英美文學(xué)參照下民族文學(xué)創(chuàng)作的文化認(rèn)同差異

李宏巖

（遼寧大學(xué) 公共基礎(chǔ)學(xué)院，遼寧·沈陽(yáng) 110036）

一、基于民族國(guó)家意識(shí)分歧的文化焦慮差異

民族文學(xué)創(chuàng)作攜帶者創(chuàng)作者賴以判斷生活價(jià)值的文學(xué)語(yǔ)言體系，不同民族傳遞自身信仰與文化觀念的基本手段是民族語(yǔ)言，語(yǔ)言的歷史產(chǎn)生不僅“決定著民族文學(xué)創(chuàng)作的語(yǔ)音、詞性以及語(yǔ)義發(fā)展”，[1]還影響到民族社會(huì)心理和文化取向，從而造成文化認(rèn)同差異。從語(yǔ)源學(xué)角度來(lái)看，以英語(yǔ)語(yǔ)言為代表的英美民族文學(xué)創(chuàng)作吸收了大量的拉丁語(yǔ)、希臘語(yǔ)的常用語(yǔ)言，希臘羅馬人的歷史擴(kuò)張促使英語(yǔ)語(yǔ)源滲入了濃郁的歐洲文化，例如“Bacchus”取自?shī)W林匹克諸神中的酒神，火元素“Promethium”得名于普羅米修斯。源自歐洲神話與探險(xiǎn)故事的文化元素遍布英美詞匯之列，而希臘羅馬文化所持有的民族性也成為西方文化的源頭之一，這使英美文學(xué)創(chuàng)作的民族國(guó)家意識(shí)融入了希臘羅馬神話追求個(gè)性解放與自我實(shí)現(xiàn)的基本價(jià)值，尤其是美國(guó)移民主體來(lái)自歐洲，美國(guó)作家想要實(shí)現(xiàn)屬于自身民族的文化認(rèn)同，一開始便致力于拉開與歐洲的距離，他們沒(méi)有歷史負(fù)擔(dān)，在英雄情結(jié)與個(gè)人本位主義基礎(chǔ)上建立的民族理想強(qiáng)調(diào)的是疏遠(yuǎn)自身與宗主國(guó)的親緣關(guān)系，這也是為什么美國(guó)民族文學(xué)一直在探討和表達(dá)的主題是“新民族文化”（Anglo-conformism）。

從《出埃及記》中的猶太民族建國(guó)到《哈克貝利芬歷險(xiǎn)記》，美國(guó)民族文學(xué)創(chuàng)作偏愛(ài)流亡者，他們的英雄都在逃亡，在絕望中孤軍奮戰(zhàn)，反觀中國(guó)民族文學(xué)創(chuàng)作崇尚的基本價(jià)值觀是國(guó)家與民族的重合，中國(guó)作為多民族國(guó)家演進(jìn)到近現(xiàn)代社會(huì)，其民族文學(xué)創(chuàng)作從不制造分離和分化，最終目的是“將語(yǔ)言、文化、種族以及宗教等具備差異性的族群共同體整合到統(tǒng)一的多民族國(guó)家之中”。[2]因此，美國(guó)民族文學(xué)與中國(guó)民族文學(xué)的文化認(rèn)同方向源自民族國(guó)家意識(shí)的分歧，造成了兩者文化焦慮的差異。美國(guó)第一代文學(xué)家可以說(shuō)是民族文化的拓荒者，他們強(qiáng)烈地期望在美國(guó)形象塑造上涂繪濃墨重彩的一筆，華盛頓·歐文的《瑞普·凡·溫克爾》率先探討了美國(guó)文學(xué)民族性的問(wèn)題，緊接著“庫(kù)伯開創(chuàng)了西部小說(shuō)，福克納開創(chuàng)了南部小說(shuō)，安德森開創(chuàng)了中部鄉(xiāng)村小說(shuō)”，[3]從文化理論到文化情感各自為政、自行改造，美國(guó)民族文學(xué)的文化焦慮指向能不能實(shí)現(xiàn)文學(xué)的“自立”，一戰(zhàn)后美國(guó)文壇盛行“迷惘的一代”便是這種宗主國(guó)文化親緣關(guān)系相互疏遠(yuǎn)、多元文化分散的結(jié)果，而中國(guó)民族文學(xué)創(chuàng)作則恰好是多元文化融合的代表，追求民族異質(zhì)性元素的維系及歸屬感，國(guó)家通過(guò)政策規(guī)劃來(lái)整合分離、隔離的族群認(rèn)同，在民族文學(xué)創(chuàng)造中體現(xiàn)為如何塑造“異質(zhì)一體化”的國(guó)民文化焦慮，因此美國(guó)民族文學(xué)通過(guò)“文化異質(zhì)”來(lái)達(dá)成各自的族群認(rèn)同，中國(guó)“民族國(guó)家”理念則使自身民族文學(xué)創(chuàng)作具備了“文化一體性”的文化認(rèn)同方式。

二、社會(huì)民俗體系導(dǎo)致的地域文化與身份建構(gòu)差異

民俗情結(jié)是民族文學(xué)創(chuàng)作中文化認(rèn)同的心理基礎(chǔ)，一般表現(xiàn)為對(duì)鄉(xiāng)土意識(shí)、地域文化以及大量民俗事象的書寫，對(duì)此“英國(guó)被譽(yù)為民俗學(xué)的故鄉(xiāng)”，[4]其熱衷于民俗研究和文化遺留的歷史傳統(tǒng)使英國(guó)民族文學(xué)創(chuàng)作深受地方文化與家庭民間文化的熏陶，代表英國(guó)維多利亞時(shí)代文學(xué)傳統(tǒng)的《苔絲》便是描寫英格蘭多塞特鄉(xiāng)村傳統(tǒng)生活與地方民俗的經(jīng)典作品，作家哈代在《事實(shí)筆記》中表示《苔絲》中的每一個(gè)巫術(shù)與鬼怪故事都源自真實(shí)記錄，這對(duì)于英國(guó)民俗學(xué)研究具有重要價(jià)值，可以說(shuō)對(duì)民間信仰與原始思維的把握在中西方民族文學(xué)創(chuàng)作中均是地域文化認(rèn)同的核心資源，兩者的差異僅來(lái)自于文學(xué)對(duì)家庭民間文化的利用程度。所謂家庭民間文化是“個(gè)體的人與人自身所獨(dú)有的家庭空間、地方環(huán)境之間的文化連結(jié)”，[5]《苔絲》中的母親原型是一個(gè)愛(ài)好鄉(xiāng)村宴會(huì)、織布作坊的農(nóng)家婦女，通過(guò)紡車旁“母親”角色的口頭民謠以及鄉(xiāng)村宴席組織的個(gè)體社交關(guān)系折射主人翁家庭的文化遺產(chǎn)，無(wú)論是曠世名篇《百年孤獨(dú)》中的“外祖母”，還是《無(wú)名的裘德》“老姑太”，家庭傳承都是英國(guó)民俗文化表達(dá)最普遍的方式，但在中國(guó)民族文學(xué)創(chuàng)作的社會(huì)民俗系統(tǒng)里，“家庭”和“個(gè)體”的文化身份特征是隸屬于地域文化的，他們的差異是“人物、故事、場(chǎng)景中的地域文化”與“地域文化特色中的人物、故事、場(chǎng)景”的區(qū)別。

“人物、故事、場(chǎng)景中的地域文化”，可以理解為使用家庭為單位的人來(lái)詮釋地域文化，例如《人生的小諷刺》講述的“迷信的人的故事”，[6]他們并不代表整個(gè)撒克遜時(shí)代的民族生存形態(tài)，他們各有各的生活方式，作家將他們像“雜拌色拉”一樣組合在一起，突出地域文化中各個(gè)元素的鮮明特質(zhì)；《還鄉(xiāng)》里具有強(qiáng)烈人格魅力的小提琴手，他的生活是無(wú)休止的“角笛舞曲”、蘇格蘭民謠小曲以及教堂音樂(lè)，這三種音樂(lè)類型代表并非源自同一種地方文化，在英國(guó)民族文學(xué)可以充分地感受到“生活即文化”的創(chuàng)作原則，主人翁是文化的一部分，但并不承擔(dān)整個(gè)民族的文化形象；相反，中國(guó)民族文學(xué)創(chuàng)作中“地域文化特色的人物、故事、場(chǎng)景”則是透過(guò)地域文化來(lái)影響其中的人，文學(xué)家堅(jiān)持尋求著不同質(zhì)態(tài)的地域文化類型，例如齊魯文化、荊楚文化、巴蜀文化、吳越文化等等，分門別類，互不參合，老舍作品中的“旗人”首先是冠以“旗人”的形象，他們身上由民族群體共同創(chuàng)造的文化性格大大超過(guò)個(gè)體、家庭文化特征，《月牙兒》與《微神》的主人公被賦予的是滿族同胞的整體生存現(xiàn)狀，如果說(shuō)英國(guó)民族情感的抒發(fā)途徑是個(gè)體化的、家族性的，那么中國(guó)民族文學(xué)創(chuàng)作的感情抒發(fā)則是集體性的，“文化即生活”的創(chuàng)作取向促使中國(guó)民族文學(xué)善于用地域文化來(lái)詮釋民族身份，對(duì)地方與家庭的關(guān)系處理是英國(guó)民族文學(xué)與中國(guó)民族文學(xué)實(shí)現(xiàn)文化認(rèn)同的不同立足點(diǎn)。

三、民族文學(xué)代際轉(zhuǎn)換過(guò)程的審美傳統(tǒng)與文化氣質(zhì)差異

“代際轉(zhuǎn)換”是民族文學(xué)動(dòng)態(tài)發(fā)展的必經(jīng)歷程，文化認(rèn)同作為歸屬于某個(gè)特定文化載體所形成的心理歸屬感，在社會(huì)代際轉(zhuǎn)換過(guò)程中表現(xiàn)為重建自身民族文化屬性的心理需求，當(dāng)主體文化身份遭遇環(huán)境改變時(shí)，人們優(yōu)先思考的是自我認(rèn)同方式的轉(zhuǎn)變以及“應(yīng)該用什么樣的思維與言說(shuō)方式去展示原有文化的精髓”，[7]因此民族文學(xué)創(chuàng)作的文化認(rèn)同方式永遠(yuǎn)處于不斷地變化發(fā)展之中。20世紀(jì)60年代我國(guó)臺(tái)灣現(xiàn)代民族文學(xué)創(chuàng)作首次以“第一人稱”為主體發(fā)聲，《排灣族之戀》、《太陽(yáng)公主》為代表的臺(tái)灣民族文學(xué)奠基作品運(yùn)用神圣的太陽(yáng)神崇拜、傳統(tǒng)部落生活經(jīng)驗(yàn)以及“拯救者”的話語(yǔ)立場(chǎng)成就了臺(tái)灣原住民文化的大無(wú)畏形象，但90年代的臺(tái)灣民族文學(xué)創(chuàng)作很少再看到臺(tái)灣原住民文化的足跡，在臺(tái)灣農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型中，臺(tái)灣民族文學(xué)開始逐漸接受漢文化的價(jià)值觀，“當(dāng)局同化政策促使臺(tái)灣少數(shù)民族經(jīng)濟(jì)生活方式、語(yǔ)言文字乃至宗教信仰受到嚴(yán)重破壞”，[8]少數(shù)民族作家竭力適應(yīng)現(xiàn)代文明的族群認(rèn)同途徑是打造臺(tái)灣“山地文學(xué)”的類型化符號(hào)，這與我國(guó)內(nèi)陸少數(shù)民族“尋根文學(xué)”的類型異曲同工，都是將追憶傳統(tǒng)歷史文化、關(guān)注文化消亡態(tài)勢(shì)作為民族文化認(rèn)同的途徑，它們反映了“少數(shù)民族被陡然推入商品經(jīng)濟(jì)洪流的無(wú)所適從”，[9]而美國(guó)民族文學(xué)創(chuàng)作適應(yīng)代際轉(zhuǎn)換的方式卻表現(xiàn)為文化激進(jìn)主義與守成主義的對(duì)抗。

美國(guó)著名作家菲利普羅斯延續(xù)了美國(guó)19世紀(jì)亨利·詹姆斯作品中的歷史文化意識(shí)，在表現(xiàn)個(gè)體與傳統(tǒng)之間的關(guān)系時(shí)始終堅(jiān)持子女是家庭傳統(tǒng)力量的延續(xù)，當(dāng)《放手》中的猶太青年與基督教家庭女兒的婚事受到雙方父母干涉時(shí)，不同族群力量之間的抗?fàn)帉?shí)際是美國(guó)19世紀(jì)到20世紀(jì)新舊社會(huì)代際轉(zhuǎn)換的文化對(duì)抗，即主人翁保羅所代表的新一代的猶太人與保羅父親所堅(jiān)守的父輩猶太傳統(tǒng)的抗?fàn)帯７叛勖绹?guó)20世紀(jì)初期到中期的民族文學(xué)主題，控制與對(duì)抗無(wú)處不在，并沒(méi)有像中國(guó)臺(tái)灣、大陸民族文學(xué)那樣對(duì)族群文化衰亡進(jìn)行回歸傳統(tǒng)的創(chuàng)作實(shí)踐，前者是通過(guò)向外擴(kuò)張來(lái)達(dá)成文化認(rèn)同，后者則基于“沉潛”來(lái)支持族群文化傳統(tǒng)，對(duì)抗與內(nèi)省的差異化認(rèn)同與中西民族文化氣質(zhì)相吻合，中華民族歷來(lái)的審美傳統(tǒng)便是“潛隱”式的，解放前第一撥民族文學(xué)創(chuàng)作大家老舍對(duì)滿族人的文化氣質(zhì)塑造被譽(yù)為是“隱形滿族人”，[10]他們并不公開表明甚至隱瞞自身的民族身份，但他們會(huì)種樹插花、會(huì)識(shí)別皮貨真假、懂得五行八作的行話訣竅，從沒(méi)有丟失了滿族身份的文化自覺(jué)性。民族傳統(tǒng)審美與文化氣質(zhì)不僅是民族身份相互區(qū)別的標(biāo)志，也造就了英國(guó)民族文學(xué)創(chuàng)作與中國(guó)民族文學(xué)創(chuàng)作中“對(duì)抗”和“沉潛”的文化認(rèn)同差異。

四、由文化敘事類型導(dǎo)向的跨文化創(chuàng)作差異

在全球化語(yǔ)境下民族文學(xué)創(chuàng)作除了滿足本民族的文化情感表達(dá)，還有賴于通過(guò)文化認(rèn)同的建立來(lái)促進(jìn)民族文學(xué)對(duì)自身民族性的豐富與發(fā)展，“任何民族文化創(chuàng)作都既包含本民族文化特征，也同時(shí)兼具跨文化建構(gòu)的維度”，[11]從文學(xué)創(chuàng)作的功能角度來(lái)看，民族文學(xué)的文化承擔(dān)者是跨文化交流中的傳承者，全球化語(yǔ)境下的民族文學(xué)創(chuàng)作通過(guò)對(duì)外輸送文化來(lái)獲得普遍的認(rèn)同，因此民族文學(xué)的文化認(rèn)同不再是單向認(rèn)同，而是融入到本土性與全球化的雙向作用中去。對(duì)此我國(guó)民族文學(xué)無(wú)論是作品、形式還是傳承語(yǔ)境都面臨著異質(zhì)化過(guò)程，在這方面英美文學(xué)的文化認(rèn)同構(gòu)建具有先天優(yōu)勢(shì)，作為文化輸出的主導(dǎo)國(guó)家，它們已經(jīng)成為全球文化思想的核心，影響著世界文化認(rèn)同關(guān)系的基礎(chǔ)，但這并不代表英美民族文學(xué)的跨文化創(chuàng)作沒(méi)有“同類”與“異類”、“自我”和“他者”，相較中國(guó)民族文學(xué)跨文化創(chuàng)作面對(duì)外來(lái)文化的吸收與抵抗矛盾，“當(dāng)代英美民族文學(xué)的各種文化處于種族主義與民族主義的雜糅狀態(tài)”。[12]全球化密切了對(duì)外聯(lián)系，也引發(fā)了本土社會(huì)文化的急速變遷，“打破疆界”一直是中國(guó)民族文學(xué)走出自身局限、促成各種新分類文化組合的渠道，但英美文學(xué)的民族身份攜帶著令人棘手的種族主義遺產(chǎn)，中華民族文學(xué)強(qiáng)調(diào)文化認(rèn)同的現(xiàn)代嫁接是從單一化、狹窄化走向多元化，而英美民族文化的跨文化嫁接卻容易從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端。

例如著名的非洲裔美國(guó)黑人女作家托尼·莫里森《最藍(lán)的眼睛》，其中的黑人女孩最大的心愿是擁有一雙白人的藍(lán)色眼睛，占據(jù)美國(guó)社會(huì)主導(dǎo)地位的白人文化并不是簡(jiǎn)單地沖擊著黑人傳統(tǒng)，而是使用民族身份的優(yōu)劣評(píng)價(jià)扭曲了黑人的心靈，這在中國(guó)民族文學(xué)創(chuàng)作中是絕不會(huì)出現(xiàn)的，中國(guó)民族文學(xué)創(chuàng)作的跨文化認(rèn)同不會(huì)引發(fā)對(duì)敘述主體文化的否定、顛覆、倒退等極端現(xiàn)象，這是由中西民族文化敘事歷程所決定的。文學(xué)史研究的基本常識(shí)之一是國(guó)家政治制度文化影響著作家對(duì)敘事類型的選擇，中國(guó)早期的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)模式、村社聚落的宗法制度、“家天下”的政治體制等等決定了中華民族的“內(nèi)守性”敘事心理，并不是因?yàn)檗r(nóng)業(yè)社會(huì)缺乏想象力，而是在漫長(zhǎng)的中國(guó)古代社會(huì)，以詩(shī)歌為主要文體來(lái)表達(dá)內(nèi)心感受的敘事類型已成為中華民族傳統(tǒng)文化的孕育土壤。相反西方社會(huì)的地理環(huán)境并不是理想的農(nóng)業(yè)種植環(huán)境，英國(guó)歷史學(xué)家湯因比在形容英國(guó)早期牧民生活時(shí)說(shuō)：“當(dāng)牧場(chǎng)勞作變得不切實(shí)際，人們便拋棄了畜業(yè)和農(nóng)業(yè)轉(zhuǎn)而去組建商船運(yùn)輸”，[13]以城邦為聚落的經(jīng)濟(jì)組織模式是西方商業(yè)社會(huì)的雛形，外向型、擴(kuò)張型的制度文化源頭推動(dòng)著西方跨氏、跨城邦、跨種族的文學(xué)類型出現(xiàn)?？梢?jiàn)中西社會(huì)形態(tài)與文學(xué)敘事類型的因果關(guān)系導(dǎo)致了兩者跨文化創(chuàng)作的差異，民族文學(xué)并不能宏觀地塑造社會(huì)環(huán)境與文化基因，但通過(guò)作用于人自身影響了人們的民族文化認(rèn)同。

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