少數(shù)民族美術(shù)作品中的國家形象研究——論民族創(chuàng)作對(duì)

孫 靜

（西安建筑科技大學(xué) 建筑學(xué)院，陜西·西安 710055；西北農(nóng)林科技大學(xué) 風(fēng)景園林藝術(shù)學(xué)院，陜西·楊凌 712100）

一、少數(shù)民族美術(shù)作品中的國家形象分析

少數(shù)民族美術(shù)作品中的國家形象傳達(dá)了少數(shù)民族對(duì)“國家”的藝術(shù)想象與主觀意愿，從民族學(xué)的角度來看，“被塑造的國家形象”蘊(yùn)含著多民族國家認(rèn)同的基本內(nèi)涵，我們可以通過民族作品的文化意識(shí)來審視民族價(jià)值與國家價(jià)值的吻合性，反觀多民族國家社會(huì)內(nèi)部的穩(wěn)定問題。盡管當(dāng)代民族學(xué)認(rèn)為民族創(chuàng)作對(duì)傳播國家形象的意義重于創(chuàng)造國家形象，但全球化帶來的文化單一性威脅卻告訴我們，“保護(hù)國家文化安全的唯一途徑是創(chuàng)造”，[1]對(duì)此我國少數(shù)民族繪畫一直走在民族創(chuàng)作的前列，其國家形象的塑造主要表現(xiàn)為反映國家歷史敘事、國家現(xiàn)代化建設(shè)以及對(duì)國家未來的展望三個(gè)方向。

（一）少數(shù)民族美術(shù)作品中的國家歷史敘事

少數(shù)民族美術(shù)作品中的國家歷史敘事是指重大歷史事件在少數(shù)民族美術(shù)作品中的反映。二十世紀(jì)初期的少數(shù)民族美術(shù)創(chuàng)作只是觸及了民族文化風(fēng)情的表層，抗日戰(zhàn)爭時(shí)期喚醒了大批少數(shù)民族藝術(shù)家的愛國情懷，在中華民族共同體情感的促進(jìn)作用下涌現(xiàn)了以塑造國家形象為主的少數(shù)民族繪畫作品，它們的共同特征是記錄國家重大歷史事件。例如《藏女負(fù)水》、《甘孜雪山》便是記錄抗日時(shí)期青康地區(qū)藏族百姓為共產(chǎn)黨送水、送糧的作品，當(dāng)新中國成立后西藏民主改革完成，又催生了諸如《青藏公路》、《千年的土地翻了身》等歌頌藏民生產(chǎn)勞動(dòng)以及參與國家政治生活的經(jīng)典美術(shù)作品。由于這些作品彌漫了鮮明的時(shí)代特色，因此一些文獻(xiàn)認(rèn)為少數(shù)民族美術(shù)參與國家形象塑造是特殊政治環(huán)境下的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，容易造成少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)自身歷史、宗教以及文化的回避。此類質(zhì)疑的出現(xiàn)是將少數(shù)民族意識(shí)形態(tài)邊緣化的緣故，我們可以看到改革開發(fā)以后少數(shù)民族美術(shù)作品中的“社會(huì)主義國家的人”、“階級(jí)的人”已經(jīng)逐漸褪去，還原成“單純的充滿人性的個(gè)體的人”，[2]但作品所表達(dá)的“文化品格”仍然與國家文化趨同，例如彝族美術(shù)作品《小河淌水》、《魅力涼山》反映的少數(shù)民族鄉(xiāng)土文明與二十世紀(jì)八十年代中期國家主流文化的“尋根意識(shí)”密切相關(guān)，那么是民族文化在有意追隨國家文化還是國家文化在主動(dòng)控制民族文化呢？實(shí)質(zhì)上原因并不在于誰對(duì)誰的牽制，而是由于國家文化所包涵的人性內(nèi)容與文化視野更為廣闊，而藝術(shù)創(chuàng)作本身可以真實(shí)地反映文化優(yōu)勢，從而引導(dǎo)文化的前進(jìn)方向。

（二）少數(shù)民族美術(shù)作品中的現(xiàn)代國家建設(shè)

少數(shù)民族美術(shù)作品中的現(xiàn)代化國家是什么樣子的一直備受民族美學(xué)研究者的關(guān)注，“上世紀(jì)九十年代以后中國社會(huì)步入市場經(jīng)濟(jì)的文化心理轉(zhuǎn)型時(shí)期”，[3]少數(shù)民族社會(huì)文化觀念發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，“新生代”的少數(shù)民族藝術(shù)家視野從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向城市，追求少數(shù)民族現(xiàn)代美學(xué)敘事的新方式，其中涉及到的國家形象塑造表現(xiàn)為一種與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展主題，例如達(dá)斡爾族美術(shù)作品《水電站》描繪新型蓄能水電站施工場景，反映國家對(duì)少數(shù)民族社會(huì)建設(shè)的援助；彝族美術(shù)作品《作坊》折射彝族手工制作的變遷；維吾爾族美術(shù)作品《新生活》中的牧區(qū)電視、網(wǎng)絡(luò)與通訊畫面引人注目，展示了國家信息化工作的成就；藏族美術(shù)作品《布達(dá)拉宮》中對(duì)文物的記錄傳達(dá)了國家復(fù)興少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的決心。國家現(xiàn)代化建設(shè)促使少數(shù)民族繪畫創(chuàng)作跳脫了對(duì)自然風(fēng)物描繪的審美延續(xù)，開始關(guān)注包括人民生活、交通運(yùn)輸、宗教文化、工業(yè)革新在內(nèi)的新事物、新現(xiàn)象，“在傳統(tǒng)民族文化的價(jià)值觀中熔鑄中國氣派，塑造國家形象”，[4]即少數(shù)民族特殊藝術(shù)表達(dá)形式與國家形象的塑造兩者缺一不可，例如國家生態(tài)保護(hù)宣傳的美術(shù)創(chuàng)作主題到了藏區(qū)一定會(huì)融入藏族原始宗教的信仰因素，著名藏族藝術(shù)家德珍的《迎鳥節(jié)》便是以藏族鳥崇拜為核心，警示藏民對(duì)“神鳥”生存危機(jī)的重視，以宗教信仰力量來促使藏民思考自然生態(tài)的有限性，因此在少數(shù)民族美術(shù)作品中可以明顯看到原始文明與現(xiàn)代文明的交匯。

（三）少數(shù)民族美術(shù)作品中的國家未來展望

少數(shù)民族美術(shù)作品中的國家形象塑造還表現(xiàn)為對(duì)國家未來的展望，特別是對(duì)國家未來藝術(shù)走向的預(yù)估。民族學(xué)者鄒躍先生在《現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)與民族美術(shù)的現(xiàn)代性》中談到了少數(shù)民族美術(shù)“傳統(tǒng)派”與“西化派”的問題，認(rèn)為“民族文化主義（傳統(tǒng)主義）與國家文化主義（現(xiàn)代主義）的不同立場是未來少數(shù)民族繪畫的兩個(gè)方向”，[5]這也代表了當(dāng)前少數(shù)民族美術(shù)研究的潮流，即對(duì)民族創(chuàng)作中文化立場的重視。從某種程度上說，國家對(duì)民族藝術(shù)創(chuàng)作具有鮮明的張揚(yáng)與推進(jìn)作用，但是民族文化身份的覺醒本身便已經(jīng)獲得了“現(xiàn)代性”的性質(zhì)，因此筆者不建議少數(shù)民族美術(shù)創(chuàng)作從反現(xiàn)代性中獲得“現(xiàn)代性”，西方化的改造并不適用于“表達(dá)少數(shù)民族獨(dú)一無二的審美價(jià)值與特定藝術(shù)高度”，[6]因此，國家文化主義的創(chuàng)作思路不意味著進(jìn)行西方化改造，西方美術(shù)的現(xiàn)代化也不是中國美術(shù)現(xiàn)代化的目標(biāo)，與少數(shù)民族傳統(tǒng)美術(shù)相反的東西就是“現(xiàn)代”的東西嗎？對(duì)于未來文化立場的走向問題不能落入現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)主義的陷阱，因此當(dāng)代少數(shù)民族美術(shù)創(chuàng)作中對(duì)民族精神的追尋與生存的突圍意識(shí)反而更加彰顯國家立場。例如油畫《有人離開了家鄉(xiāng)》是哈薩克族畫家的旅邊寫生，描繪了少數(shù)民族商販的城市生活；維吾爾族美術(shù)作品《吉祥草原》、藏族美術(shù)作品《磕長頭》用粗獷淳樸的氣質(zhì)保留人類本原的精神與品質(zhì)，緬懷人們失去的信仰，其中偏重的人文意趣與人文格局正是“民族中國”、“文化中國”創(chuàng)建所倡導(dǎo)的精神價(jià)值，也是國家對(duì)少數(shù)民族社會(huì)優(yōu)秀文化開發(fā)與傳承的期許。

二、少數(shù)民族創(chuàng)作對(duì)國家認(rèn)同的實(shí)現(xiàn)途徑

少數(shù)民族美術(shù)作品中的國家形象與少數(shù)民族國家認(rèn)同的實(shí)現(xiàn)指向民族共同體在藝術(shù)創(chuàng)作中的集中體現(xiàn)，民族創(chuàng)作具備通過強(qiáng)調(diào)國家根基來表達(dá)民族利益訴求與自我歸屬的卓越功能，鑒于“民族國家”是中國美術(shù)現(xiàn)代性價(jià)值的判斷標(biāo)準(zhǔn)，如何促使少數(shù)民族美術(shù)的民族性與國家性“共振”便成為民族認(rèn)同與國家認(rèn)同相互統(tǒng)一的基本方式。盡管少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)作的民族性與國家性不會(huì)發(fā)生原則性沖突，但會(huì)產(chǎn)生基于文化滯后的錯(cuò)位現(xiàn)象，降低與調(diào)節(jié)這種錯(cuò)位發(fā)展的可能性是少數(shù)民族創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)國家認(rèn)同的途徑，包括少數(shù)民族創(chuàng)作中雙重文化利益的平衡、民族認(rèn)同與國家認(rèn)同的良性互動(dòng)，以及確立少數(shù)民族創(chuàng)作的“大文化美學(xué)觀”。

（一）少數(shù)民族創(chuàng)作中雙重文化利益的平衡

不可否認(rèn)，民族共同體具備相應(yīng)的政治屬性，是一個(gè)承認(rèn)民族利益與國家利益相關(guān)的復(fù)合型政治結(jié)構(gòu)，但少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)作的特殊性在于“不會(huì)因?yàn)閺?qiáng)調(diào)民族認(rèn)同中的政治利益訴求而忽略國家認(rèn)同的文化基礎(chǔ)”，[7]民族共同體在少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)為雙重文化認(rèn)同的利益表達(dá)，然而雙重文化的利益表達(dá)并不是搞平均主義，更不是將民族創(chuàng)作中所包含的文化沖突清除掉。例如少數(shù)民族美術(shù)作品中對(duì)現(xiàn)代化國家的描繪與真正意義上的國家現(xiàn)代化建設(shè)也許存在著較大的認(rèn)知距離，藏族油畫《天葬》中傳達(dá)的“人道主義”是將亡靈送上天，國家文化中的人道主義卻強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值與人的地位；回族美術(shù)作品《神秘的女兒》將婦女的身軀遮蓋起來是為了維護(hù)女性的純潔性，國家文化卻致力于推動(dòng)女性權(quán)利的解放。因此，少數(shù)民族創(chuàng)作中的“現(xiàn)代性”是一種混雜的現(xiàn)代性觀念，但正是由于它的復(fù)雜多面，才可能孕育出文化演進(jìn)的動(dòng)力，而少數(shù)民族創(chuàng)作中雙重文化利益的平衡是曲折的、動(dòng)態(tài)的平衡，絕不能追求“統(tǒng)一性”而強(qiáng)行地剔除民族文化窠臼，這并不利用國家文化利益的實(shí)現(xiàn)，同時(shí)應(yīng)該認(rèn)識(shí)到“不同的民族內(nèi)部和各階級(jí)有可能是對(duì)立的，但是在維護(hù)自己國家的層面上卻有著共同的立場”，[8]少數(shù)民族創(chuàng)作中雙重文化利益的平衡在于傳遞它們的共同立場，例如對(duì)國家重大歷史事件的反映、對(duì)國家發(fā)展命題的追蹤便是典型的共同立場傳遞。

（二）營造民族認(rèn)同與國家認(rèn)同的良性互動(dòng)

在一般情況下，“單一民族與民族支系的民族認(rèn)同會(huì)表現(xiàn)為強(qiáng)烈的民族意識(shí)”，[9]期望獲得國家的尊重與保護(hù)，而國家的尊重與保護(hù)方式卻并不是任憑少數(shù)民族自由發(fā)展，而是輔助民族區(qū)域自治得到完善，從而縮短少數(shù)民族與發(fā)達(dá)地區(qū)的差距，當(dāng)民族認(rèn)同從自我發(fā)展的封閉意識(shí)中走出來才能上升為自尊、自信、自強(qiáng)的國家認(rèn)同，企盼“實(shí)現(xiàn)國家的統(tǒng)一與整個(gè)中華民族的偉大復(fù)興”，[10]因此少數(shù)民族創(chuàng)作中的民族認(rèn)同與國家認(rèn)同的互動(dòng)需要在民族意識(shí)中融入“公民意識(shí)”，無論是少數(shù)民族美術(shù)作品對(duì)國家歷史、國家現(xiàn)代化建設(shè)的表現(xiàn)還是對(duì)國家未來的展望都是“公民意識(shí)”的折射，但在大多數(shù)情況下我國少數(shù)民族創(chuàng)作的“公民意識(shí)”還停留在“民族覺醒”的層面，例如國家歷史記錄中對(duì)民族生命記憶的創(chuàng)傷展示（哈尼族美術(shù)作品如《遷徙》）；被動(dòng)等待國家現(xiàn)代化建設(shè)對(duì)民族命運(yùn)的改變（如壯族美術(shù)作品《鄉(xiāng)村教育》）以及對(duì)國家未來展望中的文化迷茫（如鄂溫克族美術(shù)作品《鄉(xiāng)愁》）等等，少數(shù)民族美術(shù)作品中的國家形象讓我們看到了民族覺醒，但缺乏積極地行動(dòng)去響應(yīng)這種“覺醒”，怎樣再往前走一步，不被動(dòng)地跟隨國家步伐是當(dāng)前少數(shù)民族創(chuàng)作應(yīng)該思考的問題。例如三江侗族自治縣的農(nóng)民畫備受推崇，由十八個(gè)侗族農(nóng)村的業(yè)余農(nóng)民畫作者組成的美術(shù)代表團(tuán)擊敗了全國畫家代表團(tuán)獲得中國美術(shù)協(xié)會(huì)的高度評(píng)價(jià)，代表作《三月三》、《打油茶》、《乘風(fēng)破浪》這一系列作品展示的是侗族農(nóng)民在龐大的勞務(wù)輸出大潮中依靠手工制作另謀出路的感人畫面，記錄了少數(shù)民族務(wù)工經(jīng)商、投入國家建設(shè)的積極生存形態(tài)，只有當(dāng)少數(shù)民族創(chuàng)作突破僅僅追求不被排斥、不被邊緣化的思想惰性，主動(dòng)挖掘國家建設(shè)的民族創(chuàng)作資源，才能貼近國家發(fā)展現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)民族認(rèn)同與國家認(rèn)同的良性互動(dòng)。

（三）確立少數(shù)民族創(chuàng)作的“大文化美學(xué)觀”

少數(shù)民族創(chuàng)作對(duì)國家認(rèn)同的實(shí)現(xiàn)還需要對(duì)大文化美學(xué)觀的倡導(dǎo)。何為大文化美學(xué)觀，簡而言之即“中華美學(xué)格局中的中國民族美學(xué)觀念”，[11]將中國民族審美文化遺產(chǎn)置之不顧不是完整的中華美學(xué)，反之不關(guān)心中華美學(xué)的現(xiàn)代主義話語系統(tǒng)仍然不是民族創(chuàng)作的前進(jìn)方向，少數(shù)民族創(chuàng)作的“大文化美學(xué)觀”既不摒棄彌足珍貴的民族文化資源，也不會(huì)刻意追求“原始復(fù)歸”，其存在價(jià)值的立足點(diǎn)在于如何去確立與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展主題、塑造中國氣派的審美品格，以及追求和諧與“大美”的文化意境。值得注意的是，很多文獻(xiàn)將這種大文化美學(xué)觀理解為少數(shù)民族創(chuàng)作對(duì)國家美學(xué)文化的響應(yīng)，但在現(xiàn)實(shí)藝術(shù)實(shí)踐中則剛好相反。例如少數(shù)民族美術(shù)作品中對(duì)國家未來的展望一般被看作是最接近大文化美學(xué)觀的作品類型，但大文化美學(xué)觀的實(shí)踐不是在國家文化的引領(lǐng)中前進(jìn)的，很多時(shí)候反而決定于少數(shù)民族美學(xué)文化的意義流動(dòng)。例如納西族的民間繪畫長期被視為地方性風(fēng)情畫的代表，直到納西族12個(gè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目申報(bào)工作列入國家保護(hù)名錄，人們赫然發(fā)現(xiàn)納西族傳統(tǒng)“百宴圖”、“鄉(xiāng)村社戲”系列畫對(duì)那些已經(jīng)失傳的民族文化藝術(shù)保留與再現(xiàn)是多么重要，少數(shù)民族創(chuàng)作對(duì)于國家文化的意義在于“它緩解了主流社會(huì)人們審美的鈍化和惰性”，[12]彌補(bǔ)了主流社會(huì)對(duì)于原始浪漫的想象。著名畫家馮法祀教授曾說：“為什么維吾爾族《天山放牧》、《鞏哈東景》中的西域風(fēng)光在千年以后還有價(jià)值？因?yàn)槟菚r(shí)候的人們也許已經(jīng)看不見草原了”，[13]因此“大文化美術(shù)觀”促使民族美學(xué)成為中國美學(xué)不可分割的統(tǒng)一體，并不是單純?yōu)榱送瓿擅褡逦幕c國家文化的對(duì)接，凸顯少數(shù)民族藝術(shù)的當(dāng)代價(jià)值，其發(fā)生基礎(chǔ)是以一種無法被顛覆的美學(xué)事實(shí)記錄“民族國家”的過去、現(xiàn)在以及將來。

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