張善琨的“孤島”抗戰(zhàn)與民國電影的民間想象

張善琨的“孤島”抗戰(zhàn)與民國電影的民間想象

邵瑜蓮

(嘉興學(xué)院藝術(shù)系，浙江平湖314200)

摘要：張善琨是孤島時期中國電影界最典型的商業(yè)代表，抗戰(zhàn)夾縫中的灰色歲月注定使他成為一個被“雙重敵化”的頗具爭議性的人物。不過，倘若回到民國歷史重新認(rèn)知張善琨及其影業(yè)公司如“新華”現(xiàn)象，我們就會對歷史與歷史人物的復(fù)雜性有更豐富貼切的不同認(rèn)知。事實(shí)上，在經(jīng)濟(jì)利益訴求上，孤島求生的張善琨在客觀上是推動民族影業(yè)發(fā)展的旗手與功臣；在多種力量相對并存的民國電影格局之下，張善琨所代表的影業(yè)可謂民間一方的中流砥柱。

關(guān)鍵詞：張善琨；孤島；抗戰(zhàn)電影；民間；新華

中圖分類號：I206.6;J909.2

歷經(jīng)戰(zhàn)后七十年的風(fēng)風(fēng)雨雨，中國抗戰(zhàn)歷史的真實(shí)面相逐漸得以浮出地表。在更為開放與自由的語境之下，作為歷史人物，包括曾在淪陷區(qū)度過灰色生涯而蒙受指責(zé)的民國電影人也由此重新浮現(xiàn)在新的研究視野中。當(dāng)我們在民國視野之下重新認(rèn)知這段包含創(chuàng)傷與屈辱、抵抗與妥協(xié)的復(fù)雜歷史，無法回避、也不容回避歷史自身與人性本身的復(fù)雜性。如果不是從單一的民族主義而是從流動的主體性重新認(rèn)識歷史及歷史人物，歷史自身與人性本身的復(fù)雜性就能夠得到相對的還原與尊重。

一張善琨與民間抗戰(zhàn)想象

張善琨(1905-1957)是孤島時期中國電影界最典型的商業(yè)代表，抗戰(zhàn)夾縫中的灰色歲月注定使他成為頗具爭議性的人物。這并不是問題所在，真正的問題是如何看待張善琨及其“新華”現(xiàn)象。一方面，他在中日、國共、左右各種勢力的角逐中與各方均有過一定聯(lián)系，身份與背景都極為含混復(fù)雜；另一方面，在經(jīng)濟(jì)利益訴求上，孤島求生的張善琨可謂推動民族影業(yè)發(fā)展的旗手與功臣，同時也是多種力量相對并存的格局之下民間一方的中流砥柱。

民間作為一個與廟堂、官方、國家相對立的概念，是多維度、多層次的。“民間是在國家權(quán)力控制相對薄弱的領(lǐng)域產(chǎn)生的，就文化形態(tài)而言，它有意回避了政治意識形態(tài)的思維定勢，用民間的眼光來重新看待生活現(xiàn)實(shí)?！盵1]民間文化的一個顯著特征就是重視大眾性和娛樂性，其在敘事形式上的一個顯著特色便是常常采用民間故事。美國電影史家陳立(Jay Leyda，1910-1988)對此指出：中國觀眾對京劇、神話、傳奇和民間傳說等民間文化的熱衷，“源于傳統(tǒng)所代表的安全感和寧靜感”[2]91。對傳統(tǒng)的喜好和追求形塑了我們的“民族性格”，而它反過來又影響到對電影的創(chuàng)作與欣賞上。

“孤島”時期的上海，再掀古裝/歷史片高潮，正是這種對民間傳統(tǒng)文化迷戀的一種表現(xiàn)。在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之前，國民黨官方電影檢查委員會制定各種法規(guī)條例，嚴(yán)禁抗日題材創(chuàng)作，很多電影人轉(zhuǎn)而求助民間歷史與文化資源，用隱晦曲折的方式實(shí)現(xiàn)抗日救亡的宣傳工作。因之，在孤島上海和淪陷前的香港都先后涌現(xiàn)出了大量古裝劇/歷史劇，這些的古裝/歷史劇借古諷今，以民間故事傳奇的娛樂形式應(yīng)對現(xiàn)實(shí)救亡的時代訴求。在電影的創(chuàng)作與傳播中，民間的抗日共同體得以建構(gòu)與形成。從木蘭從軍到費(fèi)貞娥刺虎，從紅線盜盒到與岳飛精忠報國，從關(guān)云長忠義千秋到林沖雪夜殲仇，民間流傳的諸多故事成為“孤島”電影人以古喻今、宣傳抗戰(zhàn)的有力武器。在這其中，張善琨及其創(chuàng)辦的“新華”“華新”“華成”等影業(yè)公司，甚至后來被迫與日偽合作的公司“中聯(lián)”“華影”，都在借用民間傳奇的大眾文化資源中創(chuàng)造歷史的奇跡。這種抗戰(zhàn)時期的電影奇跡不僅是指票房奇跡，更是指暗度陳倉、借古諷今的民間智慧對國人內(nèi)心的巨大鼓舞和撫慰功能。

有學(xué)者認(rèn)為，張善琨的“新華”雖然有志于創(chuàng)造一種“國家電影”，彰顯一個國家的民族特性，但是無論在民族化的內(nèi)容還是在民族獨(dú)特精神氣質(zhì)的電影語言上，“新華”都沒有做到[3]。不過，張善琨經(jīng)營的“新華”“華成”“華新”等公司所拍攝的抗戰(zhàn)經(jīng)典之作恰恰充分表現(xiàn)了民族化的內(nèi)容，并且充分使用了民族化的電影語言。首先，張善琨的影業(yè)公司拍攝了系列傳統(tǒng)文化的精英人物的歷史事跡。用魯迅的話來說，就是“民族的脊梁”在抗戰(zhàn)時期自然有特殊的教育意義。其次，張氏影業(yè)形式上采用中國老百姓最喜聞樂見的民間故事、地方戲曲，而這些正是中國民族文化的重要組成部分。民間抗戰(zhàn)電影在思想與形式方面相對自覺的完美結(jié)合，既巧妙避開審查，也及時折射了時代主題。再次，張氏影業(yè)啟用了大批新型明星。張善琨的“造星”能力是其電影產(chǎn)業(yè)取得巨大成功的一大法寶。

由此可見，張善琨影業(yè)公司的創(chuàng)作正是那一時期一種典型的“國家電影”。不過，這種國家電影不是官方意義上的國家電影，而是指在民間意義上的國家電影。它是娛樂的，同時也是商業(yè)的，因此能“成功地保全中國商業(yè)電影和類型電影的流脈，使其在1945年以后的中國電影里大放異彩”[4]183。這種追求娛樂性、商業(yè)性的民間電影創(chuàng)作在抗戰(zhàn)爆發(fā)后的上海“孤島”和香港殖民地電影達(dá)到巔峰。其中，張善琨的電影產(chǎn)業(yè)為這一時期的民族影業(yè)作出最為突出的貢獻(xiàn)。

二張善琨與“新華”現(xiàn)象

作為民國孤島時期最典型的商業(yè)代表，張善琨先后有“中國戰(zhàn)爭的領(lǐng)袖”“影戲大王”[5]“孤島”電影的“巨無霸”[6]“電影大亨”[7]29“電影業(yè)霸主”[7]35諸種聲譽(yù)。但同時，他又因?yàn)榧尤脒^日偽電影公司被指控為“漢奸”，所有的光環(huán)因此污名而失去意義。無論張善琨怎樣復(fù)興了戰(zhàn)時中國電影業(yè)，他在中國電影史和話劇史上都長期被“消失”了。在各方勢力競相角逐的亂世上海灘，游走于其間的張善琨身份與角色同樣復(fù)雜多面。他出道即投靠青幫大亨黃金榮。在電影界，既和左翼人士來往密切，又和商業(yè)路線親密合作，同時也和當(dāng)局保持著微妙聯(lián)系。上海淪陷后，張善琨和日偽政府關(guān)系曖昧，先后出任日偽電影公司“中聯(lián)”(1942.4-1943.5)的總經(jīng)理及其后改組為“華影”(1943.5-1945.8)的副總經(jīng)理和制片部主任。1943年8月，張善琨又在汪偽政府治下組建話劇公司“聯(lián)藝公司”。不過，張善琨也一度被日方懷疑與重慶國民黨有聯(lián)系而被捕，而他抗戰(zhàn)勝利后也因擔(dān)任日偽影劇機(jī)構(gòu)的要職而被國民黨監(jiān)禁。1946年2月，張善琨在輿論壓力之下避走香港，從此再未歸來。

1934年，張善琨開始在上海創(chuàng)辦新華影業(yè)公司，因《紅羊豪俠傳》(1935)而名聲大震，又起用馬徐維邦拍攝恐怖片《夜半歌聲》(1937)而轟動全城。在1935年至1937年的國防運(yùn)動中，他起用左翼人士歐陽玉倩、陽翰笙、田漢、史東山、司徒慧敏為編導(dǎo)，招募冼星海、王人美、金山等演藝界名人，拍攝思想意識頗為進(jìn)步的國防電影《壯士凌云》(1936)和《青年進(jìn)行曲》(1937)，影響甚廣。孤島時期，“新華”第一個從戰(zhàn)爭廢墟中站起來。在電影業(yè)一片凋敝之時，張善琨率先從戰(zhàn)爭廢墟中找到電影商機(jī)，招募戰(zhàn)時許多無法轉(zhuǎn)移到大后方而又必須生活下去的電影從業(yè)人員，包括導(dǎo)演、編劇、演員等，組建電影公司，拍攝大量影片，為戰(zhàn)時電影的復(fù)蘇和繁榮創(chuàng)造極好的條件。1938年下半年，為打破新華與金城大戲院之間關(guān)于“新華所有新影片都要在金城首映”的協(xié)約，張善琨又重新組建“華新”“華成”兩家公司。1940年底，張善琨將“新華”“華新”“華成”公司“出盤”于美商中國聯(lián)合影業(yè)公司，欲借美國保護(hù)中國影業(yè)免于檢查，但后因日美開戰(zhàn)，公司反遭日本接管。1942年4月，在“保護(hù)上海影人”與“保存上海影業(yè)”的允諾下, 張善琨終于答應(yīng)與川喜多長政一起“重組電影業(yè)”。由張善琨出面組織,新華、藝華、國華、華新、金星等12家上海的影業(yè)公司實(shí)行合并,改組為中華聯(lián)合制片股份有限公司(簡稱“中聯(lián)”)，由林柏生(南京汪偽國民政府宣傳部長)任董事長,川喜多長政任副董事長,張善琨任總經(jīng)理。

張善琨所組建的幾大影業(yè)公司“新華”“華新”“華成”“中聯(lián)”等，先后出品了《貂蟬》(1938)、《木蘭從軍》(1939)、《武則天》(1939)、《林沖雪夜殲仇記》(1939)、《葛嫩娘》(1939)、《蘇武牧羊》(1940)、《岳飛盡忠報國》(1940)、《西施》(1940)、《三娘教子》(1940)、《寧武關(guān)》(1941)等影片，這些都是基于民族大義、借古諷今的愛國影片。其中《貂蟬》不但在中國引起轟動，在美國也獲得熱捧，是為“國產(chǎn)影片空前之榮譽(yù)”[8]。而《木蘭從軍》則被評論界稱為“電影的最高成就”[9]。阿英稱贊其“是抗戰(zhàn)以來上海最好的影片，它使古老的民間傳說發(fā)生了新意，配合了當(dāng)時抗戰(zhàn)的形勢及其需要，為孤島電影的創(chuàng)作開辟了一條新路”[10]。在孤島時期約四年時間內(nèi)，上海的二十多個制片公司共生產(chǎn)了約二百五十多部故事影片，而張善琨以“新華”“華新”“華成”一馬三鞍的形式拍攝了一百多部的影片。因?yàn)榕钠瑪?shù)目巨大，張善琨當(dāng)之無愧地成為“孤島”電影的“巨無霸”[6]。其聯(lián)藝公司下排演的話劇《文天祥》從1943年底一直公演到1944年5月，反響極大。劇中臺詞如“還我大宋天下”“宋朝絕不會滅亡的!”“文天祥雖死，民眾之心永恒”等， 宣揚(yáng)民族氣節(jié)，每每引發(fā)中國觀眾熱烈的掌聲，并與他們產(chǎn)生巨大共鳴。

盡管張善琨在民族影業(yè)上取得如此輝煌的成就，但他并沒有因此獲得承認(rèn)與理解。戰(zhàn)時孤島求生的險惡語境與復(fù)雜生態(tài)，注定讓他無法為自己的妥協(xié)與合作自證清白，洗刷惡名。以《木蘭從軍》為例，影片在戰(zhàn)時陪都重慶放映期間，被馬彥祥等人授意當(dāng)眾焚毀，這個事件引起國民黨當(dāng)局的注意并迅速解決，最終恢復(fù)了影片的放映并進(jìn)行賠償。影片的抗戰(zhàn)愛國意義盡管無法懷疑，但蒙在張善琨頭上的“漢奸”罵名并未因這部影片得到公正處理而自行消解。其實(shí)，張善琨的遭遇并不只是他個人的遭遇?？箲?zhàn)期間，曾經(jīng)在“孤島”時期為民族解放和個人生存努力掙扎的上海電影界，大都因?yàn)椤肮聧u”淪陷的灰色歲月，生活在“失節(jié)”的道德陰影與過度譴責(zé)之下。對此，傅葆石曾發(fā)出質(zhì)疑，“對于整個上海電影界來講，這一事件無疑是一個令人震驚的恥辱，再一次讓他們痛苦地感覺到民族主義陣營對他們的怪罪和丑化。是不是沒有逃亡到內(nèi)地就是有罪的？是不是僅僅因?yàn)楸蝗毡救私y(tǒng)治，他們就必須接受各種各樣的丑化？”[7]81這種質(zhì)疑無疑具有一定合理性的，但歷史與歷史人物的復(fù)雜性并不會因?yàn)橐粌蓚€學(xué)者的質(zhì)疑而獲得“正名”。

張善琨最為人詬病的莫過于在上海完全淪陷時期(1941-1945)擔(dān)任日偽電影公司“中聯(lián)”“華影”公司的負(fù)責(zé)人。淪陷區(qū)日偽電影多為宣傳日本國策，其政治目的非常明顯，即推行日本的殖民政策。但在大量的日偽電影中，仍有幾部和孤島時期曲線救國類似的影片，如《萬世流芳》(1943)和《春江遺恨》(1944)等。這些影片借古諷今，在日偽電影里是為數(shù)不多的奇葩。《萬世流芳》的女主角李香蘭后來回憶說：“這部影片同《木蘭從軍》一樣，它的內(nèi)涵也在于‘借古諷今’。在日本人看來，它是一部針對盎格魯撒克遜人企圖通過鴉片戰(zhàn)爭而使中國殖民地化的行徑，用以鼓動抵制強(qiáng)權(quán)者的片子，完全符合日本的‘鬼畜美英’的觀點(diǎn)，可以用來增強(qiáng)戰(zhàn)斗意志；而另一方面，在中國人看來，則是一部反抗外敵(日本)的侵略進(jìn)行斗爭的抗戰(zhàn)影片。也就是說，這是一部根據(jù)觀點(diǎn)不同，可以解釋自如的‘變色龍’故事片?！盵11]280從中國電影人所處的情景來看，這兩部影片自然是抵御外侮的抗戰(zhàn)之作，所以制作更加用心，在技術(shù)影像各方面比一般影片制作精良，《萬世流芳》甚至打破了上海淪陷以來票房的最高紀(jì)錄。

張善琨對民族影業(yè)作了如此大的貢獻(xiàn)，他為何不選擇留在內(nèi)地，未去臺灣，而是去了香港？傅葆石認(rèn)為：“張善琨之所以沒有逃往內(nèi)地，是因?yàn)樗豢春脙?nèi)地電影業(yè)的發(fā)展空間，不論是國民黨政府控制下的國營電影方式還是左翼領(lǐng)導(dǎo)的抗戰(zhàn)電影方式，都不適合他期待的電影事業(yè)的發(fā)展?！盵7]31那么，他期待的電影事業(yè)是什么？筆者認(rèn)為，從張氏豐富的從影經(jīng)歷來看，民間電影恰恰是張善琨所渴望發(fā)展的電影之路。這條民間之路，從戰(zhàn)前創(chuàng)作，到國防影片，再到孤島抗戰(zhàn)，無一不書寫著商業(yè)文化的巨大成功和民間世俗性的勝利。同時，這些影片大多富有呼喚民族覺醒、奮起抗?fàn)幍臅r代意義。

在“新華”所拍攝的大量影片中，一個很突出的影片類型就是古裝歷史劇。歷史劇借古諷今，以隱喻方式曲折表達(dá)民眾的抗日訴求。既為電影的生存找到一條生路，也為民族主義情感找到一個表達(dá)的窗口。民間文化與愛國主義的合謀，造就了華語電影業(yè)的一時興盛。在這個意義上，張善琨可以說是民間共同體商業(yè)化運(yùn)作成功的一個典型體表。在1938年至1941年間，在戰(zhàn)爭廢墟中站立起來的上海孤島各民營公司所創(chuàng)作的十七部歷史古裝片中，“新華”就占了六部，三分之一還要多。另外，張善琨還參與其他影業(yè)公司的制片和導(dǎo)演工作。就此而論，稱張善琨為孤島時期抗戰(zhàn)電影的民間代表并不為過。

三張善琨抗戰(zhàn)電影及其呈現(xiàn)的流動主體性

張善琨雖然對民族電影有如此卓越的貢獻(xiàn)，但戰(zhàn)爭夾縫與孤島求生的灰色歲月，也使其無法擺脫種種嫌疑與陰影。最為吊詭的是，他被“雙重敵化”，先后遭到日軍和國民黨雙方的逮捕，在很長一段時間處于被監(jiān)視與監(jiān)禁的狀態(tài)。張善琨的影業(yè)王國以往是憑借在華洋雜處的上海灘游走江湖的生存經(jīng)驗(yàn)而左右逢源，如今在敵我嚴(yán)重對立與分化的抗戰(zhàn)時期，這些謀生之道顯然已失去效用。無論是他隱性的抵抗，還是曲折的妥協(xié)，他身份的復(fù)雜曖昧在敵我陣營那里都無法取得完全的信任。換言之，在敵我對立的陣營之間，他努力為淪陷區(qū)的民族影業(yè)尋找發(fā)展的灰色空間與中間地帶既為雙方所借重，也為雙方所壓抑；既需要取信對方，又面臨雙重懷疑?；疑臻g在生存意義上表面存在，在倫理意義上卻無法實(shí)際存在。在民族救亡的斗爭中，張善琨作為個體的“我”都會被中日雙方符號化與他者化了，他的左右逢源反而讓其淪為一個異己的存在。

考察過去國共兩黨的官方權(quán)威電影史書寫，一個突出的現(xiàn)象是，以程季華和杜云之為代表的電影史及電影史觀針鋒相對，都是建立在對彼時電影人的預(yù)設(shè)本質(zhì)論基礎(chǔ)之上的。以程季化為代表的大陸電影史，明確指責(zé)張善琨為漢奸，同時抹殺他對電影的貢獻(xiàn)。以杜云之為代表的國民黨官方電影史則認(rèn)為，張善琨參加偽“中聯(lián)”乃是獲得國民政府的默許, 逼不得已才出面收拾上海電影界殘局。而且，當(dāng)時他還和抗日的地下工作者保持聯(lián)系[12]210-318。但是這個“默許”在經(jīng)歷內(nèi)戰(zhàn)與內(nèi)亂之后至今無法獲得證實(shí)，成了一樁永遠(yuǎn)的歷史懸案。歷史如此撲朔迷離，更從另一面說明了個體掙扎于歷史漩渦中的無力與無奈。

我們對抗戰(zhàn)電影在民國尤其是全民抗戰(zhàn)時期的復(fù)雜歷史與電影人的復(fù)雜流動要有所認(rèn)知，回歸歷史事實(shí)的話，就必須放棄二元對立的陳舊思維，突破“預(yù)設(shè)本質(zhì)論”的僵硬限制。為此，也必須認(rèn)識到在復(fù)雜豐富的歷史場景中存在流動的主體性問題。所謂“流動的主體性”“包含兩個層面的意義：一是主體的非同一性(non-identiey)，一是主體的逾越規(guī)范的自由?！盵13]226在非本質(zhì)主義看來，主體不是一個本質(zhì)主義認(rèn)識論之下一成不變的主體，而是一個隨著社會斗爭和利益分化而不斷組合變化的主體，當(dāng)主體面對心靈危機(jī)時，有主動抉擇的自由。

在各種力量交錯紛雜的抗戰(zhàn)時期，張善琨的影業(yè)創(chuàng)舉也呈現(xiàn)出一種流動的主體性。這主要表現(xiàn)在兩個方面：首先，張善琨同時周旋于左翼人士、重慶政府與日方之間，為保護(hù)民族影業(yè)和廣大電影從業(yè)人員作出巨大貢獻(xiàn)。張善琨網(wǎng)羅了大量的人才,既有左派人士，如史東山、田漢、魏鶴齡等的加盟 ,也有市民導(dǎo)演楊小仲、湯杰等的聯(lián)合，同時，更有非左非右的大量民間藝人的招徠與吸納，如萬籟鳴、歐陽予倩、周貽白、卜萬蒼、吳永剛、馬徐維邦、岳楓、李萍倩、黃紹芬、陳燕燕、金焰、陳云裳等。張善琨可謂網(wǎng)羅了“孤島”最優(yōu)秀的電影工作者。其次，張善琨影業(yè)的影片類型多樣，生產(chǎn)模式多樣。從小成本制作到巨資經(jīng)營，無所不用。其影片類型主要有三種：其一，古裝片。古裝片又分為三類：(1)古裝宮闈片，這類影片數(shù)量最少但成本巨大；(2)愛國古裝片，這類影片常為史家提及，且給予很高評價，是謂“另一種電影抗戰(zhàn)”；(3)古裝民間故事片，這些影片一般成本較小，以才子佳人纏綿悱惻的愛情故事為主要內(nèi)容，但因不合乎抗日救國的主旋律而遭受質(zhì)疑[3]。其二，現(xiàn)實(shí)題材進(jìn)步電影。迎合“國防電影”潮流,緊貼時代的脈搏的愛國進(jìn)步電影,如《長恨歌》《狂夜之歡》《壯志凌云》和《青年進(jìn)行曲》等。其三，市民電影。迎合小市民欣賞趣味的影片，如《桃源春夢》和《小孤女》等。其四，恐怖片。馬徐維邦的《夜半歌聲》等系列恐怖片。其五，喜劇片。如湯杰自編、自導(dǎo)、自演的“王先生”系列喜劇片。其六，動畫片。如萬籟鳴兄弟的《鐵扇公主》等動畫片。六種電影類型是張善琨不拘一格、全面開花的商業(yè)理念的反映，也是他價值觀取向多元化的一種表現(xiàn)，這些都體現(xiàn)出一種流動的主體性。但無論如何多面，張善琨以商業(yè)為根本、以利益為先導(dǎo)、以娛樂為法寶，卻是他真正鼎立于風(fēng)雨飄搖上海孤島的不二法門。在民間與政府之間，在文藝與政治之間，張氏電影有取有舍，表現(xiàn)了一種主體的非同一性和主體的逾越規(guī)范的自由。說到底，即是面對危險時表現(xiàn)了一種趨利避害的流動的主體性，雖然，最終他也未能真正免其害。

如今，當(dāng)歷史烽煙散去，許多被遮蔽的歷史真相得以敞開，許多復(fù)雜的歷史問題也得以直面。作為歷史問題被埋沒的張善琨及其影業(yè)作為學(xué)術(shù)問題重現(xiàn)出現(xiàn)在新的研究視野之下。張善琨影業(yè)作為復(fù)雜的歷史現(xiàn)象理應(yīng)得到更全面辯證的研究，而其對中華民族電影的貢獻(xiàn)也理應(yīng)正面對待。

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〔責(zé)任編輯：王露〕

Zhang Shankun’s Resistance to the War in “Isolated Island”

and the Folk Imagination in the Films of the Republic of China

SHAO Yulian

(ArtDepartment,JiaxingUniversity,Pinghu314200,Zhejiang,China)

Abstract：Zhang Shankun is the most typical business representative in Chinese film industry during the period of “isolated island”. He was destined to be a controversial figure and was “double againsted” in the grey days of the Anti-Japanese War cracks. However, if coming back to the Republic of China, people would re-recognize Zhang Shankun and his film company, such as “Xinhua” phenomenon, and would have different and more appropriate cognition of the complexity of history and historical figures. In fact, on the economic interests, struggled in the island survival, Zhang Shankun is the flag bearer and contributor to promote the development of national film industry; and under the pattern of the coexistence of diverse power at that time, the film industry represented by Zhang Shankun is the mainstay of the civil society.

Key words： Zhang Shankun; isolated island; Anti-Japanese War films; folk; Xinhua