房曉敏古箏、揚(yáng)琴、高胡三重奏《悟》的結(jié)構(gòu)研究

賴海忠

（廣州工商學(xué)院，廣州廣東510000）

房曉敏古箏、揚(yáng)琴、高胡三重奏《悟》的結(jié)構(gòu)研究

賴海忠

（廣州工商學(xué)院，廣州廣東510000）

本文主要從曲式結(jié)構(gòu)、音樂形態(tài)、表現(xiàn)方式等方面對房曉敏古箏、揚(yáng)琴、高胡三重奏《悟》進(jìn)行深入分析，希望能對以后房曉敏的學(xué)習(xí)研究者有所幫助。

《悟》；結(jié)構(gòu)；形態(tài)；表現(xiàn)方式

結(jié)構(gòu)，也稱“曲式結(jié)構(gòu)”，是音樂作品的組織方式和內(nèi)部構(gòu)造，是由音樂的時間結(jié)構(gòu)與空間結(jié)構(gòu)筑成的音響組織。可分為時間（橫向）與空間（縱向）兩種組織形式，是歷來為作曲家們所關(guān)注的最為重要的問題之一①。

一、《悟》的結(jié)構(gòu)形態(tài)

《悟》的結(jié)構(gòu)層次的劃分以“速度與節(jié)拍組合”為依據(jù)，大體上可以分為三個部分A、B、A1。其中的每一部分都包含了三部分內(nèi)容：A（A+B+A1）、B（C+D+C1）、A1（A2+B1+A3）。值得一提的是，《悟》并沒有像傳統(tǒng)作品一樣用小節(jié)數(shù)來標(biāo)示小節(jié)，而是用段落標(biāo)記來劃分段落。全曲被段落標(biāo)記分成26個小段落，1至26。因此，在下文中所寫的小節(jié)數(shù)指的是段落數(shù)②。

從上圖《悟》的音樂結(jié)構(gòu)圖中可以體現(xiàn)出一些問題：在音樂結(jié)構(gòu)界定上，若站在西方音樂結(jié)構(gòu)的認(rèn)知上，該曲可以既可被看為單三部結(jié)構(gòu)也可以被看為復(fù)三部結(jié)構(gòu)？從音樂材料內(nèi)容上看，把作品看作復(fù)三部曲式是合理的，但從音樂的時間和音樂再現(xiàn)的形式（半再現(xiàn)）來看，音樂定義為單三部曲式也是有可以的?？傮w給人的感覺：“看似單三而非單三，說不是復(fù)三而像復(fù)三”，給人一種“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”的感覺。除此以外倘若我們不站在西方音樂結(jié)構(gòu)的認(rèn)知上看，站在中國傳統(tǒng)的音樂陳述思維，以速度為基點(diǎn)，它存在中國傳統(tǒng)的五部性（散——慢——中——快——散）的曲式構(gòu)架特征。其實(shí)，《悟》也好，其他現(xiàn)代創(chuàng)作的很多作品也好，已經(jīng)很難用某種單一的、規(guī)則的曲式結(jié)構(gòu)來定義了，因?yàn)樽髑覀兛倗L試用一些新的結(jié)構(gòu)來布局自己的音樂，哪怕在原有的結(jié)構(gòu)上加入一些變化也好，甚至于創(chuàng)造或者革新出一種新的形式來布局自己的音樂。但是，不管革新型也好、發(fā)展型也好，一位用心的作曲家，不管使用什么結(jié)構(gòu)，總會有一些比較合理的依據(jù)。就比如《悟》，它是屬于發(fā)展型的，雖然很難定義其結(jié)構(gòu)，但總體上看，它能體現(xiàn)出一些規(guī)律和特點(diǎn)。

二、形態(tài)分析

（一）拱形結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

拱形結(jié)構(gòu)是一種歷經(jīng)幾個世紀(jì)發(fā)展演化的音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)，在20世紀(jì)被大量地運(yùn)用，并且作曲家將這一原則引申為一種思維作為諸音樂要素的組織手法，從而成為現(xiàn)代作品的一種典型結(jié)構(gòu)。

拱形結(jié)構(gòu)是指：幾個（至少是三個）互不相同的結(jié)構(gòu)部分依次呈示之后，再以相反的順序再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)原則，稱為拱形原則。主要運(yùn)用拱形原則構(gòu)架音樂作品的結(jié)構(gòu)形式，稱為拱形曲式。體現(xiàn)（單獨(dú)體現(xiàn)或綜合體現(xiàn)）拱形原則的音樂作品結(jié)構(gòu)，統(tǒng)稱為拱形結(jié)構(gòu)。

關(guān)于拱形結(jié)構(gòu)與對稱結(jié)構(gòu)的關(guān)系，有以下兩種：

1.拱形結(jié)構(gòu)一定體現(xiàn)對稱性，但對稱不一定都是拱形。

Cloumn-Bot是一種集成了環(huán)境檢測、災(zāi)情預(yù)警、故障追蹤與遠(yuǎn)程控制等功能的工業(yè)用智能化機(jī)器人，將各功能作為單一模塊集成至機(jī)器人殼體，采用總線將各模塊連接，實(shí)現(xiàn)控制器與模塊的雙向數(shù)據(jù)流.

2.拱形結(jié)構(gòu)體現(xiàn)三部性，但單一的三部性不能構(gòu)成拱形。③

從《悟》作品的音樂結(jié)構(gòu)可以看出，該結(jié)構(gòu)有拱形結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。

（二）對稱性特征

對稱性特點(diǎn)是中國藝術(shù)審美上的一個重要特點(diǎn)。在《悟》中，這個特點(diǎn)在音樂的結(jié)構(gòu)上被非常清晰地體現(xiàn)出來，下圖從音樂材料方面呈現(xiàn)音樂結(jié)構(gòu)上的對稱關(guān)系。

例2：音樂材料對稱形態(tài)：

從上圖可以看出，作品結(jié)構(gòu)的材料級別上，呈現(xiàn)出四對對稱關(guān)系。對稱點(diǎn)分別是：二級結(jié)構(gòu)的B部分與三級結(jié)構(gòu)的B、D、B1部分。這體現(xiàn)了作曲家在音樂結(jié)構(gòu)上對材料的精心設(shè)計(jì)。這種對稱的審美思維是以中國傳統(tǒng)的審美作為出發(fā)點(diǎn)的，是中國藝術(shù)審美的重要體現(xiàn)。然而作曲家要做的藝術(shù)審美也許并不是單純傳統(tǒng)意義上的對稱。倘若我們要更好地理解作曲家對材料上的真正用意，我們也許應(yīng)該站到他的角度去剖析問題，以致尋到問題的根源。

（三）“黃金分割”特征

音樂的高潮點(diǎn)是布局音樂結(jié)構(gòu)的一個重要的方面，在歐洲傳統(tǒng)音樂中，“黃金分割”（略在整個作品的三分之二處）是音樂高潮點(diǎn)設(shè)計(jì)的重要方式。作品《悟》中，這種音樂高潮點(diǎn)音樂形態(tài)同樣得到體現(xiàn)。

例3：音樂的高潮點(diǎn)分布圖，如下：

從上圖可以看出，作曲家對音樂高潮點(diǎn)的設(shè)計(jì)，基本上是在“黃金分割點(diǎn)”處。這是對歐洲傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)——三部性思維的“黃金分割”的借鑒。

（四）中國傳統(tǒng)五部結(jié)構(gòu)特征

例4：音樂速度分布圖，體現(xiàn)了五部性結(jié)構(gòu)特點(diǎn)：

站在時間與速度方面看，《悟》的五部性思維是比較明顯的，相信作曲家在布局其結(jié)構(gòu)的時候?qū)鹘y(tǒng)五部性結(jié)構(gòu)的思考也是存在的。而借助五部的基礎(chǔ)，對結(jié)構(gòu)進(jìn)行多方面的融合，最終形成了《悟》作品中既有傳統(tǒng)基礎(chǔ)又有變化發(fā)展的音樂結(jié)構(gòu)。

三、結(jié)構(gòu)表現(xiàn)方式

從音響上聽，音樂始終一氣呵成，但這種一氣呵成卻由變化多樣的音樂元素構(gòu)成，這是房曉敏音樂的重要特點(diǎn)之一。在《悟》的音樂結(jié)構(gòu)上，房曉敏雖然借鑒傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)思維，但在布局音樂的手法上沒有運(yùn)用西方傳統(tǒng)作曲技術(shù)理論中的“主題動機(jī)發(fā)展變型、和聲調(diào)式布局及傳統(tǒng)曲式的構(gòu)架”以終止式、樂句、和聲、調(diào)式作為構(gòu)造音樂的手法，而是運(yùn)用音色、音區(qū)、音響、節(jié)拍、核心音程等作為布局音樂的手法。

（一）音區(qū)

音區(qū)是該作品結(jié)構(gòu)布局的一個重要方面，對于整個作品來說，音區(qū)是區(qū)分其不同段落的一個重要劃方式。除此以外，音區(qū)其他方面的作用也被有效地調(diào)動起來，作曲家通過不同音區(qū)的音色來達(dá)作曲家要表達(dá)的不同的音樂意境。以下是音區(qū)的分布表：

例5：音樂音區(qū)分布圖：

（二）音色

不同的音色不但是音樂不同段落所表現(xiàn)的重要手段，還是該作品音樂豐富變化的一個重要方式。以下是音色分布表：

例6：音色分布圖:

從上圖的音色分布圖也可以看出作曲家對音樂音色方面設(shè)計(jì)——以中間（B部分）的“實(shí)”為中心的A與A1部分的音色呈對稱關(guān)系、音色上的“五部性”設(shè)計(jì)。因此，借助音色也可以對音樂的結(jié)構(gòu)進(jìn)行有效地劃分，這是該作品很有意思的地方。

作曲家用不同的奏法、音區(qū)、力度等來達(dá)到音響上所要表達(dá)的目的。如：第一個“虛”音色部分，使用了泛音、五度音程、八度音程、高音區(qū)、高胡的高把位、揉弦演奏技法、力度ppp等來達(dá)到音樂音響上的“虛”。在“虛實(shí)”部分，泛音、五度音程、八度音程向二度音程與七度音程轉(zhuǎn)換，音區(qū)從高音區(qū)向中音區(qū)慢慢過渡，高胡的高把位、揉弦演奏技法、古箏的碼左刮奏等演奏法保持，但有了明顯的變化，力度在p與ff中范圍里。在“實(shí)”部分，音樂的音區(qū)在中音區(qū)，力度在m f與fff中，基本的力度是mf，此處沒有出現(xiàn)很特別的演奏法，主要音程是六度與三度。最后的“虛實(shí)”與“虛”部分，是再現(xiàn)性的，其對音樂的設(shè)計(jì)跟前面的兩個部分很相似，但是值得一提的是，其內(nèi)容是短少的，只有23至26三個小段落，但是從其材料來看，其內(nèi)容是完全的，但從這個再現(xiàn)來看，作曲家做的是：“麻雀雖小、五臟俱全”。從此也可以看出，作曲家對音樂結(jié)構(gòu)的精心設(shè)計(jì)，在原有的音樂機(jī)構(gòu)的基礎(chǔ)上對多種思維、多個方向進(jìn)行融合與發(fā)展。

注釋：

①②房曉敏.五行作曲法湖[M].湖南:南湖南文藝出版社,2009:29,113.

③李小諾.拱形音樂結(jié)構(gòu)之研究[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社, 2006.19-23.

[1]房曉敏.五行作曲法湖[M].湖南:南湖南文藝出版社,2009.

[2]李小諾.拱形音樂結(jié)構(gòu)之研究[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2006.

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1005-5312（2015）20-0080-02