一個值得研究的人與作品
——讀馮欣欣的《序列理念的篤行者——卡爾海因茨·施托克豪森鋼琴曲Ⅰ—ⅩⅣ研究》

田可文

(武漢音樂學院音樂學系 湖北武漢 430000 )

一個值得研究的人與作品
——讀馮欣欣的《序列理念的篤行者——卡爾海因茨·施托克豪森鋼琴曲Ⅰ—ⅩⅣ研究》

田可文

(武漢音樂學院音樂學系 湖北武漢 430000 )

卡爾海因茨·施托克豪森是一位“二戰(zhàn)”后在嚴肅音樂創(chuàng)作領(lǐng)域有著巨大影響且存在極大爭議的作曲家,他一生創(chuàng)作大約300多部作品。馮欣欣博士的論著《序列理念的篤行者》面世，為我們緬懷這位著名的作曲家、了解他的部分音樂創(chuàng)作的“序列音樂”的理念提供可資借鑒的學習途徑。

施托克豪森； 公式化音樂理論；《序列理念的篤行者》；偶然音樂；序列音樂

一

卡爾海因茨·施托克豪森(Karlheinz Stockhausen，1928—2007年)是一位“二戰(zhàn)”后在嚴肅音樂創(chuàng)作領(lǐng)域有著巨大影響且存在極大爭議的作曲家，但是，他對20世紀現(xiàn)代音樂的長久與廣泛的探索方面幾乎無人可比。他一生大約創(chuàng)作了三百多部作品，包括獨奏作品、室內(nèi)樂作品、樂隊作品、合唱與樂隊、電子音樂、舞臺音樂作品等，他的每一部新作品的問世，都會引起不小的轟動。

盡管施托克豪森作品眾多，然而，鋼琴是他最衷愛的樂器，誠如他所說：“與其它音樂形式相比，音樂愛好者更感興趣的是鋼琴音樂，因為他可以知道，用兩只手和十個手指所能做的一切?！雹僭谑┩锌撕郎凶髌分?，“鋼琴曲系列”是最具代表性的作品之一。然而，他的這些作品的順序并不是按照創(chuàng)作時間的先后而排列的，如第2、第3首鋼琴曲完成于1952年，先于1953年完成的第1與第4首，第5～10首創(chuàng)作于1954～1955年，但第6、第9和第10首在1961年完成最后修訂，第11首在1956年完成。此外，在這些作品中也顯示出他音樂中的不同風格：《鋼琴曲Ⅰ—Ⅳ》運用了“點描化”技術(shù)進行創(chuàng)

作，并逐漸向“音群”作曲法過渡；《鋼琴曲Ⅴ—Ⅹ》運用了“音群”作曲法；《鋼琴曲Ⅺ》體現(xiàn)他以“序列音樂”的理念與“偶然音樂”的結(jié)合；《鋼琴曲Ⅻ—ⅩⅣ》運用了“公式作曲法”，等等。這些作品的創(chuàng)作不僅伴隨著他漫長的創(chuàng)作歷程，也突出地反映出施托克豪森大膽、獨特和多變的創(chuàng)作觀念。

可以這樣認為：施托克豪森是當今最值得關(guān)注的作曲家之一。雖然我國學者從20世紀80年代開始對施托克豪森本人生活及其音樂作品進行研究，但迄今為止，真正有分量的研究極為少見，所有的研究主要集中在對施托克豪森生平、音樂風格、創(chuàng)作理念等概述性的介紹，如發(fā)表有譯文《訪卡爾海因茨·施托克豪森》②，論文《當代高抽象表現(xiàn)主義音樂辨析——談施托克豪森的音樂觀念及其美學特征》③《施托克豪森與他的<瞬間>》④《從聲帶到絲弦簧片到螺旋槳到集成電路——施托克豪森和他的<少年之歌>》⑤《施托克豪森言論輯》⑥等等；另外,在一些音樂史的著作中夾雜有施托克豪森與其音樂的介紹，如《二十世紀音樂》⑦《二十世紀音樂概論》⑧等。在當今我國對施托克豪森研究相當薄弱的形勢下，馮欣欣博士的《序列理念的篤行者——卡爾海因茨·施托克豪森鋼琴曲Ⅰ—Ⅹ Ⅳ研究》是對這種局面的彌補。

二

馮欣欣博士如今是武漢音樂學院音樂學系講師。她曾在2001～2006年就讀于德國柏林藝術(shù)大學(Universitaet der Kuenste Berlin)攻讀鋼琴演奏的碩士學位。在其后的2007～2010年，她在上海音樂學院音樂學系隨陳鴻鐸教授攻讀音樂學博士學位，其間的2008～2009年作為聯(lián)合培養(yǎng)的博士生又在德國科隆音樂學院(Hochschule fuer Musik Koeln)進行學習與研究。正是由于她20余年從事鋼琴演奏的經(jīng)歷，且多年受到德國音樂文化的熏陶，更被施托克豪森獨特的音樂作品風格與創(chuàng)意觀念所吸引，所以對他的音樂(尤其是其鋼琴音樂)產(chǎn)生濃厚的興趣。馮欣欣所以這些鋼琴演奏的經(jīng)歷、音樂學學術(shù)研究的需求，無不激發(fā)起她對施托克豪森音樂有更深層研究的強烈欲望。于是，當馮欣欣進行博士論文選題時，就毅然決然地選擇了施托克豪森“鋼琴曲系列”為研究對象，并寫出博士學位論文《序列理念的篤行者——卡爾海因茨·施托克豪森鋼琴曲Ⅰ—ⅩⅣ研究》。如今，她將此論著提交給廣西師范大學出版社正式出版。

因為施托克豪森的鋼琴音樂風格的多種多樣，《鋼琴曲Ⅰ—ⅩⅨ》中的其1～14首為傳統(tǒng)鋼琴而作，15～19首為電子合成器而作；1969年創(chuàng)作了鋼琴四手聯(lián)彈《音程》(Intervall)選自《為將來》；1970年創(chuàng)作了雙鋼琴作品《曼特阿》(Mantra)；2005～2006年為傳統(tǒng)鋼琴創(chuàng)作了《自然的長短》(NatürlicheDauern)，幾經(jīng)考慮，馮欣欣選擇了施托克豪森較為傳統(tǒng)的《鋼琴曲Ⅰ—ⅩⅣ》定為研究對象。

三

翻閱本著作我們可以看到，馮欣欣博士以施托克豪森《鋼琴曲Ⅰ—ⅩⅣ》以題的論著，其用四章來進行闡述：

第一章，“施托克豪森鋼琴曲創(chuàng)作的音樂觀念基礎(chǔ)”。作者闡述了“施托克豪森音樂觀念的形成” “施托克豪森主要音樂觀念特征”，在本章中，作者闡述了家庭、社會與文化對施托克豪森創(chuàng)作的影響，追溯了他堅持“序列”理念的思想源頭，探究其性格的建立和其音樂觀念的形成與發(fā)展。作者認為，施托克豪森的音樂觀念是20世紀這個特定文化語境下的產(chǎn)物。施托克豪森的音樂觀念特征也同樣反映在其他一些現(xiàn)代作曲家的創(chuàng)作理念中，但與其他作曲家不同的是，施托克豪森所有音樂理念幾乎是同時出現(xiàn)的，它們之間相輔相成、共同發(fā)展。他始終堅持“序列音樂”的創(chuàng)作，這與他高度控制與嚴密組織的音樂觀念有著密切的聯(lián)系。20世紀作曲技法經(jīng)過“整體序列主義”發(fā)展后，將聲音的各項元素予以高度重視，將其排列與組合，發(fā)展到人工化的極致。雖然有人也利用數(shù)學及統(tǒng)計學的概率公式，將音高、力度、節(jié)奏各元素作不同的設(shè)計(如澤納基斯，Iannis Xenakis，1922—2001) 的“公式化音樂”理論，以及后來的電腦作曲等，可是，它們所顯現(xiàn)的是更精密、更機械化，因而更缺少感情與人性。施托克豪森在長期苦思與摸索中，努力探索出一種能以十二音的廣闊空間來進行作曲，又能融入人的情感要素等獨特作曲法，所以，他將控制化、組織化作曲理念與戲劇化的音樂理念、宇宙化的音樂理念相結(jié)合，并實踐于自己的音樂創(chuàng)作之中。在這第一章里，作者對施托克豪森的音樂理念形成及特征進行論述，為對他在《鋼琴曲Ⅰ—ⅩⅣ》的創(chuàng)作技法運用及發(fā)展的思想源頭作出了說明與解釋。

第二章,“從點描化到音群化序列創(chuàng)作的過渡”。作者通過對《鋼琴曲Ⅰ—Ⅳ》“點描化序列”創(chuàng)作特征的探究，闡述了“鋼琴曲Ⅰ—Ⅳ創(chuàng)作形成” “點描化序列創(chuàng)作表現(xiàn)” “點描化到音群化創(chuàng)作發(fā)展的過程”，展現(xiàn)了施托克豪森的整體控制化的音樂理念。作者認為，在20世紀50年代初開始的“序列音樂”的熱潮中，施托克豪森是一位積極的追隨者，體現(xiàn)出他對“整體序列主義”嚴密的創(chuàng)作手法的追隨：《鋼琴曲Ⅲ》一共有16個小節(jié)，《鋼琴曲Ⅱ》有35個小節(jié)，《鋼琴曲Ⅰ》有61個小節(jié)，《鋼琴曲Ⅳ》有84小節(jié)。雖然在其《鋼琴曲Ⅰ》完整地運用了十二個半音音級，但它使用了《鋼琴曲Ⅱ》最先出現(xiàn)的三個音級D、bE、F，作為整首作品的開始?！朵撉偾颉吩凇朵撉偾蟆返膭?chuàng)作基礎(chǔ)上，在音域方面進行了發(fā)展，《鋼琴曲Ⅱ》比《鋼琴曲Ⅲ》在音域上在低音區(qū)擴展了兩個八度，《鋼琴曲Ⅱ》的最低音域在大字2組，而《鋼琴曲Ⅲ》的最低音域在大字組。《鋼琴曲Ⅲ》的結(jié)尾將音級安排在高音區(qū)，《鋼琴曲Ⅱ》的結(jié)尾安排在低音區(qū)，《鋼琴曲Ⅰ》的結(jié)尾在中音區(qū)，《鋼琴曲Ⅳ》的結(jié)尾完整的表現(xiàn)了鋼琴的所有音區(qū)的進行，由此可以看作是一個音域逐漸擴大的歷程。但是，從第一組鋼琴曲中卻沒有明確反映出整體序列的特征，《鋼琴曲Ⅰ》的序列理念僅僅是在節(jié)拍排列方面的預(yù)制?！朵撉偾颉繁憩F(xiàn)為音高布局的序列化?！朵撉偾蟆穾缀鯖]有明確的表現(xiàn)出序列特征；而只有《鋼琴曲Ⅳ》才在音高、音區(qū)、力度、時值等參數(shù)上體現(xiàn)出明顯的序列理念。在施托克豪森音樂理念中“創(chuàng)新”是他的最高理念，他的每部新作品都是唯一而獨特的。施托克豪森在“建立獨一無二的個性”理念啟示下，在“二戰(zhàn)”后努力追尋“創(chuàng)造性”的音樂思潮，并不斷開拓自己獨特音樂風格的道路。

第三章，“音群化序列創(chuàng)作的發(fā)展”。作者通過對《鋼琴曲Ⅴ—Ⅺ》音樂形態(tài)上的分析，闡述了施托克豪森“鋼琴曲Ⅴ—Ⅺ創(chuàng)作形成” “音群化序列創(chuàng)作與偶然手法的結(jié)合” “音群作曲法向時段作曲法的過渡”，作者發(fā)現(xiàn)施托克豪森從20世紀50年代中期除了將“音群”作曲法、“時段”作曲法作為創(chuàng)作的主要方法外，還表現(xiàn)出對“偶然音樂”創(chuàng)作的極大興趣，例如這7首鋼琴曲中，所運用了“時間八度” “開放曲式”的手法，這些都屬于“偶然音樂”的創(chuàng)作方法。但是，他并沒有給“偶然”太大的余地：《鋼琴曲Ⅴ—Ⅹ》雖然在演奏結(jié)果上有很大的不確定，但其作品的結(jié)構(gòu)、音高、速度值、力度等音級參數(shù)都是不可改變的，所以，這與以凱奇的偶然音樂有很大的不同。施托克豪森希望在新的理念中尋找促進“序列”創(chuàng)作的手法，他通過演奏者的演繹，探索器樂的新音色，還對演奏的時間作了很多的實驗，這反映出當時“序列”創(chuàng)作面臨著巨大的阻力，故而，施托克豪森通過對鋼琴曲的實踐，努力地為“序列音樂”探尋新的發(fā)展道路。

第四章,“公式化序列創(chuàng)作”。馮欣欣通過對《鋼琴曲Ⅻ—ⅩⅣ》公式化“序列”創(chuàng)作特征的探究，闡述了施托克豪森“公式作曲法的概念” “鋼琴曲Ⅻ—ⅩⅣ創(chuàng)作形成” “鋼琴曲Ⅻ—ⅩⅣ的公式化序列創(chuàng)作特征”，她得出的結(jié)論是：施托克豪森從20世紀50年代末至60年代將對“偶然音樂”的探索轉(zhuǎn)回嚴格控制化的創(chuàng)作風格；70年代初，施托克豪森開始對“公式作曲法”進行摸索，這種技法是建立在“二戰(zhàn)”后的“序列”創(chuàng)作基礎(chǔ)之上，它的“序列化特征”表現(xiàn)在預(yù)先設(shè)計一個公式(旋律)，這個公式的主要特點是：1.篇幅短小(“曼特阿公式”與“光的超級公式”演奏時間都在1分鐘內(nèi))；2.公式中音級的所有參數(shù)需要被預(yù)先設(shè)計。作者認為，與“序列音樂”不同的是，施托克豪森通過“公式作曲法”創(chuàng)作出來的音樂，在很大程度上增加了可聽性與理解性。眾所周知，“序列音樂”的缺點在于它過于機械、偏于形式、缺乏對聽眾的吸引力，且對作曲家限制較大，許多作曲家和音樂研究者們都認為，“序列音樂”的創(chuàng)作是沒有發(fā)展前景的。針對這些問題，施托克豪森在《鋼琴曲Ⅴ—Ⅺ》創(chuàng)作中試圖找出解決的辦法，他對“偶然”創(chuàng)作進行了大量的實踐，但是，僅僅將“偶然”與“序列”結(jié)合也不能解決這些問題，然而，施托克豪森通過對鋼琴曲Ⅰ—ⅩⅣ“序列化”創(chuàng)作的不斷堅持，證明了“序列音樂”的創(chuàng)作還是有著廣闊發(fā)展空間的。在60年代，施托克豪森到訪世界許多地方，接觸到一些國家的古老音樂，這給他的創(chuàng)作帶來新的靈感，如他還發(fā)現(xiàn)佛教中的“咒語”可以變換成無數(shù)種形態(tài)，對它反復(fù)的吟唱可以達到一種最美好的精神境界，這個“咒語”非常獨特而短小，它以最美妙的歌唱形式來表現(xiàn)，施托克豪森受到佛教“咒語”特征的啟發(fā)，創(chuàng)作出小段美妙的旋律作為“公式”(代表“咒語”)，然后對這個公式進行無限的變化，最后形成一整部作品。這段“公式”的旋律是作曲家創(chuàng)作前的創(chuàng)作，是最高音樂靈感的濃縮，施托克豪森試圖證明以有限的公式可帶來無限的創(chuàng)作，《鋼琴曲Ⅻ—ⅩⅣ》的創(chuàng)作，就證實了這一點。

四

2007年12月5日，對世界樂壇來是說一個令人極其悲痛的日子：這一天，偉大的德國當代作曲家卡爾海因茨·施托克豪森在科隆附近的家中不幸去世，享年79歲。8年以后的今天，馮欣欣博士的論著《序列理念的篤行者——卡爾海因茨·施托克豪森鋼琴曲Ⅰ—ⅩⅣ研究》面世，本書為我們緬懷這位著名的作曲家、使我們能了解他的部分音樂創(chuàng)作的“序列音樂”的理念，提供可資借鑒的學習途徑。

在施托克豪森逝世多年后的今天，他的音樂仍然處于當代音樂中十分顯要的地位上，他的音樂創(chuàng)作觀念和音樂作品，依舊被大眾看作不可或缺的當代藝術(shù)。對他的爭議則由于他的觀念大大領(lǐng)先于他的聽眾的欣賞習慣與審美態(tài)度所導致。他將世界音樂各種混合起來的做法，對今天的聽眾來說，如同在20世紀70年代剛開始出現(xiàn)這一做法時一樣新鮮，他那試圖滲入聲響內(nèi)核的種種嘗試，以期精確地估價聲音存在的價值與意義，無論是在一個給定的結(jié)構(gòu)內(nèi)、亦或是有意將毫無整體感的演奏進行中，都為當代“先鋒音樂”的實踐，打下聽眾接受的基礎(chǔ)。

馮欣欣博士的論著《序列理念的篤行者——卡爾海因茨·施托克豪森鋼琴曲Ⅰ—ⅩⅣ研究》得出結(jié)論：施托克豪森自始至終都沒放棄“序列音樂”的創(chuàng)作，這與他的音樂觀念緊密聯(lián)系。作者認為，20世紀音樂的作曲技法經(jīng)過“整體序列主義”的渲染后，將聲音的各項元素予以高度的排列與組合，這似乎已達到人工化的極致。雖然后來仍然有人利用數(shù)學及統(tǒng)計學的概率公式，將音高、力度、節(jié)奏各元素作不同的設(shè)計，可它所顯現(xiàn)的只是更精密、更機械化、更缺少感情與人性。只是施托克豪森經(jīng)過長期的苦思與摸索，對“序列音樂”創(chuàng)作進行不斷的實踐，終于悟出了一種能以“十二音技法”進行作曲的廣闊空間，又最大限度地融入人的情感要素，而得到獨特作曲方法——“公式作曲法”(Formelkomposition)。

雖然馮欣欣博士的論著《序列理念的篤行者——卡爾海因茨·施托克豪森鋼琴曲Ⅰ—ⅩⅣ研究》還不能完全總結(jié)出施托克豪森對當代音樂創(chuàng)作與音樂理念上的貢獻，而僅局限于對他“鋼琴曲Ⅰ—ⅩⅣ”的研究，但是，在目前我國對施托克豪森研究還可謂相當薄弱的情勢下，本書對“二戰(zhàn)”后施托克豪森鋼琴音樂創(chuàng)作的研究，無疑起到填補空白的作用，因此，馮欣欣博士此書的完成，就是對施托克豪森音樂創(chuàng)作的研究以及涉及到西方當代音樂的研究,做出了突出的貢獻。

責任編輯：李姝

注釋:

①引自Karlheinz Stockhausen ：“Aus dem Einführungstext zur Einspielung seiner Klavierstücke mit Bernhard Wambach”, Koch-Schwann, musica mundi LC 1083，1989。

②蒙澤拉特：《訪卡爾海因茨·施托克豪森》，阿爾貝特、顧耀明譯，載《音樂藝術(shù)》1983年第2期。

③邵桂蘭、王建高:《當代高抽象表現(xiàn)主義音樂辨析——談施托克豪森的音樂觀念及其美學特征》，載《人民音樂》 1991年第10期。

④朱建:《施托克豪森與他的<瞬間>》，載《音樂愛好者》 1994年第6期。

⑤錢仁平:《從聲帶到絲弦簧片到螺旋槳到集成電路——施托克豪森和他的<少年之歌>》,載《音樂愛好者》1998 年第8期。

⑥張洪模:《施托克豪森言論輯》，載《人民音樂》1999年第11期。

⑦[德]施圖肯什密特:《二十世紀音樂》，湯亞汀譯,人民音樂出版社，1992。

⑧[德]彼德·斯·漢森:《二十世紀音樂概論》，孟憲福譯,人民音樂出版社，1981。

10.15929/j.cnki.1004-2172.2015.03.007

J624.1

A

1004-2172(2015)03-0051-04

2015-04-25

田可文(1955— )，男，博士生導師，安徽大學講席教授，武漢音樂學院音樂學系教授。