西南民族音樂的文化置換問題思考

雷 倩

（陜西師范大學 音樂學院，陜西·西安 710062）

一、內(nèi)涵與外向功能——文化置換之于少數(shù)民族音樂

（一）文化置換的文化人類學內(nèi)涵定位

置換，是源自化學領域的術語，即置換反應，是一種單質(zhì)與一種化合物在一定的條件下起反應，生成另一種單質(zhì)和另一種化合物的化學反應過程。這一概念應用到文化認知領域，形成的全新的“文化置換”的概念，旨在表達形成于不同時空的文化業(yè)態(tài)在現(xiàn)代全球化的所形成的扁平化時代背景下所面臨的共時性并存的獨特的文化生態(tài)。置換反應的本質(zhì)是活躍的離子將相對不活躍的離子轉化為原子形式的過程。而移用至文化領域，可以理解為傳統(tǒng)文化業(yè)態(tài)在現(xiàn)代化的宏觀進程中所進行的階段性的變遷，其本質(zhì)可理解為建基于現(xiàn)代工業(yè)體系的現(xiàn)代文明作為一種“活躍元素”對前工業(yè)文明或未經(jīng)工業(yè)生產(chǎn)體系改造的、處于邊緣地位的文明形態(tài)的一種入侵和占領，從而將后者系統(tǒng)內(nèi)部的相對不活躍的元素置換出來，造成了系統(tǒng)質(zhì)的異化。從文化人類學的角度來看，文化的生成是一個歷史過程，文化內(nèi)質(zhì)的不同，往往取決于形成的社會時代背景，即屬于特定時代發(fā)展階段的物質(zhì)生產(chǎn)方式系統(tǒng)。而文化又有著獨立性，可以超越社會時代的決定作用，將前時代的原貌以觀念的形態(tài)呈現(xiàn)在現(xiàn)時代背景下，實現(xiàn)穿越效應。這就意味著文化在傳承、變化和積淀的過程中，是可以形成“異時空文化共存”的生態(tài)局面的。而在這樣的背景下，就會存在著不同文化的交鋒和融合，匯聚成全新的文化形態(tài)。而文化融合的過程，微觀地看，就包括了舊元素的消亡和新元素的產(chǎn)生，也包括強勢元素對弱勢元素的替代和擠占。

（二）文化置換之于民族音樂的功能意義

民族音樂作為民族文化的具體的門類化表現(xiàn)形式，是世界各民族從古到今在悠久歷史文化傳統(tǒng)上創(chuàng)造的具有民族特色、能體現(xiàn)民族文化和民族精神的音樂形式。中華民族音樂在世界民族音樂寶庫中的地位獨樹一幟，基于其獨特的藝術個性，包括以五聲調(diào)式為基礎的旋律設定，橫向展開的旋律表現(xiàn)傳統(tǒng)，以及跨藝術類型的表現(xiàn)格局等等。從廣義上講，世界任何音樂都是民族音樂，都是特定的民族族群在各自的生活歷史上用旋律表達各自的生活方式、思想情感和民族心理的結晶。所謂“民族的才是世界的”。當然過度宣傳這種廣義論，容易形成一種依賴傳統(tǒng)精華的怠惰和盲目自大情緒。因為從狹義角度來講，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分界是有明確的歷史階段分化的，即以工業(yè)生產(chǎn)方式的世界性建立。傳統(tǒng)的民族音樂均是形成于農(nóng)耕時代甚至更久遠的人類生產(chǎn)方式時代，總之是形成于工業(yè)生產(chǎn)方式形成之前。而中國作為一個高速工業(yè)化的發(fā)展中國家，工業(yè)生產(chǎn)方式的快速建成和迅速成熟，并伴之以工業(yè)化理性在文化創(chuàng)新領域的干預性指導，也決定了在中國流傳了幾千年的民族音樂文化必然要面臨迅速崛起的工業(yè)文明的挑戰(zhàn)和改造。文化置換的整體效應就隸屬于這個背景，并以一種量變與質(zhì)變首尾銜接、宏觀與微觀并行不悖的態(tài)勢生成和嬗變。以化學上的置換反應來看，一種單質(zhì)與一種化合物化合，產(chǎn)生了另一種單質(zhì)和另一種化合物，而變化的機理是較為活躍的離子將化合物中相對惰性的離子擠出成為單質(zhì)形態(tài)。而民族文化的現(xiàn)代化也類似這一化學反應，即處于自然自發(fā)生成、生長的民族音樂體系面對自覺自為的工業(yè)化文明體系的強勢影響力，其內(nèi)在的弱勢因素便會被擠出和放棄，從而使整個民族音樂體系產(chǎn)生異變，其原生態(tài)的完整性受到影響而改組為一種全新的模態(tài)。比如，西南少數(shù)民族原生態(tài)歌手參加青歌賽，初登舞臺展現(xiàn)了一種原始的、不為現(xiàn)代音樂表演、創(chuàng)作和評價方法所浸染的天籟之音，但經(jīng)過參賽之后，得到了專業(yè)音樂導師的指點后，再次登臺，則原生態(tài)唱法已經(jīng)為標準化的、經(jīng)院派的專業(yè)唱法所取代，實現(xiàn)了一次比較典型的文化置換。從正面意義來講，文化置換是民族音樂現(xiàn)代化必須經(jīng)歷的階段，也展現(xiàn)了民族音樂在現(xiàn)代化過程中所保持的接納而非抗拒、開放而非封閉的自明姿態(tài)。當然，從負面意義來講，文化置換的過度化和非合理性因素也導致了民族音樂優(yōu)秀精髓的部分流失。

二、西南民族音樂的文化置換問題診斷

（一）文化置換的成員結構

1.單質(zhì)——原生態(tài)的西南民族音樂。之所以說西南民族音樂是“單質(zhì)”，體現(xiàn)的就是一種完整性和不可分性。我國西南地區(qū)包括四川省、云南省、貴州省、重慶市、西藏自治區(qū)5個省級行政區(qū)，也是一個少數(shù)民族聚居區(qū)，有藏族、白族、水族、傣族、苗族、佤族、門巴族、怒族、彝族、土家族等。西南地區(qū)保留著我國少有的完整的自然生態(tài)系統(tǒng)，幅員遼闊，自然資源豐富且類型多樣，因此經(jīng)濟形態(tài)以特色農(nóng)業(yè)、特色礦產(chǎn)輸出和特色旅游為主要支柱產(chǎn)業(yè)。西南地區(qū)因沒有內(nèi)源性工業(yè)生產(chǎn)體系，因此在物質(zhì)生產(chǎn)上保留著原生態(tài)地理環(huán)境，而建基于此的社會意識體系，包括區(qū)域文化，也不遺余力地體現(xiàn)出了自然產(chǎn)業(yè)形態(tài)基礎上的民族原生態(tài)文化。西南民族音樂嚴格意義上是少數(shù)民族音樂，是西南地區(qū)少數(shù)民族人民在農(nóng)耕生產(chǎn)中進行的自然自發(fā)的表達，是一種目的散漫的創(chuàng)作。這種純粹與日常生活融為一體的、毫無刻意表演意圖的音樂形式，就如同化學領域作為單質(zhì)的純凈物一樣，以完全的游離態(tài)形式存在，因惰性而穩(wěn)定。西南民族音樂，如侗族大歌、苗族的賽咳、土家族的哭嫁歌，流傳千百年，都是當?shù)厣贁?shù)民族特有的生活風俗本身，并非一般認知意義上的音樂表現(xiàn)，而是音樂部分。這種自然自發(fā)的音樂樣式不會內(nèi)生出具有工業(yè)文明體系認知下的現(xiàn)代性，而是它賴以生成的自然農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式所形成的現(xiàn)代性的不自覺順延，就如同單質(zhì)一樣可以構成一種穩(wěn)定態(tài)純凈物存在于自然界。

2.化合物——融入西南民族音樂元素的現(xiàn)代流行音樂體系。顯而易見，流行音樂是一種商品音樂概念，自然是工業(yè)生產(chǎn)體系建立之后商品化的、市場化的、規(guī)?；囊魳沸螒B(tài)，主要功能是商業(yè)性，藝術性次之。流行音樂的創(chuàng)作理念、表演形式、評價體系以及制作、營銷策略都完全呼應成熟的現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)體系，表現(xiàn)為強大的開放性、包容性、擴張性和全球性。中國流行音樂發(fā)展三十余年，從最初一邊倒的港臺中心主義，發(fā)展為逐漸北上的港臺內(nèi)三足鼎立，而到現(xiàn)在為內(nèi)地流行音樂中心主義。憑借龐大的消費市場、雄厚的音樂資源（教育、人才、產(chǎn)業(yè)體系）內(nèi)地流行音樂開始自覺而廣泛的吸收各方面各領域的音樂類型，對外吸收歐美流行音樂元素，對內(nèi)便吸收民族民間音樂元素，尤其是后者，其成功本土化、流行化的過程已經(jīng)成為當代中國流行音樂的一支強勁的力量，而形成的產(chǎn)品則以現(xiàn)代流行化的民族音樂形象示人，形成了一支龐大而穩(wěn)定的“產(chǎn)成-消費”群體結構，如鳳凰傳奇、高原紅、徐千雅、龔琳娜，都是立足西南少數(shù)民族音樂的風格、唱法和創(chuàng)作傳統(tǒng)，運用現(xiàn)代流行音樂的制作、營銷模式，最終都登頂流行音樂的前沿領域。拋開藝人個人的品質(zhì)因素，流行音樂體系的作用可謂執(zhí)掌關鍵。同樣，還有一些諸如《印象麗江》、《印象劉三姐》等綜合性舞臺音樂作品，也都是以現(xiàn)代流行音樂模式挖掘西南民族音樂風情元素的成功嘗試。這些充分體現(xiàn)了現(xiàn)代流行音樂體系中的活躍元素強大的“化合”能力，能夠吸納西南民族音樂中原生態(tài)的、本土特色的創(chuàng)作、表演理念和形態(tài)，加以現(xiàn)代化和流行化，形成一種良性雜糅的高品質(zhì)音樂消費體驗。

單質(zhì)與化合物在工商業(yè)成熟的現(xiàn)代社會這樣的環(huán)境下必然會形成一定形式和程度的文化置換反應。

（二）文化置換的環(huán)境系統(tǒng)

1．經(jīng)濟社會環(huán)境。文化置換也如同化學反應一樣需要環(huán)境支撐。而作為社會意識的文化所發(fā)生的變化，自然要到社會存在層面去尋找原因，即在探索中心須把握逐步融入現(xiàn)代文明和工業(yè)化生產(chǎn)體系的西南地區(qū)經(jīng)濟社會發(fā)展新動向。伴隨國家西部開發(fā)戰(zhàn)略的深入推進，國家政策、資本等重要資源的投入，西南地區(qū)自給自足的封閉經(jīng)濟模式已經(jīng)開始放開，開始探索以特色旅游為核心、聯(lián)動全新種植業(yè)、養(yǎng)殖業(yè)、工礦業(yè)和邊境商貿(mào)的現(xiàn)代多層次立體發(fā)展模式。云貴川藏這些一度發(fā)展滯后的省區(qū)逐步提升經(jīng)濟增長速度，并以特色的產(chǎn)業(yè)類型向全國貢獻GDP并輸出發(fā)展示范模式。西南地區(qū)經(jīng)濟的崛起，從而能夠相對自覺地融入全國統(tǒng)一的工商業(yè)發(fā)展體系之中，終結自然經(jīng)濟及其封閉狀態(tài)，從而使得西南民族音樂在文化上接受包容和發(fā)生置換成為可能。

2．文化環(huán)境。文化置換的直接環(huán)境基礎則是西南民族文化的崛起，也是西南地區(qū)經(jīng)濟社會高速增長和進步的文化反映。西南民族音樂能夠接受現(xiàn)代流行音樂理念和模式的置換，首先是依托現(xiàn)代化的傳媒手段將本土原生態(tài)的音樂在全國乃至國際范圍實現(xiàn)了共享，擴大知名度和影響力。西南民族音樂尤其是少數(shù)民族歌手開始以周期性、常態(tài)化和規(guī)?；淖藨B(tài)參與諸如“青歌賽”、“超級女聲”、“星光大道”等主流商業(yè)音樂平臺，以難以復制的原生態(tài)特色取得優(yōu)異成績并迅速躥紅，展現(xiàn)了西南民族音樂力量無法忽視的崛起態(tài)勢。文化置換無論結果如何，得以發(fā)生的前提就是這種文化本身擁有或者已經(jīng)被發(fā)掘出了強大的生命力和時代感，或者是形成強烈的民族文化自覺和文化參與意識。

（三）文化置換的結果形態(tài)

1．異單質(zhì)生成。經(jīng)過文化置換作用，西南民族音樂在現(xiàn)代流行音樂的強勢影響下，其原生態(tài)內(nèi)涵發(fā)生了變異，形成了復生態(tài)特征，即一種復合的而非單體的音樂內(nèi)質(zhì)。首先是音樂創(chuàng)作和表演的動機的異變。原生態(tài)的西南民族音樂是當?shù)厣钌a(chǎn)的一部分，是西南地區(qū)風俗習慣的本身構成，是一種散漫惰性的發(fā)生和執(zhí)行過程。而流行化、現(xiàn)代化的西南民族音樂已經(jīng)具備了明確的表演、消費、營銷的目的系統(tǒng)。云南怒江青年阿普薩薩是獨龍族后裔，唱歌是古老而封閉的獨龍族人民的生活本身，但是阿普薩薩所走的音樂之路仍然不能完全歸結為自然原生態(tài)，而是一種目的性明確的表演路線，如創(chuàng)作了《祭山神慶豐收》，雖然也是用本民族語演唱的，但明顯已經(jīng)是為競賽和舞臺表演有意為之的。再次，是表演方式的一定程度的異變。比如被稱為“神曲女王”的龔琳娜在1999年結識制作人老鑼后，創(chuàng)作制作了一系列所謂中西合璧的“新藝術音樂”，是雜糅著西南原生態(tài)唱法、正統(tǒng)民族唱法、戲曲唱法和現(xiàn)代流行唱法于一身的多元化產(chǎn)品。拋開音樂作品本身的復合性，單就龔琳娜自身的演唱方式，便已經(jīng)迥異于傳統(tǒng)正統(tǒng)的民歌唱法，形成一種全新的難以復制的新民歌唱法。

2．化合物順延。之所以說順延，指的是本身便具有強大開放性、包容性和接納能力的現(xiàn)代流行音樂體系在經(jīng)過文化置換之后，通過對西南少數(shù)民族音樂的接納而實現(xiàn)其自身體系的常態(tài)擴充，包括西南少數(shù)民族歌手的擴充、西南原生態(tài)唱法和作品的擴充以及原生態(tài)創(chuàng)作和表演理念的嘗試性擴充。至今，西南少數(shù)民族歌手已經(jīng)成為當代流行樂壇不可小覷的一支力量，并且已經(jīng)形成了西南少數(shù)民族歌手全國輸出的培養(yǎng)、造星模式，扎西頓珠、央金蘭澤、吉克雋逸、阿魯阿卓、央吉瑪、阿普薩薩等西南少數(shù)民族本土歌手，也都通過“青歌賽”、“中國好聲音”、“紅歌會”、“中國夢之聲”等主流商業(yè)化音樂平臺轉型為流行音樂明星。而隨之一系列原生態(tài)民歌經(jīng)過現(xiàn)代流行音樂理念和制作方式的包裝，也成為當代流行歌曲的一個全新的類型，如《川藏路》、《我和草原有個約會》、《不要怕》等充滿著西南少數(shù)民族風情的民歌成為膾炙人口、廣為傳唱的全新流行音樂，而不再表現(xiàn)為純粹的西南地區(qū)民歌形態(tài)。

三、順勢還原——西南民族音樂的文化置換問題治理

（一）順勢中挖掘合理性

對于這種文化置換，本研究并不做單純的是非判斷，而是要通過對這一現(xiàn)象的診斷提取其客觀的運行規(guī)律，并旨在對其進行合理化的干預和有效的利用。西南民族音樂最終投入流行音樂的懷抱表現(xiàn)為趨勢的必然性，就如同置換反應在條件聚合之下是必然要發(fā)生的。因此，要在認同這種文化現(xiàn)象的客觀必然性的基礎上，理性的“順勢”，不刻意以保護的名義去加以封閉。西南民族音樂所表現(xiàn)出的燦爛的藝術魅力是需要更多的舞臺和觀眾去欣賞和消費的，這一點毋庸置疑。而且還需要對西南少數(shù)民族音樂走向全國、走向世界的過程進行研究并提取經(jīng)驗，從而凝練為相對穩(wěn)定的民族音樂的現(xiàn)代化策略，用于指導其他邊境地區(qū)民族音樂的全國化。

（二）凝練合理性推進還原

當然，對于保護的名義，也不能全盤否認，因為西南民族音樂以其強烈的少數(shù)民族風格著稱，其題材上的自然性與風格上的純凈感，以及珍貴無比、無法復制的原始原生再現(xiàn)性，決定了這種風格的現(xiàn)代化和流行化改造必須要有限度，這一點，本文是有著明確的立場的。如前文所說，原生態(tài)歌手經(jīng)多次參賽后改以正統(tǒng)唱法表演，是一種明確的過度置換的傾向。對此，需要的是一種還原的態(tài)度。要克服民族音樂流行化所帶來巨額商業(yè)利潤的單純經(jīng)濟邏輯，強化西南民族音樂原生形態(tài)的保護和合理化發(fā)展，而不能以放任破壞的態(tài)度來開發(fā)和營銷。這一點，薩頂頂?shù)某擅肪€值得關注，因為她本身作為正統(tǒng)流行音樂體系的成員，而逆向取材藏傳佛教音樂的創(chuàng)作理念和表演方式的做法，形成的走紅效應在文化置換的層面是頗有啟發(fā)的，它證明了對傳統(tǒng)民族音樂的有利借鑒能夠讓非本土、非原生的流行音樂煥發(fā)生機和不竭的創(chuàng)新動力，而西南民族音樂本身當然就會受益匪淺了。

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