皮爾斯符號學(xué)視角下的舞蹈語言符號探析

袁杰雄

（湖南科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖南 湘潭411201）

引言

在無語言文字時代，人類依靠肢體動作、表情、姿勢和聲音等媒質(zhì)進行表情達意，這些表情達意的動作，首先只是單純的自我表現(xiàn)的無意識動作群，當(dāng)這些無意識動作群經(jīng)過人類的思維和判斷而賦予不同的意義時，人類的交際活動由此發(fā)生，如模仿、指代某事物或某人。在這基礎(chǔ)上再經(jīng)過不斷地重復(fù)，使之變?yōu)橐环N習(xí)慣性的反應(yīng)時，就會轉(zhuǎn)變?yōu)槿后w的活動而不斷地被規(guī)約化，形成能代表某一特定民族、特定地域獨特風(fēng)情的舞蹈形式，以表現(xiàn)特定民族的生命生存狀態(tài)。這就是舞蹈的發(fā)生與發(fā)展過程，也即表意過程。符號學(xué)是研究符號意義的科學(xué)，“符號是攜帶意義的感知，意義必須用符號才能表達，符號的用途是表達意義”[1]1，舞蹈中意義的表現(xiàn)必須通過符號才能表達，這種能表達意義的符號我們稱之為舞蹈語言符號。舞蹈因攜帶著能被人所感知、理解和認知的意義，而被某一民族代代傳承至今，如西南地區(qū)廣為流傳的“銅鼓舞”，人們踩著相同的節(jié)律，相和吟唱，將這“千年一舞”的形式讓老百姓“一舞千年”。這儼然并不在于舞蹈動作的形式美感，而是舞蹈語言符號所蘊含的意義、價值、功能以及情感依托的體現(xiàn)。所以說，舞蹈藝術(shù)天生與符號學(xué)結(jié)緣。

一、舞蹈與皮爾斯符號學(xué)之關(guān)聯(lián)

美國實用主義哲學(xué)家皮爾斯（Charles Sanders Peirce，1839—1914）是符號學(xué)界公認的現(xiàn)代符號學(xué)理論的先驅(qū)者之一。皮爾斯符號學(xué)是在實用主義哲學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展的范疇論和邏輯學(xué)，它的應(yīng)用范圍不限于語言，它是研究一切事物的意指作用的科學(xué)[2]。皮爾斯符號學(xué)理論的突出特點是對符號進行了系統(tǒng)分類，并把研究視角擴充至非語言符號領(lǐng)域。他認為：“一個符號或代表物（representamen）是在某方面或某種能力上相對于某人而代表某物的東西”[3]，它向某人說明，在這個人的頭腦中制造一個相同的符號，也許是一個更為擴展的符號。符號活動是作為生物的人的思維、認識和交流的過程，符號學(xué)不是以語言中的詞為基礎(chǔ)的，而是以命題為基礎(chǔ)的，即注重符號在人認知中的作用[4]。在皮爾斯符號學(xué)理論中，符號由“符號代表物”（representamen）、“對象”（object）和“解釋項”（interpretant）三種關(guān)聯(lián)物構(gòu)成，這就是符號的“三位一體”性質(zhì)。解釋項即意義，它經(jīng)過接收者的認知思維過程又形成新的符號，不斷衍義?！敖忉岉棥笔瞧査狗枌W(xué)的核心[4]。從符號與所指對象的關(guān)系進行考察，符號可分為像似符號（icon）、指示符號（index）、規(guī)約符號（symbol）[1]121。那么舞蹈和皮爾斯符號學(xué)理論有哪些共通之處呢？

舞蹈作為一種文化現(xiàn)象，是一個民族社會觀念與意識形態(tài)的反映，不同時代的文化特征都會在其動態(tài)形象、表演程序、風(fēng)格特征、服飾道具諸方面得到不同程度的體現(xiàn)。舞蹈的發(fā)生、發(fā)展必須建立在人的心理認知活動基礎(chǔ)上，通過對舞蹈動作的感知、理解、感受、共鳴和想象，形成各種表達特定意義的舞蹈語言符號，這些舞蹈語言符號的形成就是人的認知思維作用的結(jié)果。我們常說：舞蹈就像在說話，或者說敘述一段故事，動作語匯的選擇編碼就要做到清晰、不含糊，也即塑造的“對象”要明確，這樣觀眾（接收者）在解碼的過程中才能理解動作語匯所表達的特定意義（即形成“解釋項”）。說到這，皮爾斯符號學(xué)的三個關(guān)聯(lián)物都涉及了，動作語匯即舞蹈中“符號代表物”；動作語匯塑造的人物（或事物）形象、抒發(fā)的情感就是其表現(xiàn)“對象”； 通過動作語匯的表現(xiàn)在觀眾心理形成某種解釋，即釋義，這就是“解釋項”。所以說，皮爾斯符號學(xué)與舞蹈有著某種特殊的淵源關(guān)系。下面筆者結(jié)合實例試分析之。

二、舞蹈體現(xiàn)皮爾斯符號學(xué)“三元說”

按照皮爾斯的觀點，每個符號始終處于符號代表物、對象、解釋項三位一體的三角關(guān)系之中。這里以語言學(xué)家奧格登 （Ogden，C.K.）和理查茲（Richards，L.A.）的“語義三角關(guān)系圖”[5]結(jié)合舞蹈實例進行說明，因為他們在描述語言的意義問題上與皮爾斯的符號三角關(guān)系有著驚人的相似性，如圖1。

圖1 奧格登和理查茲“語義三角關(guān)系圖”

上圖中，概念即皮爾斯符號學(xué)中的“解釋項”，符號即“符號代表物”，所指物即“對象”。符號表示概念用的是實線，表示兩者有著直接的關(guān)系，概念是抽象的，它必須通過“表意符號”（也就是舞蹈中具體的舞蹈動作）才能表達。概念和所指物也是直接的關(guān)系，因為概念反映客觀事物，是人根據(jù)客觀事物的特性概括而成的。而符號和所指物用的是虛線，表示兩者沒有直接、必然的聯(lián)系，也就是說可以用不同的符號代表同一所指物，也可以用同一符號代表不同的所指物。

皮爾斯認為，任何一個符號在訴諸特定的解釋者的時候，解釋者對這一符號的認知或反應(yīng)可以是思維觀念，也可以是某種相應(yīng)的情緒，還可以是某種條件反射類的行動[6]。在舞蹈表現(xiàn)過程中，接收者（即解釋者）的思維、情緒及條件反射都會隨著舞蹈語言符號的表現(xiàn)而發(fā)生變化。舞蹈中，符號代表物由動作、表情、舞蹈結(jié)構(gòu)（包括隊形、調(diào)度的變化）、音樂、服飾、道具等媒介構(gòu)成，即能表達特定意義的舞蹈動作或動作組； 對象即符號代表物所指的人和事物，還包括某些抽象的事物（如舞蹈中塑造的某些現(xiàn)實中不存在的對象，如龍、麒麟等）；解釋項表示解釋者對符號所代表的對象產(chǎn)生的理解、感受和認知，如欣賞舞蹈作品時，觀眾會根據(jù)表演者的舞蹈動作群所代表的對象進行感知和體悟，生成某種解釋，也即意義。如景頗族“目瑙縱歌”，男子手握長刀、女子手持扇子或手帕跟隨“董薩”（即巫師）舞蹈，舞蹈者膝蓋自然彎曲并帶有左右微顫，腳步動作穩(wěn)重有力、整齊劃一，手臂左右小幅度擺動，上身隨之俯仰等為其動律特點，場面調(diào)度有蕨葉紋形、對角線形、直線形、圓形等，這些調(diào)度分別表示不一樣的意義。隨著舞蹈動作的進行，當(dāng)調(diào)度為蕨葉紋形（符號代表物）時，它代表的是一種蕨菜植物（對象），景頗族祖先在忍饑挨餓的遷徙過程中，蕨葉就成為景頗族祖先的食糧（解釋項），所以景頗族人民以此種方式來紀念它，腳步的沉穩(wěn)加上調(diào)度的有序變化，讓后代不忘祖先遷徙的不易，同時也告誡后代珍惜當(dāng)下的幸福生活。筆者嘗試用圖2表示舞蹈中所透視的皮爾斯符號學(xué)“三元說”，以“目瑙縱歌”為例，先從一級符號解釋項開始。

圖2 舞蹈語言符號“三角關(guān)系圖”

上圖中，通過舞蹈動作、調(diào)度的變化，有它的所指物（對象），有解釋項，這就構(gòu)成了舞蹈語言符號“三角關(guān)系圖”。解釋項就是理解舞蹈語言符號的核心。如同皮爾斯所說：“一個符號……有其特定的接受者，也就是說，它在該接受者的頭腦中創(chuàng)造了一個對應(yīng)物，這個對應(yīng)物或許構(gòu)成一個更為高級的符號。我把由一個符號以如此方式創(chuàng)造出來的另一個符號稱為‘解釋項’”[7]。舞蹈語言符號的本質(zhì)在于接收者對舞蹈動作的理解、感受和認知，它“不只是作為現(xiàn)實的一部分而存在著的，而且還反映和折射著另外一個現(xiàn)實”[8]。這個現(xiàn)實就成為了人們之所以傳承某種舞蹈的原因。說到這里，我們看到了另外一種現(xiàn)象，即舞蹈語言符號解釋項不止一個，它是無窮盡的、動態(tài)變化的，解釋項（即意義）越多，舞蹈語言符號就越有意味性，接收者停留在解釋項的時間越長，體悟就越深刻。這就是我們下面要談到的舞蹈語言符號解釋項的“無限衍義”。

三、舞蹈與皮爾斯符號學(xué)之無限衍義

皮爾斯認為：“符號解釋項在原基礎(chǔ)上變成一個新的符號，新的符號又可以產(chǎn)生新的解釋項，以至解釋無窮盡，符號就是我們?yōu)榱肆私饬硪皇挛锒私獾拇砦铩盵9]。舞蹈中符號解釋項是層層遞進和衍義的，前一解釋項成為后一解釋項的符號，以至無窮。我們常說，舞蹈表現(xiàn)的是“意指過程”，即運用人的肢體動作、表情、姿勢諸媒介來表現(xiàn)意義的過程，在這一過程中，人的肢體動作、表情、姿勢諸媒介就會被人為地賦予某種意義來指稱某種對象，那么這些肢體動作、表情、姿勢就成為能表達某種意義的舞蹈語言符號，當(dāng)接收者理解了前一舞蹈語言符號所表現(xiàn)的解釋項時，這一解釋項就成為了后一舞蹈解釋項的符號。我們在欣賞舞蹈時，首先是對舞蹈動作感性的認識，即視覺感知；逐漸到理解舞蹈表現(xiàn)對象的意義；再到體悟，即舞蹈文化屬性的回歸。

發(fā)源于云南省維西縣瀾滄江流域傈僳族的一種自娛性民間舞蹈——“阿尺目刮”，其意為“山羊的歌舞”，它的舞蹈動作通過三步跺腳、進退步后踢、三步跳吸腿、跳山羊、舞旋風(fēng)、舞圓環(huán)等模仿山羊習(xí)性的動作發(fā)展而成 （其中包括調(diào)度、服飾、音樂諸媒介的聯(lián)合編碼），典型的山羊形象被接收者感知（對象），接收者就會產(chǎn)生相應(yīng)的解釋項，如傈僳族衣食住行離不開羊（羊皮服飾），羊能帶給他們吉祥等解釋衍義。所以，舞蹈意指表現(xiàn)過程就成為了符號活動過程。正如皮爾斯所認為的：“符號不斷發(fā)展變化，不斷產(chǎn)生新的符號，從感性符號到邏輯符號，從邏輯符號到理性符號，永無止境，符號活動過程代表人類的認知過程”[2]。舞蹈語言符號同樣遵循此種規(guī)律，從感性符號的接收，到邏輯符號的理解，再到理性符號的認知，每一過程都經(jīng)過了人的思維、認識和交流的過程。但舞蹈語言符號的接收又有其特殊性。

王銘玉先生將符號分為兩種，一種是正向產(chǎn)生的符號，一種是逆向產(chǎn)生的符號，從而得出下列兩種符號圖形，R 表示符號代表物，O 表示對象，I表示解釋項，如圖3和圖4。

圖3 正向符號產(chǎn)生關(guān)系圖

圖4 逆向符號產(chǎn)生關(guān)系圖

上圖中，正向產(chǎn)生符號由符號代表物指向?qū)ο?，再指向解釋項，逆向產(chǎn)生符號則恰好相反，聯(lián)系舞蹈語言符號推出：R 表示舞蹈動作、表情、舞蹈結(jié)構(gòu)（包括隊形、調(diào)度的變化）、音樂、服飾、道具等媒介構(gòu)成體，通過這種多媒介構(gòu)成體代表對象，對象又能反映解釋項；逆向產(chǎn)生的符號則開始是由解釋項推出對象，通過對象表現(xiàn)多媒介構(gòu)成體——舞蹈素材實體。筆者發(fā)現(xiàn)，在舞蹈中，正向產(chǎn)生的符號一般體現(xiàn)在接收理解過程（即觀眾及自身），而逆向產(chǎn)生的符號一般體現(xiàn)在創(chuàng)作表現(xiàn)過程 （即編導(dǎo)及演員）。

舞蹈是通過人的肢體動作在時間和空間中的動態(tài)表現(xiàn)，它表現(xiàn)的內(nèi)容（即意義）是隨著舞蹈動作的進行不斷豐富的，即我們說的“意義補充過程”。每一個接收者由于文化背景、個性差異、審美習(xí)慣、解釋語境的不同，會對同一舞蹈語言符號產(chǎn)生不一樣的解釋項，筆者將這種現(xiàn)象稱為舞蹈的“多模態(tài)解釋衍義”。如流傳于云南省楚雄雙柏縣的彝族老虎笙傳統(tǒng)舞蹈，它的符號解釋項衍義體現(xiàn)得尤為明顯。老虎笙是一種儺舞，每逢正月虎節(jié)，彝族羅羅人把自己裝扮成老虎的模樣，身上涂繪虎紋，舞蹈動作以模仿老虎生活習(xí)性動作和模仿人稻作活動為主，如開門（老虎起身）、墊腳、勾腳、找食、找伴、搭腳、搓腳、親嘴、擦屁股（交配）、虎躍、穿花（調(diào)度）、龍擺尾（退場），共12 種舞蹈套路； 模仿稻作活動的舞蹈內(nèi)容有10 種套路，分別是背糞、犁田、耙田、耥田、播種、拔秧、栽秧、薅秧、收割、打谷。前面說道，舞蹈語言符號由能表達特定意義的舞蹈動作組合構(gòu)成，這里將老虎笙舞蹈中模仿老虎生活習(xí)性的多個動作組合視為舞蹈語言符號，筆者嘗試性推出彝族老虎笙舞蹈“多模態(tài)解釋衍義”①關(guān)系圖，如圖5。

圖5 舞蹈語言符號“多模態(tài)解釋衍義”關(guān)系圖

上圖中，筆者將解釋衍義分為兩個部分，其一是創(chuàng)作表現(xiàn)過程；其二是接收理解過程。老虎笙舞蹈中，表現(xiàn)老虎生活習(xí)性的舞蹈語言符號就是由12 種舞蹈套路組成。在創(chuàng)作表現(xiàn)過程階段，發(fā)送者即老虎笙舞蹈表演者，通過舞蹈語言符號代表對象（老虎）和表示解釋項（虎崇拜、虎圖騰），解釋項又反映著對象。舞蹈在表現(xiàn)過程中（即與接收者的接觸），接收者根據(jù)對符號源點的符號（即展現(xiàn)在接收者面前的舞蹈語言符號）感知，通過不同解釋語境產(chǎn)生相應(yīng)的解釋項，這時，根據(jù)接收者的不同理解程度，解釋項就會產(chǎn)生衍義，形成解釋項1、解釋項2，……，解釋項N，同時反映著對象（老虎）。接收者在感知、理解和認知的思維活動中，產(chǎn)生的解釋項衍義又會回歸舞蹈語言符號的本源，即文化屬性的回歸，因為舞蹈中舞蹈語言符號的解釋衍義最終都會趨向這一民族特有的精神特質(zhì)。如老虎笙舞蹈的解釋衍義必將回歸到彝族圖騰崇拜、祈福禳災(zāi)等意義上。

蘇珊·朗格認為：“詞僅僅是一個記號，在領(lǐng)會它的意思時，我們的興趣會超出這個詞本身，而指向它的概念。詞本身僅僅是一個工具，它的意義存在于它自身以外的地方。一旦我們把握了它的內(nèi)涵，或識別出屬于它的外延的東西時，我們便不再需要這個詞了”[10]。在理解舞蹈語言符號解釋衍義過程中，我們會發(fā)現(xiàn)：有時候舞蹈動作群所表示的對象我們無法知道，但是我們能理解它的意思。這就比如，我們聽不懂根據(jù)倉央嘉措改編的歌曲，但是我們能從歌曲中感受到安靜、祥和、圣潔的獨特意境，仿佛感受到倉央嘉措的靈魂，即佛性。在皮爾斯符號學(xué)中，我們將這種現(xiàn)象稱為舞蹈語言符號“跳過對象直趨解釋項”[1]102。如德國現(xiàn)代舞第一夫人皮娜·鮑什（Pina Bausch）的《春之祭》，我們雖然不了解它表現(xiàn)的對象（或是因為文化差異、審美習(xí)慣的不同），但是它的那種欲望、激情、力量，將情感、主題及思想深刻地表現(xiàn)了出來，震撼著在場的接收者。這時候舞蹈語言符號所代表的對象似乎就不那么重要了?？梢哉f，舞蹈語言符號跳過對象而直接指向解釋項，是我們從符號學(xué)角度理解舞蹈語言符號解釋衍義的另外一種思維方式。那么舞蹈語言符號與其所指對象又有什么關(guān)聯(lián)存在呢？

四、舞蹈與皮爾斯符號學(xué)所指對象關(guān)系分析

前面說道，每個舞蹈語言符號始終處于符號代表物、對象、解釋項三位一體的關(guān)系中，從符號與所指對象的關(guān)系劃分，符號可分為像似符號、指示符號、規(guī)約符號，舞蹈語言符號的對象是否也能進行像似符號、指示符號、規(guī)約符號的三分呢？ 答案是肯定的。

在很多民族民間舞蹈中，如哈尼族的棕扇舞就有很多模仿動物形象的舞蹈動作，如白鷴展翅、猴子作揖、老鷹抓小雞和老鷹拍翅膀等，僅僅是作為像似符號而代表某一對象，與解釋項并無直接的關(guān)系，而符號與對象之間體現(xiàn)為直接關(guān)系，如圖6所示。解釋項通過符號表現(xiàn)出來而代表對象。如北美洲的紅種人跳自己的野牛舞，正是在很久捉不到野牛而他們有餓死危險的時候，舞蹈動作多為模仿野牛的習(xí)性動作，舞蹈一直要繼續(xù)到野牛的出現(xiàn)……[11]。從這一例子可以推出，解釋項（食物）是存在于表演者認知思維過程中，通過模仿野牛動作來代表對象（野牛），這就是指示符號的特征，因而構(gòu)成了另外一種符號關(guān)系圖，它們之間存在直接的聯(lián)系，如圖7。解釋項既能表示符號，又能反映對象。這種符號對象關(guān)系我們將其劃為規(guī)約符號，這種關(guān)系的形成需建立在對某一民族文化有一定了解的基礎(chǔ)上，它具有一定的約定俗成性，對于這種接收者我們稱之為“文化局內(nèi)人”。如云南花燈舞蹈中的“崴步”、朝鮮族舞蹈中的“鶴步”和傣族舞蹈中的“三道彎”等都屬于此類，如圖8所示②。

圖6 像似符號關(guān)系圖

圖7 指示符號關(guān)系圖

圖8 規(guī)約符號關(guān)系圖

筆者發(fā)現(xiàn)，在民族民間舞蹈中普遍存在這樣一種現(xiàn)象：舞蹈語言符號的形成初期是像似符號，如原始人模仿某種動物的習(xí)性動作來間接地保護自己，這是出于人類本能的一種想象；其次是指示符號，有了像似符號因此有了產(chǎn)生指示某類事物的功能，甚或說指示某一種現(xiàn)象，如上文說到的跳野牛舞能帶來食物，這里野牛舞首先就是以像似符號為基礎(chǔ)，逐漸賦予了指示功能，即成為指示符號；最后是規(guī)約符號，經(jīng)過了像似符號、指示符號的孕育，規(guī)約符號因此而產(chǎn)生，試想在民族民間舞蹈中那些規(guī)約的舞蹈語言符號，無一不是賦予了像似、指示意義之后，并在特定人群的心理意識中形成一種自然反射弧，這些動作組合再經(jīng)過不斷重復(fù)、動力定型而成為代表某一民族的特定的舞蹈語言符號。所以說，民族民間舞蹈語言符號的形成，經(jīng)過了從像似符號，到指示符號，最終至規(guī)約符號的動力定型過程。

五、結(jié)語

我們常說，舞蹈注重的是表意和審美，表意則是從符號發(fā)出者的角度進行考察的，而審美是從符號接收者的角度進行感知的。表意過程就是符號活動過程，符號活動過程又代表人的認知過程。因此舞蹈從本質(zhì)上說與符號學(xué)緊密連接。在皮爾斯符號學(xué)中，“符號活動是認知的過程”以及符號的“解釋項”理論就是認知語言學(xué)的重要理論基礎(chǔ)，因為它說明在符號代表物和對象之外還有個“解釋”，也就是說，除了意識是世界的客觀反映外還有人的認知作用，還需要人的解釋。認知者從人與客觀世界的互動中得到“感情的解釋”（emotional interpretant）、“有力的解釋”（energetic interpretant）和“邏輯的解釋”（logic interpretant）[2]。同理，舞蹈語言符號的解釋項表意和審美同樣需要人的認知作用，需要有人的解釋。在舞蹈的表意和審美過程中，接收者根據(jù)舞蹈語言符號代表物與其表現(xiàn)對象的關(guān)系，在與客觀世界的聯(lián)系互動中，逐漸從情感、認同、邏輯、認知和體悟等解釋衍義上得到心靈的滿足與感動?！皬奈璧钢姓J知符號，從符號中感知文化”是研究民族舞蹈文化，提升其價值自信的一種新的視角，也許是一條捷徑。

注釋：

①“多模態(tài)解釋衍義”概念啟發(fā)于參加第十一屆語言與符號學(xué)研討會，趙毅衡先生對筆者的傾心相授，特此致謝。

② 該部分內(nèi)容啟發(fā)于筆者和王銘玉先生在第四屆語言與符號學(xué)高層論壇的對話交流，特此致謝。

[1]趙毅衡.符號學(xué)原理與推演[M].南京：南京大學(xué)出版社，2011.

[2]郭鴻.索緒爾語言符號學(xué)與皮爾斯符號學(xué)兩大理論系統(tǒng)的要點——兼論對語言符號任意性的質(zhì)疑和對索緒爾的挑戰(zhàn)[J].外語研究，2004(4)：2-5.

[3]烏蒙勃托·艾柯.符號學(xué)理論[M].盧德平，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，1990：17.

[4]郭鴻.現(xiàn)代西方符號學(xué)綱要[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008：54,52.

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[9]Charles Sanders Peirce，Collected Papers[C].Cambridge Mass，Harvard University Press，1931-1958，l2：303.

[10]蘇珊·朗格.藝術(shù)問題[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1983：128.

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