用剪刀書(shū)寫的藝術(shù)
——關(guān)于剪紙藝術(shù)創(chuàng)作的思考

馬欣

（北京電影學(xué)院　動(dòng)畫學(xué)院，中國(guó)　北京　100051）

用剪刀書(shū)寫的藝術(shù)
——關(guān)于剪紙藝術(shù)創(chuàng)作的思考

馬欣

（北京電影學(xué)院動(dòng)畫學(xué)院，中國(guó)北京100051）

源于民間的剪紙藝術(shù)，與源于文人的書(shū)法，雖然分屬兩種不同文化方式的表達(dá)，但其精義皆在于中國(guó)文化之本心，其最高境界也是書(shū)寫。同為書(shū)寫的藝術(shù)，剪紙也是一門形成了完美傳統(tǒng)的古老技藝，同時(shí)也是文字之外的一種言說(shuō)；同是書(shū)寫的藝術(shù)，剪紙與書(shū)法在書(shū)寫方式與審美性上締結(jié)了深刻的美學(xué)聯(lián)系，諸如皆由陰陽(yáng)而生，觀物取象、取象比類，形之以神、貫之以氣，求其骨力而形式自生耳，心手雙暢、下必有由等；剪紙作為一種書(shū)寫，同樣是為了自由的表達(dá)；剪紙作為一種書(shū)寫，更是一種精神的創(chuàng)造。

剪紙；書(shū)法；書(shū)寫性；文化方式；藝術(shù)形態(tài)；表達(dá)；創(chuàng)造

世界上很多地方都出產(chǎn)剪紙藝術(shù)并誕生許多著名的剪紙藝術(shù)家，但毫不夸張的說(shuō)，中國(guó)剪紙是其中最為獨(dú)特的一支。這不僅因?yàn)樗臍v史悠久，覆蓋的地區(qū)十分廣泛，更重要的是在古老的民俗傳統(tǒng)中，剪紙形成了一套極度完美的表達(dá)程式。

中國(guó)是名副其實(shí)的剪紙的國(guó)度。在廣闊的鄉(xiāng)村，人們喜歡把剪紙張貼于窗欞、炕圍和頂棚作為居室的裝飾，固定在布匹繡片上作為印染刺繡的底樣。人們不僅用剪紙烘托節(jié)慶的熱鬧與歡樂(lè)，還用它招魂祈福、教化人倫，承載心靈的寄望。從年關(guān)到歲尾，從慶生到賀壽，從生到死，對(duì)一個(gè)普通勞動(dòng)者而言，無(wú)處不在的民俗剪紙，無(wú)疑是艱辛單調(diào)的生活里可以百般回味的活潑情趣，是困頓貧乏的背景中那一抹明快耀眼的亮色，剪紙也因此而成為底層民眾物質(zhì)與心靈生活中不可或缺的文化存在。

剪紙作為一種透空刻鏤的工藝，其歷史恐怕要追溯到紙張發(fā)明之前。從文物出土①和古代文獻(xiàn)的記載②中獲悉，我們的先人早在先秦時(shí)代就使用剪、刻、鏤、剔的技術(shù)在金屬箔片、布帛、皮革乃至樹(shù)葉等片狀材料上進(jìn)行透空紋樣制作了。紙張的發(fā)明與推廣③，為古老的剪鏤技藝提供了更加廉價(jià)和容易獲取的材料。當(dāng)紙張走進(jìn)千家萬(wàn)戶，遇見(jiàn)婦女手中剪線頭布匹的剪刀，便有了形象，有了情感，有了生命，經(jīng)過(guò)一代又一代人口耳相傳中對(duì)古代傳承的學(xué)習(xí)與揣摩，逐漸形成了一套極具地域文化色彩的圖式紋樣，且廣泛流傳。從民間剪紙世代相傳的圖紋符號(hào)中，我們?nèi)钥梢桓Q遠(yuǎn)古文化的濫觴。

可見(jiàn)，中國(guó)民間剪紙是歷經(jīng)千百年雨露滋養(yǎng)風(fēng)霜?dú)v練而從容綻放的花朵，是印證一個(gè)沒(méi)有斷裂的古老文明得以延存至今的活化石……它充盈著原生態(tài)的自然活力，滿載著農(nóng)耕時(shí)代的文化記憶，彌漫著鄉(xiāng)土的氣息，呈現(xiàn)出東方藝術(shù)獨(dú)樹(shù)一幟的視覺(jué)魅力。

然而近幾十年，隨著農(nóng)村向城市化的轉(zhuǎn)型，村莊逐漸被高樓覆蓋，農(nóng)村人口涌入城市……那個(gè)寄生于土地的 “民間”顯然在無(wú)聲無(wú)息中發(fā)生著脫胎換骨的蛻變。剪紙也隨之走出了窯洞，告別了鄉(xiāng)土，離開(kāi)了花匠和勞動(dòng)?jì)D女的手，走進(jìn)了現(xiàn)代化的都市，不僅以藝術(shù)作品的形式登堂入室，甚至成為建筑、時(shí)裝和商業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)的新時(shí)尚。

逝去的“民間”固然令人悵然和眷戀，但誰(shuí)也無(wú)法阻止那個(gè)依存于土地的“民間”終將漸行漸遠(yuǎn)，成為“遠(yuǎn)方”，成為舊夢(mèng)，成為傳說(shuō)，成為永遠(yuǎn)無(wú)法返回的故里。活態(tài)文化，就如同它曾孕生化育的所有生命個(gè)體一樣，有興盛也有死亡，但并非所有的死亡都注定是斷裂，也完全有可能通過(guò)一種形質(zhì)上的轉(zhuǎn)換孕育新生，這是自然生命的法則，也是文化衍生的法則。因此一味的追憶歷史，止步于形式上的傳承顯然是不夠的，對(duì)文化創(chuàng)造力的開(kāi)拓與創(chuàng)新才是重點(diǎn)。

今天各種藝術(shù)活動(dòng)、展覽、出版和互聯(lián)網(wǎng)，為剪紙創(chuàng)作搭建了新的平臺(tái)，同時(shí)也打開(kāi)了面向世界的窗，得以一窺國(guó)外的剪紙藝術(shù)發(fā)展的歷史與現(xiàn)狀。歐洲從工業(yè)革命以來(lái)，剪紙就已經(jīng)脫離了民俗形態(tài)而進(jìn)入了藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)作。我們熟知的法國(guó)野獸派畫家馬蒂斯、丹麥的童話作家安徒生和挪威劇作家易卜生等人都創(chuàng)作過(guò)大量的剪紙。剪紙藝術(shù)發(fā)展至今，在創(chuàng)作形態(tài)和布展陳列的方式，已然突破了小幅平面剪影的形式，衍生出裝置、紙雕、動(dòng)畫、服裝、建筑裝飾、超現(xiàn)實(shí)主義攝影等千姿百態(tài)的新樣式。題材與風(fēng)格也呈現(xiàn)出異常豐富的多樣性，如美國(guó)非洲裔的剪紙藝術(shù)家卡拉·沃克（Kara Walker），將寫實(shí)風(fēng)格的黑色剪影張貼在墻面上，以探討種族、性別、性、暴力和身份地位等問(wèn)題，其作品極具社會(huì)批判性；德國(guó)的Andreas Kocks創(chuàng)作的抽象剪紙作品在室內(nèi)空間中形成的爆破力引發(fā)的視覺(jué)震撼令人過(guò)目不忘；英國(guó)剪紙藝術(shù)家Su Blackwell由舊書(shū)引申出來(lái)的紙雕作品，加之巧妙的布光，呈現(xiàn)出浪漫神秘的戲劇化氛圍；旅法日本剪紙藝術(shù)家希娜吉拉尼·青山的作品則以極其精致細(xì)膩的東方唯美風(fēng)格令人驚嘆……這些極具實(shí)驗(yàn)且有創(chuàng)新精神的作品顯示，當(dāng)代西方的剪紙藝術(shù)家們普遍注重利用各種紙質(zhì)媒介的特性，使用自由靈活的制作手法，通過(guò)對(duì)空間、光線、視覺(jué)原理和文化理念等多方因素進(jìn)行整體性考量，且與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相結(jié)合，以實(shí)現(xiàn)強(qiáng)烈極致的視覺(jué)效果。

與之相比，中國(guó)剪紙的發(fā)展距離當(dāng)代藝術(shù)還很遠(yuǎn)。雖然也出現(xiàn)了如呂勝中、喬曉光、趙希崗等一批學(xué)院出身的剪紙藝術(shù)家，但就整體來(lái)看，尚處于去民俗化的過(guò)渡時(shí)期。當(dāng)前中國(guó)最有影響力的剪紙大師主要還是來(lái)自民間，如庫(kù)淑蘭、祁秀梅、郭佩珍等。她們依靠鄉(xiāng)土生活中所累積的文化經(jīng)驗(yàn)和個(gè)性天賦，成為中國(guó)民間美術(shù)杰出的傳承人與創(chuàng)造者。然而她們的文化存在方式與我們的現(xiàn)實(shí)卻相去甚遠(yuǎn)，因此是當(dāng)代文化無(wú)法復(fù)制的。

然而不斷推陳出新的國(guó)外藝術(shù)家的作品，盡管為中國(guó)剪紙藝術(shù)家提供了可供參考的創(chuàng)作方式與審美經(jīng)驗(yàn)，但簡(jiǎn)單跟風(fēng)效法也不是出路。雖然從那些作品中我們不難感受到現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性以及都市文化的影響，但在鮮明的個(gè)性化與獨(dú)創(chuàng)性的背后，仍是藝術(shù)家建立在特定文化基礎(chǔ)上的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)。工業(yè)革命以來(lái)，在西方科技進(jìn)步的推動(dòng)下，現(xiàn)代知識(shí)理性、文化批判、個(gè)性解放、獨(dú)立思想、多元文化的對(duì)峙與交融……使人類的文化視角變得前所未有的寬廣。實(shí)驗(yàn)精神、觀念主導(dǎo)與創(chuàng)新意識(shí)已經(jīng)成為藝術(shù)創(chuàng)作的主要驅(qū)動(dòng)。藝術(shù)越自由越開(kāi)放，越強(qiáng)調(diào)審美包容，同時(shí)也就越敏感于文化的多樣性，越重視對(duì)藝術(shù)家進(jìn)行文化身份的識(shí)別，這與文化封閉環(huán)境中的集體無(wú)意識(shí)創(chuàng)造形成強(qiáng)烈反差。針對(duì)新現(xiàn)實(shí)對(duì)文化的獨(dú)特闡釋與重新建構(gòu)，賦予傳統(tǒng)以新意義，無(wú)疑是當(dāng)代藝術(shù)家個(gè)性化與獨(dú)創(chuàng)性的基礎(chǔ)。

不同的審美文化，造成了中國(guó)剪紙不同于西方的傳統(tǒng)。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，喬曉光先生在接受《瞭望東方周刊》采訪時(shí)明確指出：“世界上有兩個(gè)剪紙傳統(tǒng)：一個(gè)是中國(guó)的，它是多民族的，屬于非視覺(jué)類型，以紋飾體系來(lái)表達(dá)象征文化的內(nèi)涵和信仰，比如窗花這樣的裝飾藝術(shù)；另一個(gè)是西方的，以剪影式的傳統(tǒng)，它是純審美的?！?/p>

我認(rèn)為，這樣的比較是貼切的。歐美剪紙的主體形式深受西方再現(xiàn)性藝術(shù)和裝飾藝術(shù)的影響，是在寫實(shí)剪影和平面設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，因此重視以審美為目的的造型和設(shè)計(jì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季?；而中?guó)剪紙則是建立在圖像程式與符號(hào)系統(tǒng)之上的觀念表達(dá)，更接近于一套文化表意系統(tǒng)。因此歐美的剪影式風(fēng)格接近于繪畫，而中國(guó)剪紙更接近于書(shū)寫。

圣經(jīng)說(shuō)：“字句叫人死，精意叫人活”。①源自《圣經(jīng)·新約》中哥林多前書(shū)?！白志洹庇脕?lái)記載固定的意義和內(nèi)容，是形式表象，而“精意”才是字句所指向的神明所在。如果說(shuō)民間的既定程式是”字句“的話，那么其指向的精意在哪里？

我想，在這個(gè)把書(shū)寫作為視覺(jué)美學(xué)最高典范的國(guó)度里，與書(shū)法一樣，剪紙的最高境界也是書(shū)寫，其精意皆在于中國(guó)文化之本心。

一、同為書(shū)寫的藝術(shù)

辜鴻銘曾說(shuō)：“在中國(guó)，如同在昔日的歐洲，當(dāng)拉丁語(yǔ)作為書(shū)面語(yǔ)或?qū)W術(shù)語(yǔ)的時(shí)候，人們也被相應(yīng)的分為了兩種截然不同的階級(jí)，即受過(guò)教育的人和未受過(guò)教育的人。那時(shí)，俗語(yǔ)或口語(yǔ)是未受過(guò)教育的人所使用的語(yǔ)言?！雹谝怨鉴欍懼吨袊?guó)人的精神》，上海：三聯(lián)書(shū)店，2010年1月出版。這里所指的教育，顯然是以文字習(xí)得知識(shí)的教育。分科取士的官員選拔制度下所產(chǎn)生的文人士大夫階層顯然是受教育階層的代表。他們是農(nóng)耕時(shí)代社會(huì)文化中的知識(shí)精英，他們是統(tǒng)治思想和社會(huì)主流價(jià)值的主導(dǎo)者，他們飽讀詩(shī)書(shū)，通曉古今，以“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開(kāi)太平”③此言出自北宋大儒張載。思想與智識(shí)，成為中國(guó)典籍文化的創(chuàng)造者與傳承人，他們用一支毛筆立言著書(shū)，寫心明志，逸致閑情。

然而那個(gè)以農(nóng)民為代表的沒(méi)有受過(guò)教育的階層，由于無(wú)緣于筆墨而不會(huì)識(shí)文斷字。卑下的社會(huì)地位和嚴(yán)酷的生存現(xiàn)狀使他們關(guān)注的不是統(tǒng)治者的天下，也不是博大精深的文辭義理，而是和自己生存處境直接相關(guān)的現(xiàn)實(shí)利害。于是口耳相傳和手工技藝成為他們天然的文化方式，并在其中表達(dá)他們對(duì)于物質(zhì)與心理渴望的總體需求和趨利避害的現(xiàn)實(shí)理想。古代中國(guó)長(zhǎng)期穩(wěn)定的農(nóng)耕社會(huì)的生存方式以活態(tài)文化的方式封存了大量早期先民的文化記憶，且在自然的生命衍生和治理教化的過(guò)程中得以不斷豐富和完善。剪紙就是這樣一門形成了完美傳統(tǒng)的古老技藝，同時(shí)也是文字之外的一種言說(shuō)。正如中世紀(jì)教皇格里高利所說(shuō)：“對(duì)于目不識(shí)丁的人，圖畫所起的作用正如書(shū)籍之于有文化的人一樣?！奔艏堉锌勺R(shí)別的圖像所起到的正是這樣的作用。

語(yǔ)言的傳播都需要借助于一套固定而成熟的符號(hào)系統(tǒng)，這就注定了中國(guó)民間剪紙從一開(kāi)始就不像西方的剪影與刻紙藝術(shù)那樣追求視覺(jué)上的真實(shí)，通過(guò)炫耀寫實(shí)技藝來(lái)制造魔術(shù)般的現(xiàn)實(shí)幻象，無(wú)所顧忌地追求純碎的視覺(jué)快感與新奇；中國(guó)剪紙的造型卻非來(lái)自于視覺(jué)感官，而是來(lái)自心理意象和符號(hào)程式，甚至圖象的結(jié)構(gòu)方式都具有傳統(tǒng)的規(guī)定性，個(gè)體創(chuàng)造者的特征幾乎完全被地域風(fēng)格所覆蓋。

每個(gè)鄉(xiāng)下女子起初學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的花樣就仿佛私塾里的男子從圣賢書(shū)中學(xué)習(xí)字句的修辭一般。正如書(shū)法的表達(dá)建立在文字的組織與結(jié)構(gòu)方式上一樣，剪紙以諧音取意和約定俗成的圖像組合來(lái)表達(dá)既定意義。剪紙中的視覺(jué)俚語(yǔ)好比成語(yǔ)典故在典籍文化中的作用一樣。

二、同是書(shū)寫的藝術(shù)

剪紙與書(shū)法雖然分屬兩種不同文化方式的表達(dá)，表現(xiàn)為創(chuàng)作方式和工具使用上的顯著不同，呈現(xiàn)出一繁一簡(jiǎn)、一拙一巧、一粗一精，一俗一雅這樣差別顯著的審美形態(tài)，甚至二者就其表面形式也相去甚遠(yuǎn)，加之社會(huì)結(jié)構(gòu)的階級(jí)劃分，導(dǎo)致兩種文化方式在審美上的差異被強(qiáng)調(diào)與夸大，甚至認(rèn)為雅俗不可同流。今天看來(lái)，其中不無(wú)階級(jí)優(yōu)越感和文化歧視的成分。事實(shí)上，在以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式為穩(wěn)固根基的大一統(tǒng)的專制社會(huì)里，民間文化和文人文化雖然在形態(tài)語(yǔ)境上的差異顯著，社會(huì)關(guān)注的焦點(diǎn)有所分別，但在文化基點(diǎn)和審美驅(qū)動(dòng)上其實(shí)具有高度的一致性。因?yàn)橐环矫?，“民間”原本就是士大夫知識(shí)分子的主要來(lái)源，另一方面，當(dāng)仕途受挫時(shí)，“耕讀漁樵”的生活仍是他們的心靈依歸。民間文化和文人文化不過(guò)是同一種文化的兩個(gè)相面，兩者之間在文化心性上可謂水乳交融，互為表里?！懊耖g”既是社會(huì)精英文化的基底，也可視為其原生態(tài)的存在方式，這為我們把分別產(chǎn)生于兩種文化方式的典型藝術(shù)形式——剪紙和書(shū)法進(jìn)行比對(duì)提供了前提。

隨著剪紙從民間文化生活中脫離出來(lái)，審美創(chuàng)造性超越了文化功能性，剪紙便成為了純粹的觀賞藝術(shù)或觀念藝術(shù)，以及與現(xiàn)代設(shè)計(jì)結(jié)合的裝飾藝術(shù)。對(duì)于剪刀的使用本身便具有了某種特殊的文化內(nèi)涵，正如在書(shū)法中使用毛筆一樣，并非將之作為書(shū)寫所必須的工具，而在于其自身所固有的藝術(shù)表現(xiàn)的特質(zhì)，因此藝術(shù)表現(xiàn)性也相應(yīng)成為美學(xué)探討的重點(diǎn)。

藝術(shù)表現(xiàn)性首先來(lái)自于特定的工具、材料和技法，比如書(shū)法中使用的毛筆。中國(guó)毛筆可能是世界上最神奇、最具有哲學(xué)意味的書(shū)寫工具。它看似極為柔順的筆鋒，靈活巧妙，變化多端，并且能書(shū)寫出最剛勁、堅(jiān)挺、力量飽滿的線條；集剛?cè)嵊谝簧?，在不變之形中行萬(wàn)千變化。毛筆本身就是對(duì)宇宙自然智慧的彰顯。古代文人用它撰書(shū)寫文，立言立德，自我修為；用它寄情于山水，抒懷于草木?！霸?shī)”者“言志”，“文”為“心學(xué)”，“書(shū)”為“心畫”，“畫”尚“寫意”，憑借筆墨紙硯金石篆刻，創(chuàng)造出隱含禮樂(lè)之法與儒釋道之魂的詩(shī)書(shū)畫印于一體的文人藝術(shù)。中國(guó)文字是在象形符號(hào)的基礎(chǔ)上簡(jiǎn)化而成，因此仍保留著某些客觀性特征，使書(shū)法在形式抽象中保留了造型藝術(shù)的特點(diǎn)，加之獨(dú)特的書(shū)寫方式不僅使書(shū)法成為一門藝術(shù)，而使書(shū)法成為中國(guó)文化思想與美學(xué)的交匯點(diǎn)。

以同一支毛筆貫穿其間的不僅是書(shū)法之形質(zhì)，更是書(shū)法之精神；既是人文品格的彰顯，也是對(duì)自然本心的體悟。書(shū)法的意趣與法理也確立了中國(guó)藝術(shù)的審美基調(diào)，無(wú)論是溫潤(rùn)如玉的謙謙君子，亦或恃才傲物的儒士狂狷，皆將簡(jiǎn)淡風(fēng)雅、自然適性的寫意精神作為美的信仰。

剪紙與書(shū)法的工具及創(chuàng)作方式截然不同，主要采用在紙及其類似的片狀材料上透空造型的手段進(jìn)行創(chuàng)作。技法豐富，有剪、刻、撕、灼燒等。我認(rèn)為其中最具有書(shū)寫性的是剪。

西方藝術(shù)注重認(rèn)知，而中國(guó)藝術(shù)注重體驗(yàn)，因此西方剪紙強(qiáng)調(diào)對(duì)造型的控制，由于刻紙刀便于進(jìn)行準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)刻畫，因此剪紙的主要制作方式采用刻鏤；然而最能體現(xiàn)中國(guó)剪紙?zhí)匦缘墓ぞ邉t是剪刀，盡管剪刀對(duì)形象刻畫的精細(xì)程度比不上刻刀，但與身體動(dòng)作的關(guān)系更為密切，因而也更富于感性與直覺(jué)。尤其是冒剪所體現(xiàn)出來(lái)的書(shū)寫意味，使中國(guó)剪紙呈現(xiàn)出完全不同于西方剪刻藝術(shù)的獨(dú)特審美。

產(chǎn)生于民間的剪紙，其非文字文化方式本身就注定了，它不像書(shū)法，有歷代典藏和相當(dāng)豐富的“書(shū)論”文本作為研究的參考和依據(jù)。這是長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)剪紙美學(xué)傳統(tǒng)的研究始終缺乏深入性和系統(tǒng)性，甚至很長(zhǎng)一段時(shí)間的研究基本止步于對(duì)圖形范式進(jìn)行符號(hào)學(xué)意義上的文化考證，而就其美學(xué)形態(tài)的語(yǔ)言形式的研究基本沒(méi)有涉及的重要原因。

文人知識(shí)分子以其精致文化的方式對(duì)藝術(shù)審美在自覺(jué)傳承的同時(shí)，也進(jìn)行了不斷的批判反思，并且對(duì)形式的純粹性以及與自然生命的關(guān)聯(lián)進(jìn)行了深刻的探究與體悟。書(shū)論，不僅是中國(guó)世代知識(shí)精英思想與才情的集成，也是傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的最高體現(xiàn)。勢(shì)必對(duì)中國(guó)剪紙的創(chuàng)作和研究產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。因?yàn)閺闹袊?guó)文化的整體角度看，剪紙與書(shū)法同樣具有書(shū)寫性，具有在書(shū)寫方式與審美性上的重合。同樣的生成時(shí)代和主流文化背景，生命觀宇宙觀的高度同源性，皆為二者締結(jié)了深刻的美學(xué)聯(lián)系，可概括如下：

1.皆由陰陽(yáng)而生

“一陰一陽(yáng)之謂道”；“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和?！薄瓣庩?yáng)不測(cè)之謂神”這一思想形成了中國(guó)人陰陽(yáng)相生相合乃萬(wàn)物之始的“生生觀”，同時(shí)也形成了審美上的剛?cè)?、?dòng)靜、兩兩相應(yīng)、首尾相合的美學(xué)程式，構(gòu)成循環(huán)往復(fù)、綿延不絕的心理動(dòng)因。故此漢字中的筆劃往往是兩兩相對(duì)，如橫豎、撇捺……結(jié)字也會(huì)形成上下、左右的對(duì)應(yīng)結(jié)構(gòu)。

行筆動(dòng)作要體現(xiàn)自然力量的互動(dòng)與互生，乃如漢代蔡邕在書(shū)法 《九勢(shì)》總結(jié)的那樣：“夫書(shū)肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣?！薄胺猜涔P結(jié)字，上皆覆下，下以承上，使其形勢(shì)遞相映帶，無(wú)使勢(shì)背。轉(zhuǎn)筆，宜左右回顧，無(wú)使節(jié)目孤露。藏鋒，點(diǎn)畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾?！币虼艘还P落下要藏頭護(hù)尾，通篇章法構(gòu)勢(shì)上也講求力量的均衡分布，布局的相稱互補(bǔ)，氣韻的首尾相合。

陰陽(yáng)化生，在將生育繁衍視為生存基礎(chǔ)和生命目的的中國(guó)民間，具有無(wú)以倫比的神圣性，因此反映陰陽(yáng)相合的衍生主題的圖式在民間剪紙中長(zhǎng)盛不衰，如扣碗、蛇盤兔、雙魚(yú)、瓜蝶等。就剪紙的形式技法而言，“實(shí)”為陽(yáng)，“虛”為陰，虛像與實(shí)像間生成相克，映襯契合的關(guān)系，本身就是這一觀念的體現(xiàn)。書(shū)法中陰陽(yáng)互動(dòng)的線性運(yùn)行方式，在剪紙的構(gòu)勢(shì)中體現(xiàn)為剪刀的回旋運(yùn)動(dòng)和弧線走勢(shì)中迸發(fā)的張力。

2.觀物取象，取象比類

《易經(jīng)·系辭傳》中提到伏羲氏“畫八卦造書(shū)契”時(shí)記載：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地。觀鳥(niǎo)獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物。于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情?！薄墩f(shuō)文解字序》中又有記載：“倉(cāng)頡之初作書(shū)，蓋依類象形，故謂之文……”

八卦是中國(guó)最早的表意符號(hào)，因此這段記載應(yīng)該就是“觀物取象”和“取象比類”的最早出處。

觀物取象，不僅成為中國(guó)文字創(chuàng)造的方式，也由此確立了后世中國(guó)藝術(shù)審美的基本范式，即藝術(shù)形象的來(lái)源，不直接來(lái)自于眼觀之物，而是透過(guò)表象，綜合對(duì)事物外觀全方位的認(rèn)知與感受，并且結(jié)合其內(nèi)在特質(zhì)，在意識(shí)重構(gòu)的基礎(chǔ)上主觀創(chuàng)造出來(lái)的。因此“象”的產(chǎn)生，不完全依賴于自然本體的固有形貌。中國(guó)藝術(shù)并不以自然真實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)，而主張“外師造化中得心源”，因而傳統(tǒng)藝術(shù)的主流風(fēng)格并未向類似于西方的那種客觀再現(xiàn)的寫實(shí)主義方向發(fā)展。

取象比類，在審美上可以理解為，使用經(jīng)人為抽象、體悟而提取的帶有感性形象的概念或意義符號(hào)，以象征或類比等手法，表現(xiàn)某些具有相似性，或在感受與直覺(jué)上產(chǎn)生某種意識(shí)關(guān)聯(lián)的事物?！兑讉鳌は缔o傳》曰：“立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽?！薄肚f子·天道》曰：“意之所隨者，不可以言傳?！边@便是意為象之本，象為意之用；象從意，意主象。由此形成了中國(guó)藝術(shù)的意象化特質(zhì)。

中國(guó)文字本身就是“象”，便自然形成了書(shū)法中的意象思維，如此便有了“橫，如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形；點(diǎn)，如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也；撇，陸斷犀象；折，百鈞弩發(fā)；豎，萬(wàn)歲枯藤……”①源自（晉）衛(wèi)夫人《筆陣圖》，東晉永和12年4月12日書(shū)，現(xiàn)藏于陜西博物館。又有了孫過(guò)庭《書(shū)譜》中這段關(guān)于書(shū)法意象的精彩描述：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢(shì)，臨危據(jù)槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導(dǎo)之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢……”②源自（唐）孫過(guò)庭《書(shū)譜》，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。

中國(guó)書(shū)法之所以能成為一門獨(dú)立的藝術(shù)，而有別于形式構(gòu)成的設(shè)計(jì)，正是因?yàn)樵谄涑橄笮问降谋澈笊芍粋€(gè)生命涌動(dòng)、活力怏然的意象世界。

“觀物取象，取象比類”同樣建構(gòu)了一個(gè)區(qū)別于西方自然主義剪影造型的中國(guó)民間剪紙的圖式符號(hào)系統(tǒng)。剪紙?jiān)煨?，是符?hào)化的，即是對(duì)既定程式的繼承而非對(duì)真實(shí)物象的自然主義再現(xiàn)。由此產(chǎn)生了大量諸如“抓髻娃娃”“七手八腳”“娃娃魚(yú)”……皮影中的雷神、虎神、水鬼等自由浪漫、變形夸張，乃至怪誕不經(jīng)的藝術(shù)形象；同時(shí)還以“諧音取意”的方式形成了約定俗成的形象組合，類似于猴騎馬（馬上封侯）、瓶中蓮花（平安多子）、金瓜和蝴蝶（瓜瓞綿綿）、桃子被五只蝙蝠環(huán)繞（五福捧壽）等。另外，剪紙中的云紋、水紋、火紋、花草紋等以實(shí)化虛的造型符號(hào)，還有以一當(dāng)十、以少勝多的形象處理手法都是“取象比類”之藝術(shù)思維的體現(xiàn)。形象的符號(hào)化，不僅有利于對(duì)形式的強(qiáng)化與完善，同時(shí)也使剪紙的書(shū)寫性成為可能。

由于受到寫實(shí)主義藝術(shù)觀念的影響，一些現(xiàn)代剪紙?jiān)谛蜗筇幚砩献非笳鎸?shí)，趨向于規(guī)則嚴(yán)整的裝飾設(shè)計(jì)。盡管在藝術(shù)創(chuàng)作中任何形式風(fēng)格都可以嘗試，但應(yīng)該明確認(rèn)識(shí)到，意象化思維是中國(guó)藝術(shù)審美之核心，也是中國(guó)剪紙藝術(shù)的標(biāo)志性特征，失去這一特性也就失去了中國(guó)剪紙的獨(dú)特性。

3.形之以神，貫之以氣，

中國(guó)古人認(rèn)為，“形”是物質(zhì)的表象，“神”才是性靈所在。氣，是生命運(yùn)行之內(nèi)因，“氣聚為物、物散為氣”。中國(guó)藝術(shù)是注重內(nèi)在生命的藝術(shù)。精、氣、神是生命的核心與活力所在，其在中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)中的重要性不言而喻。

氣在書(shū)法中的存在與運(yùn)動(dòng)方式是十分復(fù)雜和微妙的，如果把筆墨視同人的機(jī)體，使其活力充盈的便是氣脈的運(yùn)行，這便是書(shū)法中“行氣”的重要所在。線的運(yùn)動(dòng)是在氣的推動(dòng)下產(chǎn)生的，隨之引帶字內(nèi)空間產(chǎn)生流動(dòng)。行氣的疾徐強(qiáng)弱和方向變化便形成了通篇的勢(shì)、韻及節(jié)奏。以氣造勢(shì)，因勢(shì)而成形。這種氣，既源于自然與生命的內(nèi)在，也是人文精神涵養(yǎng)的集成，可謂書(shū)寫者生命合力的彰顯，所以有云：“腹有詩(shī)書(shū)氣自華”。傳統(tǒng)文人無(wú)不注重 “善養(yǎng)吾浩然之氣?！薄皶?shū)在有筆墨處，書(shū)之妙在無(wú)筆墨處，有處僅存跡象，無(wú)處乃傳神韻?！闭蚱陂g有貫通之氣，故可在“無(wú)筆墨處”，化空白為虛靈，寄之以神韻。這是美學(xué)之妙，也是道之超然。

在民間，對(duì)神與氣的理解是單純和質(zhì)樸的。

剪紙中的神，與書(shū)法的抽象的形式相比，要具體得多，大多會(huì)借助可辨識(shí)的形象予以呈現(xiàn)。神是形的生命、氣質(zhì)、美感、真實(shí)及其性靈所在。因此傳神，便成為了形象塑造的核心與內(nèi)涵。如滾圓的眼珠、生動(dòng)活潑的動(dòng)作姿態(tài)、感覺(jué)上的巧妙靈活等，都是形之以神的體現(xiàn)。

剪紙中的氣，較之書(shū)法，似乎具有更加本能和天然的特質(zhì)，但同樣是一種源于生命內(nèi)在自然生成的力，在剪紙中體現(xiàn)為充盈飽滿的造型與輪廓，而且體現(xiàn)在形與勢(shì)的關(guān)系上，形在氣的帶動(dòng)下成勢(shì)，勢(shì)隨氣而行，最終形成張力十足的空間與形狀。氣的運(yùn)行，會(huì)將口鼻的呼吸與手持剪刀的動(dòng)作連接成為一個(gè)整體，創(chuàng)造出來(lái)的形象也由此注入了創(chuàng)作者的身心體驗(yàn)。

4.求其骨力，而形式自生耳

一切古老藝術(shù)無(wú)不彰顯力量之美。體現(xiàn)出隨時(shí)處于饑寒與死亡威脅下的早期先民，被嚴(yán)酷的生存現(xiàn)實(shí)所激發(fā)出來(lái)的堅(jiān)韌與強(qiáng)悍，這種生命所自發(fā)的力與美，在中國(guó)藝術(shù)中衍生為一種深沉內(nèi)在的文化精神。李世民的《論書(shū)》中有言：“惟在求其骨力，而形式自生耳”。這里的骨力，指的不只是筆與紙張相互作用中所產(chǎn)生的物理意義上的壓力和摩擦力，還含有從精神氣質(zhì)所生發(fā)的內(nèi)在強(qiáng)度，也是氣的充沛豐盈，“全齊骨氣”而達(dá)成的力。因此一個(gè)杰出的書(shū)者不只需要訓(xùn)練與揣摩筆法的力道，還需要畢生進(jìn)行心性品格的修為。這里還提到中國(guó)書(shū)法的形式創(chuàng)造，不是來(lái)自于刻意為之的視覺(jué)設(shè)計(jì)，而是順勢(shì)就力自然生成的?？梢?jiàn)中國(guó)藝術(shù)所追求的不只是流于視覺(jué)表面的美，更在于精神與生命的體驗(yàn)。

書(shū)法的骨力，最終還要落實(shí)于筆法。蔡邕的《九勢(shì)》中指出“藏頭護(hù)尾，力在字中”，“令筆心常在點(diǎn)畫中行”，“點(diǎn)畫勢(shì)盡，力收之”。還要求點(diǎn)畫要深藏圭角。林散之晚年詩(shī)曰：“筆從曲處還求直，意到圓時(shí)更覺(jué)方”，柔韌勁挺，力透紙背，錐畫沙，屋漏痕等都是對(duì)筆法力量的體驗(yàn)。

在民間剪紙中，渾圓整括的造型本身就包含著一種古拙而堅(jiān)實(shí)的力量。這種自發(fā)的生命能量也是生存精神的體現(xiàn)。而民間剪紙中的形象及布局，同樣依賴于精神意象在生命經(jīng)驗(yàn)中的自然生成，而非預(yù)先的設(shè)計(jì)。借助剪刀而釋放出的“骨力”，則是形象產(chǎn)生的內(nèi)在動(dòng)力。骨力不是死力、蠻力，放任肆意不可控的強(qiáng)力、猛力，而是一種被精神駕馭的，自然、深厚、中正的力，是一種氣度和風(fēng)范，也是建構(gòu)生命的能量。我想這不只是書(shū)法需要?dú)v練的內(nèi)功，同樣也是剪紙藝術(shù)在更高境界上的追求。

5.心手雙暢，下必有由

孫過(guò)庭《書(shū)譜》中有言：“同自然之妙有，非力運(yùn)之能成，信可謂智巧兼優(yōu)，心手雙暢，翰不虛動(dòng)，下必有由?！蔽镂覂赏?，下筆如有神助，好比神人假手……如此便是書(shū)寫的最高境界——天人合一。剪紙的書(shū)寫性，也應(yīng)該進(jìn)入到游刃有余，流暢自如，意隨氣動(dòng)，力由心生，一氣呵成的自然生成狀態(tài)。

三、剪紙也是自由的表達(dá)

剪紙不僅與書(shū)法在美學(xué)上相默契，在語(yǔ)言表達(dá)的功能上也有所契合。剪紙的平面化、透光性，對(duì)形象的留白，以及與抽象形式結(jié)合造成的模糊性，在視覺(jué)上所產(chǎn)生的獨(dú)特效果，其本身就是一種極其巧妙而富于詩(shī)性的語(yǔ)言。剪紙不僅能夠創(chuàng)造超越于現(xiàn)實(shí)的奇妙形象，產(chǎn)生舞臺(tái)化的平面影像，還能夠啟迪想象，表達(dá)情感和思想。

安徒生說(shuō)：“剪紙是詩(shī)文的開(kāi)始”。據(jù)說(shuō)這位世界上最著名的童話作家，向來(lái)習(xí)慣于隨身帶一把剪刀，喜歡一邊講故事一邊剪紙。他會(huì)讓故事里的角色在剪紙中活起來(lái)，剪出來(lái)的形象也會(huì)隨時(shí)成為進(jìn)入他故事的角色。他的剪紙和他的故事是相依為命的。他剪出來(lái)的每個(gè)形象不僅充滿了奇幻的想象力，同時(shí)還表達(dá)出真實(shí)生命中的喜怒悲歡。剪紙?jiān)诎餐缴种酗@然是講故事的另一種方式。

卡拉·沃克是以剪紙作為敘事手段的當(dāng)代美國(guó)非洲裔剪紙藝術(shù)家。她以鮮明而強(qiáng)烈的剪影形象，神秘怪誕的黑色幽默，從別出心裁的角度，以及令人震撼的展現(xiàn)方式，表達(dá)了她對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的種族、性暴力等社會(huì)敏感問(wèn)題的思考。

西方剪紙的視覺(jué)表達(dá)往往借助于寫實(shí)性剪影所營(yíng)造的舞臺(tái)化場(chǎng)景，或采用插畫式的設(shè)計(jì)手法，通過(guò)處理形象關(guān)系，對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)與重構(gòu)，以達(dá)成敘事化表達(dá)。而中國(guó)民間剪紙本身就是一套符號(hào)表意系統(tǒng)，高度程式化的形象本身就具有明確的指向性。與西方剪影式剪紙相比，中國(guó)剪紙的符號(hào)化程度更高，更適合于建構(gòu)抽象性的詩(shī)歌意象，進(jìn)行觀念和意義的呈現(xiàn)。

去年秋天，中國(guó)的喬曉光教授和北歐的剪紙藝術(shù)家凱倫·碧特·維樂(lè)女士聯(lián)手開(kāi)始了他們名為 《紙的對(duì)話——龍和我們的故事》的合作計(jì)劃，包括一系列的藝術(shù)巡回展覽，這是一場(chǎng)別開(kāi)生面的 “紙的對(duì)話”——兩位不同文化身份的剪紙藝術(shù)家以龍作為共同主題，通過(guò)各自創(chuàng)作一系列剪紙作品的方式，開(kāi)展了一場(chǎng)跨越語(yǔ)言和地域差異的文化闡釋。

中國(guó)和挪威都是至今仍然保留有民間剪紙傳統(tǒng)的國(guó)家，因此剪紙就其視覺(jué)體裁本身的文化內(nèi)涵已經(jīng)十分豐富。兩位當(dāng)代藝術(shù)家通過(guò)剪紙作品中的龍，不僅找到了中國(guó)和北歐文化的連接點(diǎn)，呈現(xiàn)出兩個(gè)民族生命意識(shí)、生存狀態(tài)和審美經(jīng)驗(yàn)的差異，同時(shí)基于兩位藝術(shù)家在本民族民間剪紙傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造，也使之成為從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的一次變身。

以剪紙達(dá)成的這次內(nèi)涵豐富的對(duì)話，意義十分深遠(yuǎn)，不僅為剪紙表達(dá)方式提供了一種新嘗試，贏得了話語(yǔ)權(quán)，也給我們留下縱橫東西歷史與現(xiàn)實(shí)的思考。讓人們看到，當(dāng)民俗剪紙走向沒(méi)落的時(shí)候，具有反思與批判精神的當(dāng)代藝術(shù)會(huì)給古老的剪紙藝術(shù)注入新的活力。當(dāng)傳統(tǒng)的集體無(wú)意識(shí)表達(dá)轉(zhuǎn)向藝術(shù)家獨(dú)立個(gè)體的思想呈現(xiàn)，原本以民俗觀念為核心表達(dá)的語(yǔ)義系統(tǒng)，在適應(yīng)個(gè)性化表達(dá)需要的過(guò)程中，必然會(huì)面臨更新改造和重新定義?？梢?jiàn)中國(guó)剪紙要進(jìn)入當(dāng)代的藝術(shù)空間，既要心懷感恩地接受傳統(tǒng)的饋贈(zèng)，同時(shí)也要接受和“民間”的分離，突破失去創(chuàng)新活力的形式軀殼。只有當(dāng)剪紙真正成為一種自由真實(shí)的思想表達(dá)，剪紙才會(huì)具有書(shū)寫未來(lái)的可能。

四、剪紙更是精神的創(chuàng)造

正如同文字的存在不只是為了抄錄，也是為了精神的創(chuàng)造。所以，海德格爾說(shuō)：“語(yǔ)言是存在的家。”反之，當(dāng)原有的存在失去之時(shí)，語(yǔ)言便會(huì)成為一個(gè)被空置的、了無(wú)生氣的房子，而遭到冷落，逐漸朽壞直至被遺忘。如何復(fù)活一種頻死語(yǔ)言的活力，最好的辦法就是讓它成為思想的棲息地。

中國(guó)剪紙，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，保護(hù)的重點(diǎn)不在物質(zhì)形式的層面，而在于非物質(zhì)的精神層面。毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)傳統(tǒng)內(nèi)在精神的探究，反思與創(chuàng)造的方式才是使之繼續(xù)“存在”的最好方式。

中國(guó)民間剪紙本身就是一套優(yōu)美完整，極具文化表達(dá)能力的語(yǔ)言，具有優(yōu)美完善的格律。在文化多元化的時(shí)代語(yǔ)境下，它不應(yīng)該淪為一個(gè)傳統(tǒng)的表演項(xiàng)目。注入新思想、新觀念，使之得以借助提供全新的審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)新的方式介入當(dāng)代精神文化的創(chuàng)造中。

顯然，新的文化創(chuàng)造不能依賴于民間的自發(fā)。而必須有藝術(shù)家的參與。一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家首先應(yīng)該是一個(gè)了解時(shí)代精神，具有獨(dú)立思想的個(gè)體。他善于傾聽(tīng)自己內(nèi)心的聲音，渴望自由的表達(dá)；他會(huì)熱衷于探究社會(huì)、人倫、宇宙、自然，政治、信仰、文化以及個(gè)體與人類整體存在關(guān)系等諸多問(wèn)題，有能力構(gòu)建一個(gè)觀念的世界；他熱衷于創(chuàng)造，而不是復(fù)制從前。

在此我想到呂勝中的小紅人。確切地說(shuō)，他剪出來(lái)的 “招魂堂”其貢獻(xiàn)并不在于對(duì)文化的傳承，而在于他第一個(gè)從民間走了出去。他使用鋪天蓋地，懸掛在空中的小紅人——正如同選擇一種古老的文字，對(duì)生命、死亡以及歷史進(jìn)行一回宏觀的言說(shuō)，并且創(chuàng)造出一種嶄新的精神意象，呈現(xiàn)給世人的不是一個(gè)手藝人對(duì)自己精湛技藝的炫耀，而是一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家嚴(yán)肅厚重的觀念性思考。

又比如趙希崗近年來(lái)的新剪紙藝術(shù)。從裝潢設(shè)計(jì)專業(yè)畢業(yè)的他，將中國(guó)民間剪紙傳統(tǒng)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念相結(jié)合創(chuàng)造出來(lái)的新剪紙作品中，很好地營(yíng)造了神秘含蓄的東方意境。他利用剪紙中時(shí)空的靈活性，就勢(shì)隨形創(chuàng)造出無(wú)數(shù)渾厚飽滿自由浪漫的形象，同時(shí)還彰顯了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的形式力度。其中天真、風(fēng)趣、機(jī)智、幽默的擬人化形象，完全打破了文化邊界和傳統(tǒng)程式，融入了時(shí)尚的風(fēng)格元素，貼近于現(xiàn)代人的審美情趣。所以他制作的剪紙繪本在德國(guó)萊比錫圖書(shū)展上榮獲了“世界最美圖書(shū)獎(jiǎng)”。因?yàn)樗鸭艏垙淖蛱鞄У搅私裉?，他用剪紙?shū)寫了一部《剪紙的故事》，作為今天的孩子與成年人都可以輕松步入的家園，剪紙的生命被真正地激活了。

（責(zé)任編輯：章永林）

Art of Writing with Scissors -Thinking about Paper-cut Art Creation

MA Xin
（Animation Academ，Beijing Film Academy，Beijing 100051，China）

Paper-cut art and calligraphy belong to two different expression of cultural forms，but the connotation all is the substance of Chinese culture，the highest state is also written.As an ancient art with formed the perfect tradition，paper-cut and calligraphy have a profound aesthetic connection on the writing style and aesthetic nature.Paper-cut as a kind of writing，is same for the sake of expression of freedom，but also is a spiritual creation.

paper-cut；calligraphy；writing；cultural form；art form；express；create

G122

A

1008—7974（2015）05—0022—07

10.13877/j.cnki.cn22-1284.2015.09.005

2015-02-20

馬欣，女，北京市人，博士，副教授，碩士研究生導(dǎo)師。