《二十四詩品》中“沉著”的空間構(gòu)造范式

陳 柏 橋

(廣西民族大學(xué) 文學(xué)院，南寧 530006)

《二十四詩品》中“沉著”的空間構(gòu)造范式

陳 柏 橋

(廣西民族大學(xué) 文學(xué)院，南寧 530006)

《二十四詩品》的詩學(xué)與詩歌的雙重身份，為解讀其藝術(shù)美提供了眾多的方式，而“沉著”一品，也是一個眾說紛紜的品辭。在確定“沉著”一品的意義的同時，其蘊(yùn)含的人境相合、氣韻生動的空間藝術(shù)美也得到了彰顯，其具有三大空間系統(tǒng)：脫巾獨(dú)步的空間，所思不遠(yuǎn)的空間，大河前橫的空間，這三個迥異而又層層推進(jìn)的空間系統(tǒng)也成功造就了“沉著”一品所需要的意韻美，同時，三個空間系統(tǒng)又在一個氣韻生動的生命體的引領(lǐng)下，構(gòu)造了“沉著”這樣一種妙處飛揚(yáng)的空間范式，這種空間范式為《二十四詩品》解說提供了方便。

《二十四詩品》；沉著；空間構(gòu)造之美

兼具詩學(xué)理論和詩歌特質(zhì)的《二十四詩品》(下稱《詩品》)，既是美學(xué)著作，也是詩歌集子，它以玄言寫具象，給中國古典文學(xué)增加了一大謎團(tuán)，同時也創(chuàng)造了中國古典文學(xué)批評言不盡意的批評范式。而其中“沉著”一品，更是以人盡皆知的思念之情的表達(dá)，來比喻詩歌的沉著風(fēng)格而異于其他品。本文擬就沉著的空間指向來談?wù)劇俺林敝溃苍噲D就“沉著”一品的空間構(gòu)造的方式來找到解說《詩品》各品風(fēng)貌的鑰匙。

一、“沉著”之解

沉著，現(xiàn)多用于形容人以一種理性的思維去冷靜處理主客觀世界的特質(zhì)。也可以用于表達(dá)文學(xué)作品的回環(huán)往復(fù)、欲說還休的風(fēng)格，亦可以表達(dá)其他藝術(shù)品的如繪畫、音樂等具有人一般擁有成熟冷靜的風(fēng)貌，這是一個本身就具有極大可能性的詞匯。而就《詩品》而言，有不少學(xué)者也就此品名作出不同解釋。

楊廷芝先生的《廿四詩品淺解》[1]9中解釋品名為“深沉確著”，深沉，可以理解為深而不輕易外露，而確著做何解？我認(rèn)為是一個同義復(fù)合詞，著就是確，而《說文》[2]451解確為：礊石也。而礊《說文》亦解作堅(jiān)也。故確當(dāng)作堅(jiān)固的石頭，故“深沉確著”意為深藏的堅(jiān)固，可引申為藏在心底的堅(jiān)強(qiáng)。

孫連奎先生的《詩品臆說》[3]16認(rèn)為：“沉著，對剽浮言，意思剽浮，故語不鎮(zhèn)紙。斗南云：‘沉著便崢嶸’，信然?！睂O連奎先生的解說多從沉著的對立面來釋義，崢嶸本作山勢高俊的樣子，這里指文辭能鎮(zhèn)紙，如高俊山峰壓抑著輕浮的語言，因?yàn)檫@其中斗南指蔣斗南先生，《詩品臆說》中錄入蔣斗南先生“詩品目錄絕句六章”，其首章全詩為：“雄渾具全體，沖淡有余情，纖秾無不到，沉著便崢嶸?！盵1]76我們不能將“沉著便崢嶸”作獨(dú)立解，而應(yīng)結(jié)合全詩，斗南先生認(rèn)為沉著是用來補(bǔ)纖秾無法到達(dá)的境界，也就如楊振綱在《詩品解》中認(rèn)為：“織(纖)則易至于冗，秾則或傷于肥，此輕浮之弊所由滋也，故進(jìn)之以沉著。”[1]9故孫連奎和楊振綱二位先生認(rèn)為沉著的詩句不輕浮淺露，能鎮(zhèn)紙，如高俊山峰壓抑著輕浮的語言，帶著沉重的風(fēng)格。

當(dāng)代學(xué)者也有不同的解釋。喬力先生[4]23-24在解釋沉著時，他認(rèn)為的沉著具有兩大方面，一是一種成熟詩人的品質(zhì)，如杜甫，具有醇厚雄渾的意味，二是一種反復(fù)錘煉而后深沉確著的語言，喬力先生的解讀將沉著具象化，并借助不同的詩句和前人解讀來延伸沉著的意義，并化用了楊廷芝先生的深沉確著，而且，先生認(rèn)為的沉著，往往是給人的一種具體感受，故沉著之于先生似乎是一種欣賞風(fēng)格論；而杜黎均先生[5]80-81則是在梳理的時候?qū)⒊林鴤?cè)重于沉字，故作深沉風(fēng)格解，似乎距離喬力先生不遠(yuǎn)。而趙福壇先生[6]36則注重從情意和筆力入手，確實(shí)也是說到了點(diǎn)上；張國慶先生[7]149又進(jìn)一步就情感而言，認(rèn)為是一種歷久不渝的情感造就了沉著美。再就是陸元熾先生[8]103著重于其不死的特性上即表達(dá)上是靈活而又生動的，也是一個新詞老解；宇文所安先生[9]344則是更側(cè)重于穩(wěn)固的特質(zhì)，具有現(xiàn)代化的意義，而且似乎多是就詞義而論。綜合前人的論述，我們可以提煉出“沉著”具有如下共性：沉著如果就藝術(shù)創(chuàng)造而言，它是一個過程和結(jié)果的集合。它是由一種深沉的情感引發(fā)的，這種情感是經(jīng)過了長時間的磨煉，并且愈發(fā)的深沉，深沉厚實(shí)到一定的境界，所承受之人才欲表達(dá)，這不像其他有感就發(fā)，而是一種深思熟慮的表達(dá)，而深思熟慮的表達(dá)往往會讓表達(dá)者斟酌，并且會處于回環(huán)往復(fù)的欲破而不直接點(diǎn)破的狀態(tài)，畢竟情到濃時就容易百轉(zhuǎn)千腸，怕一下說出太過滿。這樣表達(dá)出來的情感往往就是濃郁醇厚，歷久彌香，故導(dǎo)致表達(dá)的語言或者藝術(shù)品也是步步含情，絕不淺薄，似有千鈞之力，所體現(xiàn)的風(fēng)格就是沉郁頓挫。這個過程就像釀酒，需要時間和精工的打磨。

“綠林野屋，落日氣清。脫巾獨(dú)步，時聞鳥聲。鴻雁不來，之子遠(yuǎn)行。所思不遠(yuǎn)，若為平生。海風(fēng)碧云，夜渚月明。如有佳語，大河前橫。”[1]9整體來看，是一位思人漫步在佳境。如果說這十二韻語是一幅畫，那應(yīng)該是客觀的筆和主觀的心共同繪就的。

“綠林野屋，落日氣清。脫巾獨(dú)步，時聞鳥聲?！彼捻?，作者在這里先塑造了一派安詳?shù)姆諊删G林、野屋兩個名詞所構(gòu)造的空間里，流動著落日的清輝。然后用山人(或許是野屋的主人，又或可理解為作者)脫巾、鳥鳴幽林來打破這種安詳?shù)臍夥?。山人脫巾，意為這解除羈絆，而鳥鳴則代表山林的幽靜，人得到了解放，空間也是如此的開闊自由，那也是天時地利人和，真是漫步沉思的好時空。

“鴻雁不來，之子遠(yuǎn)行。所思不遠(yuǎn)，若為平生?！彼捻?，由環(huán)境為主變?yōu)槿宋餅橹骶€，而且由客觀的筆調(diào)轉(zhuǎn)為主觀的心理感受。一個人在漫步的時候，其實(shí)是寂寞的，更何況在空曠靜謐的空間。山人想起了遠(yuǎn)行的伊人，于是并仰頭看看天，他想也許就能看到伊人托付的鴻雁，然，天空一無所有，除了遠(yuǎn)行伊人那可愛的面容，那面容還如昨天一般清晰可及。原來，伊人并沒有走遠(yuǎn)，一直住在我心里，原來我們一直住在對方心里，隨時都可以如在目前。

“海風(fēng)碧云，夜渚月明。如有佳語，大河前橫?！彼捻崳瑒t又跳脫出去，似乎想轉(zhuǎn)入開闊的環(huán)境去，而且這個轉(zhuǎn)換，是帶有一定的主觀性，或者說是虛構(gòu)性。它雖如“綠林野屋，落日氣清”的句式一模一樣，但“海風(fēng)碧云，夜渚月明”似乎開闊而又帶著一種動態(tài)美。作者似乎想再次塑造一個空間，希望自己能夠如前一樣安詳?shù)厣⒉?，但是“大河前橫”的橫字，一語道破了山人此時的心境——是一種“欲濟(jì)無舟楫”無奈和“拔劍四顧心茫然”的惆悵，這也與前面沉著的本義相合。

我們將整個品辭翻譯成今天的言語大概是這樣的：

林木青青，陋屋一間；落日徐來，暮靄輕輕。倜儻山人，出門脫巾；漫步此景，鳥聲襯靜。

仰頭遇見，并非鴻雁；猶如伊人，遠(yuǎn)行未歸。心中所念，恍如昨天；天涯咫尺，互慰平生。

海風(fēng)逐云，明月已升；思念如月，再泛心海。欲說思君，君安可知；如河前橫，無法觸及。

二、“沉著”空間構(gòu)造范式

畫面與文字，誰的吸引力更大？顯而易見，我們的目光往往最先被畫面所吸引，這也是為什么今天的新媒體以及廣告媒介喜歡以畫面博眼球，正所謂一圖勝千言，畢竟圖畫是畫面內(nèi)的客觀世界與畫面外的主觀意識的濃縮。而文字不同于畫面，它更傾向于客觀的世界，而且主觀意識大多往往需要讀者自己開發(fā)，所以我們的目光一旦被文字鎖定，那么，所造就的震撼力是巨大的，畢竟文字是需要人結(jié)合想象或者說是主觀能動性去解讀的。而今天，我們在解讀“沉著”之美的時候就是將文字與畫面結(jié)合起來，以“顯”的畫面藝術(shù)來闡釋“隱”的文字藝術(shù)。宋代畫家宋趙孟溁言：“畫者謂之無聲，乃賢哲寄興，有神品，有能品?！盵10]90希臘詩人西蒙尼德斯也說：“詩為有聲畫，畫為無聲詩”[11]115這些都在一定程度上說明“詩畫同質(zhì)”，也為我們解讀提供了理論支持。

在“沉著”一品中，作者構(gòu)造了三大空間系統(tǒng)——脫巾獨(dú)步的空間、所思不遠(yuǎn)的空間、大河前橫的空間。這三者一個是流動的寧靜空間，一個是寧靜的哀婉空間，一個是婉麗的循環(huán)空間。而這三個迥異而又層層推進(jìn)的空間系統(tǒng)也成功造就了“沉著”一品所需要的意韻美，同時，三個空間系統(tǒng)又在一個氣韻生動的生命體的引領(lǐng)下，構(gòu)造了“沉著”這樣一種難以言說、妙處橫飛的空間范式。

“綠林野屋，落日氣清。脫巾獨(dú)步，時聞鳥聲。”這給我的第一個印象，就是這就是一個靜止的鏡頭，如大部分電影一樣，先由優(yōu)美的自然畫面開始。這個自然的畫面是在緩緩地流動。我們仿佛將自我置身于其中，柔和的夕陽從樹葉中漏下來，鋪灑在這片寂靜的山林，遠(yuǎn)處的光線灑在地上，隱隱可以看到如霧氣一般的暮靄，升騰著、飄揚(yáng)著。陋屋的門開了，一位山人走了出來，他脫掉了頭巾，讓頭發(fā)隨意飄灑，若有所思地行走在這片美景中。頭頂時不時傳來幾聲鳥鳴，讓這幽靜的山林顯得愈發(fā)清靜。此時，第一個空間系統(tǒng)構(gòu)成要素出來了：蔥郁垂陰的叢林、氤氳成霧的落日余暉、簡陋別致的茅草屋、脫巾獨(dú)步的山人、斷斷續(xù)續(xù)的鳥鳴。

第二個空間具有強(qiáng)烈的主觀色彩，它主要由人的心理活動為基調(diào)。但是這個心理活動所給我們設(shè)定的空間是一個倜儻的山人，仰頭背手而立，背景是夕陽，是大片的落日余暉，天空空空如也，沒有歸鴻(或者說期待的歸鴻未歸)，也沒有青鳥，只有伊人的面容，慢慢浮現(xiàn)。

而第三個空間系統(tǒng)則是“海風(fēng)碧云，夜渚月明。如有佳語，大河前橫”。如果說前面的空間系統(tǒng)讓你瞬間安靜，那么這個空間系統(tǒng)則能讓你失語。海風(fēng)輕拂，碧云在頭頂慢慢舒卷，一輪明月在海天相接的地方安靜地躺著，大海的波浪在月光下也是溫柔可人，不遠(yuǎn)處的沙洲也籠罩著一層銀色的光。如此美景，如果真的讓你面對，只會讓你覺得你的語言蒼白無力。正所謂天地有大美而不言，面對著“海風(fēng)碧云，夜渚月明”這樣一幅美景，你只能說“畫是無聲的詩”，它已經(jīng)向你自然地訴說了天地之大美，而你卻詞窮語盡，無法向別人描繪訴說。此時，你會覺得美到窒息是什么一種情況。圖畫的優(yōu)點(diǎn)在于，你面對窒息的美，是無法用語言描繪時，你可以定格它。故，今日的沉著往往不如古人那般深沉那般固著。因?yàn)閳D畫還可以為語言代言。

這三大空間之所以這么美，都離不開細(xì)致線條的勾畫，這個線條主要來自于大自然的光。光線應(yīng)該是這個世界上無與倫比的線條了，它可以如水一般緩緩流動，也可以如火一般無限蔓延。遇見了綠林的樹葉，于是倒影了光斑，也傾瀉了光線，光線籠罩了這片山林，陋屋也涂上了夕陽的顏色。暮靄合時的升起，一切就像仙境。這都是得益于光線的點(diǎn)綴。而山人仰頭尋找歸鴻，我們仿佛也看到了一個思念深切的剪影，夕陽中的山人，獨(dú)立山頭，悵然而望，一聲長嘆。還有入夜的月光，帶著乳白色鋪灑在海面，將海面點(diǎn)綴得波光粼粼。沙洲在月光的籠罩下反射著銀光。光線如簡筆畫，粗略勾勒出了這三大空間系統(tǒng)的不同質(zhì)感。當(dāng)然，除了光線這種特殊的線條運(yùn)用，此品還有恰當(dāng)?shù)纳蔬\(yùn)用，也為這三大空間系統(tǒng)增添了些許亮彩。如綠林、落日、脫巾、鴻雁、碧云、月明等等，也是一派光彩宜人。

然而，我們不難發(fā)現(xiàn)，這三個空間系統(tǒng)不同于我們現(xiàn)在所接受的所謂幾何學(xué)構(gòu)造空間，即死的空間，它是流動的，具有一定韻律性和靈動性，也正是這樣，它才具有古典意義的美。

就方法而言，中國古人構(gòu)造空間，推崇“目既往還，心亦吐納?！橥瀑洠d味如答”。[12]693他以自己的目光為主體，但并不束于一次或者一個方向，其往往帶有不同層次的推進(jìn)，故伏羲氏造字也“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜。近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”。(易經(jīng)·系辭)所以宗白華先生補(bǔ)充道：“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。而這觀照法表現(xiàn)在我們的詩中畫中，構(gòu)成我們詩畫中空間意識的特質(zhì)?！盵13]111而具體是怎樣一個構(gòu)造呢？宋畫家郭熙所著《林泉高致·山川訓(xùn)》云：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)。自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)。自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！淙宋镏谌h(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹。明了者不短，細(xì)碎者不長，沖澹者不大。此三遠(yuǎn)也?！倍俺林币黄返娜齻€空間系統(tǒng)正是“三遠(yuǎn)”之法的很好例子。第一個空間系統(tǒng)是低頭沉思的深遠(yuǎn)之境，第二個仰望歸鴻的是高遠(yuǎn)之境，第三個是看海的平遠(yuǎn)之境。古人在一舉頭一低頭之間，往往就蘊(yùn)藏著巨大的情感，最著名的莫若李白的“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”了。山人徘徊于山林小道，若有所思，故細(xì)碎而不長；思及遠(yuǎn)方伊人，故抬頭欲看是否有遠(yuǎn)方來信，故似有高遠(yuǎn)之意，然鴻雁不來，伊人未歸，山人若有所失，悵然而嘆，故意蘊(yùn)悠長謂之不短；而入夜而近海，明月如在目前，然又無法觸及，在闊大的環(huán)境中似有沖澹之意，然低頭卻是大河前橫。宗白華先生進(jìn)一步論述：“由這‘三遠(yuǎn)法’所構(gòu)的空間不復(fù)是幾何學(xué)的科學(xué)性的透視空間，而是詩意的創(chuàng)造性的藝術(shù)空間。趨向著音樂境界，滲透了時間節(jié)奏。”[13]108清代畫論家華琳名之曰“推”。不同的視角和觀照層次，都存在內(nèi)在的氣韻推動，并進(jìn)而構(gòu)成一個統(tǒng)一和諧的整體。山人由低頭沉思到低頭所見大河前橫，一圈輪回，視角回到了最初，但心境早已不同。

而且，就其空間系統(tǒng)的構(gòu)造而言，也是一個靈動回環(huán)的整體。中國古代人的空間觀，也往往是時空一體化的空間理論。宗白華先生也說：“中國人的宇宙概念本與廬舍有關(guān)?！睢俏萦睿妗怯伞坝睢敝谐鋈胪鶃?。中國古代農(nóng)人的農(nóng)舍就是他的世界。他們從屋宇得到空間觀念。從‘日出而作，日入而息’(擊壤歌)，由宇中出入而得到時間觀念?？臻g、時間合成他的宇宙而安頓著他的生活。他的生活是從容的，是有節(jié)奏的。對于他空間與時間是不能分割的。……畫家在畫面所欲表現(xiàn)的不只是一個建筑意味的空間‘宇’而須同時具有音樂意味的時間節(jié)奏‘宙’。”[13]106所以，我們也就不難理解“陋屋”作為一個物象，其是具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，代表著中國古人對空間構(gòu)造的一種認(rèn)知，也代表著山人由一個自我的空間走上了一個自然的空間系統(tǒng)，所以才會促使他“脫巾”“獨(dú)步”，仰頭望“鴻雁”，進(jìn)而“所思”，然而他所思發(fā)生在自然而又闊大的環(huán)境中，故往往能夠作“若為平生”的自慰。因?yàn)榭臻g已經(jīng)不局促在狹小的自我空間。同時，時間的韻律也在引導(dǎo)著這些空間系統(tǒng)的生發(fā)。由“落日”到“月明”，時間在這些空間系統(tǒng)里，占據(jù)著導(dǎo)向作用。它將三大空間系統(tǒng)串起來，形成一個連貫統(tǒng)一的整體，而光線則是時間的最好表達(dá)，它籠罩著三大系統(tǒng)，同時又緩緩流動。故在時間和空間共同構(gòu)造的系統(tǒng)里，我們不難發(fā)現(xiàn)，這些空間系統(tǒng)(或者說時空系統(tǒng))是靈動的。它由兩大矛盾系統(tǒng)構(gòu)造的——流動與靜止、陰柔與陽剛。這兩組矛盾，構(gòu)造了整個“沉著”一品的和諧美。

在品辭里，流動的是光線，是時間，靜止的有不歸伊人、夜幕沙洲、前橫大河。流動的把握著這整個十二韻語的節(jié)奏，一句一句地緩慢推進(jìn)，緩慢訴說。而靜止的則是控制著感情，讓情感固著、沉淀，不至于噴薄、淺陋。而陰柔與陽剛，則是在流動與靜止的表象中生發(fā)出來的一對矛盾。流動的往往柔和，代表著陰柔，靜止的往往固著，代表著陽剛。柔和是在林蔭小道上徘徊的思念，是繞指柔的情感；陽剛的是若為平生的堅(jiān)強(qiáng)，是大河前橫的無語凝噎。故“沉著”是一種表面看似陰柔，實(shí)則又是內(nèi)在剛強(qiáng)的風(fēng)格。也正是這兩組矛盾在這些空間系統(tǒng)里碰撞，才符合中國古代對于空間一陰一陽、亦虛亦實(shí)的靈動空間宇宙觀，也就是“一陰一陽謂之道”的宇宙觀。

當(dāng)然，作者構(gòu)造了這樣一個靈動的空間，而這個靈動是因?yàn)檫@兩組矛盾體的存在，但是，矛盾體的統(tǒng)一物或者說是中和物即是我現(xiàn)在要說的——實(shí)際上作者對于靈動的空間是由一個氣韻生動的生命體所引領(lǐng)，所表達(dá)，即人。在“沉著”品中則是指山人，他是流動和靜止的結(jié)合，是陰柔和陽剛的調(diào)和，他穿梭在作者精心打造的空間里，時而流動、時而靜止，他溫柔可以所思不遠(yuǎn)，他堅(jiān)強(qiáng)可以大河前橫，他就是“沉著”這種品質(zhì)的代表，或者，作者所塑造的這個山人形象，實(shí)際是代表了作者認(rèn)定的“沉著”。引申來說，就創(chuàng)造而言，你欲成就沉著的作品，必須擁有山人的心境；就風(fēng)格而言，山人所代表的形象，就是沉著的風(fēng)貌；就意境而言，山人所穿梭的矛盾意境，就是靈動時空一體化。

三、空間構(gòu)造范式的意義

而且，我們進(jìn)一步挖掘，不難看出，人的設(shè)定，并不僅僅只是存在于“沉著”一品。人不但穿梭在“沉著”的風(fēng)景中，也散布在整個《詩品》里，它不是特例，而是《詩品》的所有品辭共有的整體特征。我們可以將《詩品》大部分的品辭用空間、人及行為概括出來：

沖淡：素處之境與鶴獨(dú)飛的人；

纖濃：窈窕深谷時隱時現(xiàn)的美人；

高古：空靈之境黃唐相伴的畸人；

典雅：左右修竹的茅屋下賞雨的佳士；

洗練：古鏡空潭中載歌的幽人；

綺麗：月明華屋中飲酒彈琴之人；

自然：雨后空山采蘋的幽人；

含蓄：悠悠空山中萬取一收之人；

豪放：天風(fēng)浪浪的海山中濯足扶桑之士；

精神：楊柳樓臺中清酒滿杯之人；

疏野：松下之室脫帽看詩之人；

清奇：群松漪流中尋幽可人；

……

這樣的描繪，一目了然地將各品的風(fēng)貌特征表達(dá)出來。這個人所代表的風(fēng)貌即是我們所形容的文學(xué)風(fēng)貌。如“沖淡”的風(fēng)貌即是素處之境與鶴獨(dú)飛的人所具有的精神風(fēng)貌，這個人可以說是沖淡的整體概括，他所處的環(huán)境應(yīng)該是素處之境，他擁有的狀態(tài)應(yīng)該是與鶴獨(dú)飛，這樣才能配得上沖淡二字或者說寫出沖淡的文章……如此解說，我們不難發(fā)現(xiàn)，這樣一種解說方式，是非常有利于我們更好地理解《詩品》。因?yàn)檫@樣的解說方式在一定程度上是由意境(空間)、心境(行為)及人物的風(fēng)貌構(gòu)成，那么，也就是說，《詩品》的各品所代表的，并不單單指風(fēng)格特征，也是意境表達(dá)，也在一定程度上包含了創(chuàng)造手法以及創(chuàng)造心理。只是因?yàn)樽髡咴凇对娖贰穼懽鲿r，所運(yùn)用的意象太過單一或者太過頻繁使用同一種意象，造就了一種含混不清、難以劃分的解讀難題。

我們統(tǒng)計(jì)一下，云、風(fēng)、水、月、屋等意象，是《詩品》中常見的意象，出現(xiàn)次數(shù)如下：

“風(fēng)”13次，“水”9次，“云”7次，“月”7次、“春”7次、“碧”8次、“幽”7次；“海”4次；“山”7次；“屋、室”3至5次；“春、綠”7至9次等。

據(jù)此，我們可以作如下分析：

1．過于密集使用某些固定意象，而且大致意義傾向一樣；如“?！蓖谴碇环N欲將闊大的氣象，多與“山”同出；而“風(fēng)”“云”“月”則多是營造出一種逍遙、淡泊、高潔的境界，月之陰柔美、風(fēng)之清爽美、云之自由美都契合了中國文人追求自然、閑適、淡泊、幽遠(yuǎn)的審美追求。而且，“碧”這個形容詞在《詩品》中，并不像以往的色彩形容詞，我們可以看到多是“碧桃滿樹”“太華夜碧”“畫橋碧陰”“碧山人來”“碧松之陰”等等，故造就《詩品》難以言說、欲說還休的美感。

2．密集意象又分為兩大類：形容詞意象以及名詞意象，色彩意象以“春”“綠”“碧”“幽”為主，而名詞意象以自然現(xiàn)象的“風(fēng)”“水”“云”等為主。

3．名詞意象的意義指向又與虛空、禪境有關(guān)，營造出一種逍遙、淡泊、高潔的境界，造就了整個《詩品》玄言的特質(zhì)。

所以，鑒于意象的集中、意義指向的重復(fù)性、表達(dá)思想的玄言性，我們可以將這些密集的意象與其空間構(gòu)造結(jié)合處理，達(dá)到更好的分辨各品的風(fēng)貌。而上述空間、行為及人的方式可謂是一種較好的方式，而且，人作為空間的一種意韻，具有流動的性質(zhì)，也是各品風(fēng)貌的化身。

《詩品》有如我國文學(xué)史峰巒上的一位“幽人”，既“若為平生”卻又“獨(dú)鶴與飛”：我們始終在應(yīng)用它品評詩歌，卻一直沒能很好地將它落到實(shí)處，我們似乎“如有佳語”，卻又“大河前橫”。通過“沉著”的藝術(shù)分析，我們看到了其藝術(shù)構(gòu)造的美，同時，也在試圖找到一種解說方式來更好地認(rèn)識《詩品》的各品風(fēng)貌。也正是這種“沉著”之美的解讀，讓我們窺見了整個《詩品》其整體特征以及藝術(shù)美，也為其解說提供了一種新穎的思路。

[1] 郭紹虞.詩品集解[M].北京:人民文學(xué)出版社，2005.

[2] [清]段玉裁.說文解字注[M].上海:上海古籍出版社,2014.

[3] [清]孫聯(lián)奎.司空圖《詩品》解說二種[M].濟(jì)南:齊魯書社,1980.

[4] 喬力.二十四詩品探微[M].濟(jì)南:齊魯書社,1983.

[5] 杜黎均.二十四詩品譯注評析[M].北京:北京出版社,1988.

[6] 趙福壇.詩品新釋[M].廣州:花城出版社,1986.

[7] 張國慶.《二十四詩品》詩歌美學(xué)[M].北京:中央編譯出版社,2008.

[8] 陸元熾.詩的哲學(xué),哲學(xué)的詩——司空圖詩論簡介及《二十四詩品》淺釋[M].北京:北京出版社,1989.

[9] 宇文所安.中國文論:英譯與評論[M].王柏華等譯.上海:上海社會科學(xué)院出版社,2002.

[10] 俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京:人民美術(shù)出版社,1957.

[11] 朱光潛.詩論[M].上海:上海古籍出版社,2001.

[12] [南梁]劉勰.文心雕龍[M].北京:人民文學(xué)出版社,1958.

[13] 宗白華.美學(xué)散步[M].上海:上海人民出版社,1981.

【責(zé)任編輯 咸增強(qiáng)】

The Composure Spatial Aesthetics inTwenty-fourPoeticStyles

CHEN Bai-qiao

(CollegeofChineseLanguageandLiterature，GuangxiUniversityforNationalities，Nanning530006，China)

Twenty-fourPoeticStylesis both poetic and poetry, which offers many ways for the readers to interpret its artistic beauty. Its composure is a controversial article. The defining of its composure involves its rhythmic spatial aesthetics of human-environment harmony. It has three spatial systems: flowing of serene space , serene pathos space, beautiful circulation space, which successfully creates its composure rhythmic beauty. Under the guidance of a vibrant living body, the three space systems form a wonderful spatial paradigm which offer a helpful explanation of the work.

Twenty-fourPoeticStyles;composure; spatial aesthetics

2015-07-21

陳柏橋(1990-)，男，湖南衡陽人，廣西民族大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向?yàn)樘扑挝膶W(xué)。

I206.09

A

1008-8008(2015)05-0036-05