論當下國產電影的趨勢和走向

王冰冰

論當下國產電影的趨勢和走向

王冰冰

王冰冰:博士，浙江師范大學人文學院講師，從事現當代文學、電影研究。

2015年的電影暑期檔，觀影者對于國產電影的熱衷似乎創(chuàng)造了歷史新高，中國觀眾將以前只奉獻給好萊塢大片的熱情與贊美毫不吝惜地擲向國產電影，甚至是中小成本電影，可謂盛況空前。據統(tǒng)計，2015年7月份，國內有35部電影上映，8月份將有42部電影上映。7月份上映電影有：《默守那份情》《道士下山》《我是路人甲》《簡單愛》《張震講故事之鬼迷》《小時代4：靈魂盡頭》《梔子花開》《捉妖記》《煎餅俠》，等等。截止到7月24日，《小時代4》票房累計4.83億元，《梔子花開》票房累計3.76億元，大熱的《煎餅俠》票房累計達到了6.96億元，國產電影《西游記之大圣歸來》創(chuàng)造了5.73億的好成績。今年的暑期檔電影市場成績令人嘆為觀止[1]。

自1995年中影公司以分賬的方式開始引進十部外國電影，主要是好萊塢大片，至今已歷時二十年。中國電影在“狼來了”的呼聲與“冰海沉船”的可怕預言中走到今天，卻出現了誰也未曾預料到的轉機。2008年，我國電影票房就達到43.41億元，其中60%來自國產電影，故事片產量更達到406部。到2014年，中國內地票房過億的影片數量達到66部，其中國產片達36部，所占比重高達54.55%。至2015年7月23日，進口影片票房過億的共有19部，國產影片票房過億的則高達27部。其中由許誠毅導演、白百何與井柏然領銜主演的電影《捉妖記》自上映以來便大力吸金連破紀錄，至7月26日以12.76億的累積票房打破了此前《泰囧》所創(chuàng)造的12.67億的紀錄，成功登頂華語電影票房冠軍。27日上午，又以13.8億的票房成績，擊敗好萊塢大片《阿凡達》的內地票房紀錄（13.79億），躋身內地票房排行榜前5名[2]。從票房收益的角度來看，國產電影終于從好萊塢大片的陰影中掙脫出來，浮出水面，這確實是中國百年電影事業(yè)中的一大幸事。

一

國產電影今日取得的成績原因是多方面的：既有幾代電影人的共同努力與付出，更是時代與歷史的造就。國產電影票房火爆這一現象直接凸顯了今日國人對于國產電影的信心，他們不再認為好萊塢大片才是觀影的首選，國產片只是微不足道的調劑與補充。2009年，張藝謀的《三搶拍案驚奇》上映時，雖然收獲了不錯的票房成績，卻在全國激起嫌惡甚至惡罵之聲，但同時上映的好萊塢3D大片《阿凡達》卻贏得了票房奇跡并斬獲諸多贊美甚至溢美之辭。其實在今天看來，《阿凡達》與《盜夢空間》這樣曾橫掃中國市場、贏得無數國人心的好萊塢大片，如果除去其間用最新科技營造的“奇觀”之外，故事內核及其宣揚的價值觀都嫌老套陳舊，并無太多新意，相反模仿科恩兄弟的《血迷宮》的《三槍拍案驚奇》卻是一部依靠故事而非“奇觀”推進的影片，演員的表演也稱得上可圈可點，但卻在全國收獲一片譏嘲笑罵之聲。而在當下的電影市場中，除了濫用粉絲優(yōu)勢的《小時代4》口碑不佳之外，《捉妖記》《煎餅俠》《大圣歸來》，基本上都是叫好又叫座，國產動畫電影《大圣歸來》在豆瓣上的評分竟然高達8.8，實屬罕見。這一事實除了說明影片本身制作精良之外，觀眾對國產電影的信任與寬容之心較以往無疑已經大大增強，其背后的原因值得探詢與深究。當下中國經濟的崛起與在國際格局中地位的改變，無論是文化界還是民間，對于“中國”的重新認知都成為一種自覺的文化追求。就像《大圣歸來》之所以取得如此驕人的票房成績，與孫悟空形象對于幾代中國人的影響力不無關聯(lián)，尤其對于80后而言，六小齡童扮演的美猴王已經深深嵌入了他們的童年記憶，參與構建了他們的成長經歷，堪稱新一代國民偶像。但是只有在今天，文化工業(yè)對齊天大圣孫悟空形象的建構才真正脫離了純粹本土的范疇，而加入到全球化的進程中來，因為觀眾對于孫悟空形象的認可有了積極的“文化自覺”的意味。比如網絡上“自發(fā)水軍”的語錄——“伴我同行的不是哆啦a夢，而是齊天大圣孫悟空”“我的意中人是個蓋世英雄”“是時候讓我們的猴子去驚艷四方了”，等等。齊天大圣作為中國傳統(tǒng)神話傳說中的英雄人物，在當下大國崛起的文化/社會語境中，逐漸成為一個自覺的文化符號，負載著國人的夢想、記憶、歷史與經驗，并且要在世界而非僅僅是中國尋找自己的位置。對于本土動畫形象的高度認同，顯示出中國觀眾今日的文化自信遠勝以往。隨著全球化進程的加深，中國逐漸成為世界上最具潛力的消費市場，同時也成為跨國資本投資的新中心，中國開始在全球發(fā)揮愈來愈重要的歷史作用，開始作為世界的強者之一參與世界事務。相應地，中國對于世界與自身的想象也發(fā)生了前所未有的轉變。美國與好萊塢不再是世界上唯一的造夢之地，他人的夢境也并不一定適合自己，現在的中國人開始需要屬于自我的夢想與英雄，并且要讓這樣的“中國夢”與“中國英雄”走向世界，贏得世界。

在《橫沖直撞好萊塢》這部既本土又全球的電影中，三位國產明星——趙薇、黃曉明、佟大為——正是在舉世矚目的“夢工廠”做了一場不無戲謔的白日夢。這部動用了好萊塢班底的國產大片，雖然在網絡上口碑不佳，但卻在想象中國與世界的關系上不乏癥候可資觀察?！昂萌R塢”作為好萊塢大片的原生地，自1994年由中影集團公司進口，與外商采用票房分賬形式發(fā)行的美國華納公司影片《亡命天涯》被引入中國始，經歷《泰坦尼克號》掀起的全民狂熱，好萊塢在中國影迷心目中的地位堪比“圣地”。直至2013年，國產電影《北京遇上西雅圖》仍是一部致敬好萊塢經典《西雅圖不眠夜》的成功之作。但在《橫沖直撞好萊塢》中，需要被仰視甚至“朝拜”的電影圣地“好萊塢”卻成了可以被三個來自中國的小草根“橫沖直撞”之地，他們在這里跳艷舞、談戀愛、斗黑幫，極盡夸張搞笑之能事，在不間斷的自黑、自嘲與“橫沖直撞”式的浮夸表演中，完成了一次對經典好萊塢的“祛魅”。從這部電影中不難發(fā)現中國對于好萊塢或者說是對美國/西方世界的想象發(fā)生了某種意味深長的變化。在《北京遇上西雅圖》中，西雅圖已經從好萊塢營造的光環(huán)中脫身而出，被還原成了一處平實而溫馨的中西部小城，可供受傷的中國中產階級男女在此休養(yǎng)生息，重拾對于生活與愛情的簡單信念。而到了《橫沖直撞好萊塢》，對于好萊塢及美國的“祛魅”以一種不乏瘋狂勁頭的、“橫沖直撞”的破壞方式展開，在搬用與復現“好萊塢神話”——小人物卷入大陰謀，卻在一系列陰錯陽差的誤會沖突后意外收獲愛情或財富——的同時，解構了國人心目中的“好萊塢”神話。如果說“想象”同時意味著一種自我建構的方式和可能，意味著自我意識的獲取與生成，那么當下中國對于好萊塢及西方想象的變化意味著中國主體意識的增強，而主體意識的強化正是源自于中國在世界經濟格局中的崛起這一事實，或者說這一現象背后凸顯的其實是全球文化/經濟/政治格局的風云變幻。電影不僅僅是純粹的娛樂形式與視聽盛宴，市場、經濟及社會關系、全球格局的多重關聯(lián)都會影響到電影工業(yè)的發(fā)展與變化。具體到當下，可以說國產電影以自己的方式參與并記錄了“大國崛起”的歷史進程。

二

當下國產電影的繁榮與電影人對于電影市場的正確認識與定位有關，中國電影工業(yè)面臨著巨大的轉型時期，將吸引更多的本土觀眾、以拓展國內市場作為主要的發(fā)展方向。中國經濟的發(fā)展與國人消費能力的普遍提升，中國二三線城市逐漸繁榮，中等收入者與青少年觀影者群體異軍突起，這些都影響著整個電影工業(yè)與市場的發(fā)展與轉型。早在2009年，張藝謀的《三槍拍案驚奇》就定位明確地將二三線城市及縣城的中等收入群體作為自己意欲發(fā)掘與整合的潛在觀眾[3]。這無疑是明智之舉，也是張藝謀作為一個對于市場有著極強把握能力的導演的過人之處。隨著中國社會城鎮(zhèn)化進程的加劇、居民收入的增長和文化消費能力的增加，二三線城市及縣城中的中產階級及年輕人開始形成穩(wěn)定的觀影群體，比之一線城市的那些具有較高觀影水準并已經與國際接軌的觀影者而言，他們更傾向于接受并喜愛國產電影，尤其是喜劇這種類型片。近幾年那些創(chuàng)造了票房奇跡的電影從《失戀33天》《泰囧》《心花路放》到《捉妖記》《煎餅俠》，基本上都選擇了喜劇這一類型。從新世紀開始，逐漸崛起的國產中小成本電影尤其善于打喜劇牌，從小人物日常生活中的困窘無奈中生發(fā)出的喜劇元素特別容易在廣大觀眾中引起共鳴。近期叫好又叫座的《煎餅俠》深得周星馳喜劇的精髓，以一個草根不乏心酸的奮斗史作為故事的主線，串聯(lián)起眾多明星的“真人秀”。值得注意的是，大鵬通過電影鏡頭捕捉的明星形象基本聚焦于日常及凡俗的層面上，或者說他試圖將明星由商業(yè)社會打造的神話光環(huán)中剝離出來，將其還原為一個同樣在日常生活中受制于七情六欲的普通人，其背后的理念和近期大行其道的各類明星真人秀活動如《奔跑吧，兄弟》《爸爸去哪了》有異曲同工之妙。有意思的是，收獲良好口碑與票房神話的3D玄幻大片《捉妖記》，如果剝離其妖精世界的奇觀式表達，最令人印象深刻的其實是井柏然、白百合扮演的捉妖師“夫婦”對于小妖王“胡巴”的養(yǎng)育經歷，其中天蔭（井柏然飾）作為男性而孕育生子的場景尤其令人忍俊不禁，并且相對于粗豪的女漢子小嵐（白百合飾），他無疑更適合承擔“母親”的角色?？梢哉f其間父子/母子之情的溫情脈脈與育兒過程的細節(jié)展示都使得《捉妖記》更像是妖精版的《爸爸去哪了》?？梢哉f隨著新媒體的發(fā)展，電影與網絡、電視節(jié)目之間的互動愈加頻繁，電影工業(yè)受到其他媒體的影響也日益深化，從而呈現出更為多元豐富的面向與維度。

在文化市場中，年輕人消費能力的增長使他們的選擇對于電影市場而言日益重要，年輕一代的文化取向也逐漸改變了電影賴以生存的運作和生產模式。對于今日的年輕人而言，歷史感的相對匱乏使他們疏離于那些主題沉重的“大片”，而傾向于選擇格調較為輕松活潑的電影，這也是為何那些大導演的大制作紛紛遭遇“票房滑鐵盧”的原因之一，比如吳宇森的《太平輪》及陳凱歌的《道士下山》。中國的80后、90后，生長于中國全面市場化與加入全球化進程的時代，在經濟起飛與消費主義的大潮下，他們的思維及行為方式與歐美國家的青年相比其實并無太大差異，前輩們的家國之恨、政治情結及物資匱乏的記憶，于他們而言，只是歷史書上的空洞章節(jié)，因此那些有著宏大命題與強烈文化訴求的“大片”難以進入他們選擇的視野。能打動他們的，是那些更為“接地氣”的作品，即能將當下年輕人在現實生活中遭遇的困境、窘迫、焦慮與成長的艱難真實地呈現出來，并給予有效的撫慰。比如受到年輕觀眾喜愛的“小妞電影”——《失戀33天》《撒嬌女人最好命》《我的早更女友》，“公路喜劇”——《人在囧途》《泰囧》《心花路放》及青春片《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《梔子花開》《同桌的你》等，其間打動他們的正是主角們具體而微的人生困境、情感挫折與青春懷舊，而非大片所充盈的那些極具抽象色彩的文化符碼與隱喻式表達。同時，成長于互聯(lián)網與全球化時代的他們，有著更為開闊的視野，“他們關注人類的普遍問題重于關注中國的特殊問題”，個體生命的小故事而非民族國家的整體敘事更能吸引他們。于是對于年輕的、歷史感匱乏的80后、90后而言，能夠真正打動他們、滿足他們情感需求的電影，往往是“通過個體生命的‘事件’在具體個人生活時間中意義的探究來認知自我身份。”[4]

三

今天的中國電影市場已經具備了穩(wěn)定的市場和對資源進行整合的能力，中國電影的制作能力與營銷能力也已經具備國際競爭力。可以說中國電影無論在想象方式還是在運作模式上都有了前所未有的轉變與突破。近期暑期檔國產電影取得的巨大票房成功，與良好口碑和新媒體強大的宣傳攻勢有著直接的關聯(lián)。從6月24日電影頻道節(jié)目中心在北京舉辦的“2015中國電影新力量推介盛典”這一活動中就可以清楚地看出。這一盛況空前的電影宣傳活動是國內首次國家級、現象級暑期檔電影推介盛會，對于暑期檔國產電影的驕人票房成績起到了推波助瀾的作用。其間各路明星大咖紛紛云集紅地毯，二十余部暑期檔國產強片集體亮相，其題材之豐富、類型之完備遠勝以往，令人驚嘆國產電影的發(fā)展一日千里。例如吳宇森的《太平輪：彼岸》，陳凱歌的《道士下山》，以及張藝謀、田壯壯等六位大導參與創(chuàng)作的《王朝的女人·楊貴妃》，還有馮小剛監(jiān)制的《命中注定》，“史瑞克之父”許誠毅執(zhí)導的《捉妖記》，林詣彬與趙薇共同監(jiān)制的《橫沖直撞好萊塢》，爾冬升為“橫漂”代言的《我是路人甲》，在金爵獎收獲“三大影帝”的《烈日灼心》等等[5]。

此次“推介盛典”不同于傳統(tǒng)的電影新片發(fā)布會之處在于互聯(lián)網的全面介入與O2O（Online To Offline）與T2O（TV To Online）等最新模式的啟用與嘗試，凸顯出互聯(lián)網對電影產業(yè)鏈的“生態(tài)重塑”及電影工業(yè)在互聯(lián)網影響下的新狀態(tài)與新走向。在當晚的活動中，淘寶電影廣發(fā)紅包，貓眼、微票、格瓦拉等電商平臺也推出一系列優(yōu)惠服務。在諸位明星的帶動下，廣大影迷在現場瘋搶紅包，盛況空前；而TV To Online則使觀看電視的消費者通過掃描電視屏幕上的二維碼就可以直接進入購票或購物鏈接，使得購票活動更為便捷日常[6]。“推介盛典”猶如一個小小的窗口，從中不難發(fā)現互聯(lián)網力量在今日的強勢：它已然滲透到日常生活的每一個細節(jié)當中，如影隨形。隨著時代的發(fā)展，傳統(tǒng)媒體與新媒體之間的區(qū)隔日益模糊，互聯(lián)網經濟已經全面滲透到投融資、發(fā)行、放映等電影產業(yè)鏈的各個領域，比如眾籌、在線購票和預售、大數據分析運用、IP開發(fā)、社交媒體營銷、網絡發(fā)行放映、衍生品開發(fā)等。在互聯(lián)網思維的影響下，電影創(chuàng)作及產業(yè)的“作品思維”“藝術至上”的觀念也逐漸為“產品思維”“用戶至上”的觀念所取代[7]。國產電影已進入“互聯(lián)網”時代，迅速發(fā)展、普及的互聯(lián)網與正在蓬勃發(fā)展的中國電影的遇合將產生巨大的革命性變革，釋放出難以想象的能量。

注釋：

[1]http://mt.sohu.com/20150726/n417538724.shtml。

[2]http://ent.cnr.cn/list/20150727/t20150727_519321196.shtml。

[3]參見張頤武：《〈三槍〉和〈阿凡達〉之后：中國電影的新空間》，《跨世紀的中國想象》，北京大學出版社2015年版，第267頁。

[4]張頤武：《“全國化”的“常態(tài)化”：2011年的中國電影》，《跨世紀的中國想象》，北京大學出版社2015年版，第175頁。

[5][6]http://www.1905.com/news/20150625/905125.shtml。

[7]參見林錦燨：《“互聯(lián)網+”與中國電影產業(yè)新格局》，《當代電影》2015年第7期。