng)取到了一定的話語(yǔ)權(quán)，雖然這是微弱的，還可能會(huì)受到主流話語(yǔ)的打壓，但他們畢竟通過這種觀看方式的表達(dá)，爭(zhēng)取到了同外界溝通、對(duì)話的權(quán)利。

這個(gè)時(shí)期除了共享的觀看模式外，虛擬的觀看也是其中一個(gè)突出的特征。21世紀(jì)是一個(gè)全球化和數(shù)字化時(shí)代，也是一個(gè)文化進(jìn)入到以視覺為表征的時(shí)代。就如鮑德里亞所說的，世上不再有本質(zhì)與現(xiàn)象、真實(shí)與表象之分，表象本身就是真實(shí)，并且是一種比真實(shí)還要真的“超真實(shí)”。有人將我們這個(gè)時(shí)代稱為“伊托邦”（e－topias）時(shí)代，QQ、微信、微博、MSN、智能手機(jī)、iPad等軟件和設(shè)備已成為我們?nèi)粘Ｍㄓ嵑徒煌闹饕ぞ?，傳統(tǒng)的城市空間結(jié)構(gòu)已被這種“比特”（bits）流所摧垮，我們?nèi)找嫔嬖谝粋€(gè)虛擬的“網(wǎng)絡(luò)空間”（cyberspace）中。這樣，人類學(xué)家的觀看場(chǎng)所又一次面臨著轉(zhuǎn)向，幾乎是戲劇般地又回到了以前所嘲諷的“搖椅上的人類學(xué)家”的位置上，但這個(gè)時(shí)候靠在搖椅上的人類學(xué)家不再是沉浸在浩瀚的書海中，而是一頭扎進(jìn)互聯(lián)網(wǎng)世界中。

傳統(tǒng)視覺人類學(xué)的研究對(duì)象主要是原始部落和少數(shù)民族族裔群體，其關(guān)注領(lǐng)域集中在異族和異域文化上，對(duì)當(dāng)代社會(huì)亞文化和邊緣群體缺乏關(guān)注。隨著全球化進(jìn)程的加速，原始文明正在逐步消亡，文化涵化現(xiàn)象日趨明顯。這意味著傳統(tǒng)的觀看領(lǐng)域正在逐步淡出人類學(xué)家的視野，而現(xiàn)代都市生活和虛擬網(wǎng)絡(luò)社區(qū)急需納入到人類學(xué)家的觀看視野中來。因此，有人類學(xué)家提出對(duì)互聯(lián)網(wǎng)上的聊天群體、網(wǎng)絡(luò)游戲群體和影迷社區(qū)等進(jìn)行“虛擬的田野調(diào)查”。以前的“搖椅上的人類學(xué)家”依據(jù)文獻(xiàn)資料在文本中展開想象性虛擬，而互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代坐在搖椅上的人類學(xué)家從事的“虛擬田野調(diào)查”則是一種呈現(xiàn)性虛擬。在這樣的虛擬空間中，人類學(xué)家和網(wǎng)絡(luò)“居民”之間的身份是虛擬、隨意和多樣性的，人們之間的交流是一種脫離身體接觸的視覺交互，是一種虛擬的凝視，觀看如鏡花水月般朦朧?；蛟S用彼得·斯洛特戴克的球體空間學(xué)能很好地詮釋虛擬社區(qū)的這種觀看模式。斯洛特戴克認(rèn)為，世界是一個(gè)球體空間，球體空間在宏觀上的體現(xiàn)是全球化，在微觀上的體現(xiàn)則是氣泡。球體空間充斥著由大量的氣泡組成的泡沫，每一個(gè)人都是一個(gè)氣泡，氣泡和氣泡之間共享一層薄膜，薄膜的脆弱性決定了當(dāng)一個(gè)氣泡破滅時(shí)，另一個(gè)氣泡也將難以共存。這表明，人與人之間是一種生存論上的依存關(guān)系，用彼得·斯洛特戴克的話來說，是一種“共存式隔離”（Ko－isoliert）。在這種“共存式隔離”狀態(tài)下，人與人之間的交往只是一種自戀性的幻象，它依賴于共享的薄膜的反射作用而呈現(xiàn)。這實(shí)際上是斯洛特戴克對(duì)哈貝馬斯的那種基于對(duì)話與交往的理性建構(gòu)的否定?；蛟S這也預(yù)示了處于不同氣泡中的人類學(xué)家和虛擬社區(qū)的“居民”之間的觀看只是隔了一層薄膜的虛幻的鏡面反射，人類學(xué)家自始至終都不能完全走入到他人的世界中去。

四、結(jié)語(yǔ)

通過對(duì)視覺人類學(xué)的觀看模式做出的一番巡視，我們可以看出，在不同的歷史時(shí)期存在不同的觀看模式，但它們之間的劃分不是絕對(duì)的。在同一歷史時(shí)期，不同的觀看模式可能會(huì)有交叉。如在20世紀(jì)，雖然主導(dǎo)性的觀看模式是參與式觀察法，但“殖民凝視”模式的“幽靈”在20世紀(jì)初期還在回蕩，而在20世紀(jì)晚期，共享和虛擬的觀看模式萌芽也已初露。就算是同一種觀看模式也可做進(jìn)一步的細(xì)分，如江克（Junker）［8］就將參與式觀察法劃分為“完全的參與”、“完全的觀察”、“作為一個(gè)觀察者所進(jìn)行的參與活動(dòng)”和“作為一個(gè)參與者所進(jìn)行的觀察活動(dòng)”四種類型，強(qiáng)調(diào)每種類型存在著層次和強(qiáng)度的差異。另外，每一種觀看模式都有其優(yōu)缺點(diǎn)：如“殖民凝視”模式側(cè)重觀察，強(qiáng)調(diào)“客觀”性；虛擬和共享模式側(cè)重參與，強(qiáng)調(diào)“主觀”性；參與式觀察法則取其中間值，強(qiáng)調(diào)“反身”性。因此，對(duì)視覺人類學(xué)來說，“情境主義”的觀看方式尤為必要。

注釋：

（1）Visual Anthropology在國(guó)內(nèi)著作中目前有兩種代表性的譯法：一種是將其譯為影視人類學(xué)，以張江華、莊孔韶為代表，主要探討的是“人類學(xué)電影”和“民族志影像”等問題；另一種是將其譯為視覺人類學(xué)，以鄧啟耀、王海龍為代表，它涵括了人類文明史上所有可視性的有意味的形式，包括對(duì)人類的群體性圖像信息以及通過視覺符號(hào)記錄、儲(chǔ)存、傳播信息的方法和視覺文化行為的研究。

［1］［英］彼德·伯克.圖像證史［M］.楊豫，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2008.

［2］［法］?？?規(guī)訓(xùn)與懲罰［M］.劉北成，楊遠(yuǎn)嬰，譯.上海：三聯(lián)書店，1999.

［3］［美］尼古拉斯·米爾佐夫.視覺文化導(dǎo)論［M］.倪偉，譯.南京：江蘇人民出版社，2006.

［4］［法］?？?主體與權(quán)力［C］／／［法］德賴弗斯 P·拉比諾.超越結(jié)構(gòu)主義與解釋學(xué).張建超，張靜，譯.北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1992.

［5］［美］尼古拉斯·米爾佐夫.視覺文化導(dǎo)論［M］.倪偉，譯.南京：江蘇人民出版社，2006.

［6］［美］克利福德·吉爾茲.地方性知識(shí)［M］.王海龍，譯.北京：中央編譯出版社，2000.

［7］［法］皮埃爾·布迪厄，［美］華康德.實(shí)踐與反思：反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引［M］.李猛，李康，譯.北京：中央編譯出版社，1998.

［8］Junker.B·Field Work［M］.Chicago：University of Chicago Press，1960.