摹仿、創(chuàng)造與虛構(gòu)：西方文學(xué)虛構(gòu)傳統(tǒng)溯源

陳小亮，樊寶英

(1.寧波工程學(xué)院 人文與藝術(shù)學(xué)院，浙江 寧波 315211；2.浙江外國語學(xué)院 中國語言文化學(xué)院，浙江 杭州 310012)

摹仿、創(chuàng)造與虛構(gòu)：西方文學(xué)虛構(gòu)傳統(tǒng)溯源

陳小亮1，樊寶英2

(1.寧波工程學(xué)院 人文與藝術(shù)學(xué)院，浙江 寧波 315211；2.浙江外國語學(xué)院 中國語言文化學(xué)院，浙江 杭州 310012)

從西方美學(xué)史角度考察西方文學(xué)虛構(gòu)傳統(tǒng)的來源：“詩”最初被定義為“制作的某種東西”。柏拉圖首先將詩并入摹仿藝術(shù)并指責(zé)文學(xué)虛構(gòu)的虛假性。亞里士多德又將“摹仿”與“創(chuàng)造”結(jié)合，肯定文學(xué)虛構(gòu)。文藝復(fù)興時(shí)期，錫德尼將詩人的虛構(gòu)與上帝的創(chuàng)世結(jié)合，“虛構(gòu)”被理解為“創(chuàng)造”，不再當(dāng)作“謊言”受到指責(zé)。到20世紀(jì)，西方文學(xué)理論中的虛構(gòu)說得到極大發(fā)展，“虛構(gòu)性”被視為包括抒情詩在內(nèi)的傳統(tǒng)文學(xué)類型的核心性質(zhì)。但也有部分現(xiàn)代西方批評(píng)家因抒情詩缺乏顯而易見的摹仿和虛構(gòu)特征質(zhì)疑其虛構(gòu)性，這種討論大抵逃不脫古老的摹仿論窠臼。

制作；摹仿；創(chuàng)造；虛構(gòu)；抒情詩

一、引言

美國漢學(xué)家宇文所安(Stephen Owen)的重要詩學(xué)理論著作《中國傳統(tǒng)詩歌與詩學(xué)：世界的征象》曾以華茲華斯的《威斯敏斯特橋》為例來說明西方文學(xué)虛構(gòu)的傳統(tǒng)，不但“對(duì)華茲華斯的讀者來說，所有皆為隱喻和虛構(gòu)”，哪怕就整個(gè)西方文學(xué)傳統(tǒng)而言，不論年代、流派，其閱讀規(guī)則都存在一條基本設(shè)定：

文學(xué)藝術(shù)的中心顯然是在抒情詩、史詩和戲劇等傳統(tǒng)的文學(xué)類型上。它們處理的都是一個(gè)虛構(gòu)的世界、想象的世界。小說、詩歌或戲劇中所陳述的，從字面上說都不是真實(shí)的；它們不是邏輯上的命題……甚至在主觀的抒情詩中，詩中的“我”也是虛構(gòu)的、戲劇性的“我”。[1]15

無獨(dú)有偶，布魯克斯(Cleanth Brooks)在其新批評(píng)理論集《精制的甕》中的《批評(píng)、歷史和批評(píng)相對(duì)主義》一文，也提到華茲華斯的《威斯敏斯特橋》，不過是斯托弗先生對(duì)他關(guān)于這首詩的評(píng)論的反對(duì)意見，其中主要一條就是：“詩評(píng)所提供的經(jīng)驗(yàn)與詩人生活的普遍經(jīng)驗(yàn)不符——也就是說，對(duì)于詩歌的批評(píng)性描述與人們認(rèn)可的傳記性描述不一致?！盵2]202布魯克斯指出，這其實(shí)牽涉到批評(píng)和傳記的關(guān)系這樣一個(gè)宏觀問題，斯托弗先生的錯(cuò)誤在于“他似乎把詩歌的主人公和詩人混淆起來，把作為一種審美結(jié)構(gòu)的詩歌經(jīng)驗(yàn)和作者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)混淆起來”[2]203。可見，西方文學(xué)尤其是抒情詩的接受上，并非只有一種聲音，傳記式的批評(píng)同樣占有一席之地。

關(guān)于西方文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)，我們一般會(huì)追溯至摹仿的傳統(tǒng)，虛構(gòu)是一后出的概念，是現(xiàn)代美學(xué)及文學(xué)理論對(duì)文學(xué)的本質(zhì)規(guī)定，也是現(xiàn)代性藝術(shù)自主的規(guī)定性價(jià)值之一。宇文所安用一現(xiàn)代的、后出的概念——“虛構(gòu)”，來概括西方文學(xué)尤其是抒情詩的傳統(tǒng)，會(huì)令中國讀者存在諸多疑問，鑒于此，本文將從美學(xué)史角度對(duì)西方文學(xué)尤其是抒情詩虛構(gòu)傳統(tǒng)作一番溯本清源的工作。

二、制作、摹仿與創(chuàng)造

我們先從詞源學(xué)角度來考察中西方“詩”的定義。漢字“詩”為形聲字，《說文》三上“言部”云：“詩，志也，從言，寺聲?！盵3]51希臘語中“詩”(poiêma)來自“制作”(piein)，詩就是制造的某種東西(a poem is something made)[4]26。詩人就是從事制造的人。如宇文所安所言，對(duì)詩的定義影響我們?cè)趺蠢斫馊伺c文本之間的關(guān)系。中國文論中，“詩不是其作者的‘客體’，它就是作者，是內(nèi)在之外在顯現(xiàn)……從某方面看，詩是人內(nèi)心的東西”[4]27。盡管在西方也存在一些詩人和一些詩歌流派希望西方詩歌能像中國詩歌一樣，但宇文所安認(rèn)為，西方的“poetry”,其觀念本身并不暗含這一前提?！叭绻覀儼岩粋€(gè)文本視為‘poem’，即制作之文，那么它就是其制作者的意志對(duì)象；也就是說，它不是這個(gè)人自身，而是他制作的東西?！盵4]26

考察西方美學(xué)史，我們發(fā)現(xiàn)，詩最初定義中的“制作”更接近于“創(chuàng)造”，而非摹仿。用摹仿來概括所有詩歌藝術(shù)是一后出的事件。波蘭學(xué)者塔達(dá)基維奇(W. Tatarkiewicz)通過對(duì)詩與藝術(shù)關(guān)系的歷史研究發(fā)現(xiàn)，早期的古希臘人從不把詩同藝術(shù)、詩人同藝術(shù)家聯(lián)系在一起。希臘人將詩從摹仿藝術(shù)中區(qū)分開來，正由于他們把詩看成是制作的東西，而非摹仿的東西。希臘語中的“藝術(shù)”一詞包括科學(xué)與工藝。詩區(qū)別于藝術(shù)表現(xiàn)在兩個(gè)方面：“其一，詩人制造出新的東西，造就出一個(gè)新的世界，而藝術(shù)家則只是摹仿。其二，詩人并不像藝術(shù)家那樣受到規(guī)律的束縛。與‘創(chuàng)造’和‘創(chuàng)造者’相應(yīng)的術(shù)語是沒有的，但是，詩人在實(shí)際上確被認(rèn)為是從事創(chuàng)造的人?！盵5]333詩被認(rèn)為“不具備藝術(shù)的特征，它似乎不為規(guī)則所支配，而是靈感或個(gè)人創(chuàng)造的問題”[5]69。詩并入到藝術(shù)之中的時(shí)間，塔達(dá)基維奇認(rèn)為發(fā)生在古希臘古典時(shí)期，是由柏拉圖邁出了最初的一步，“他承認(rèn)有兩種詩：即由狂蕩不羈中迸發(fā)出來的詩與技巧的詩，第二種詩是藝術(shù)，而第一種則不是”[5]70。到了亞里士多德，他提出許多詩的規(guī)則，詩之作為藝術(shù)已是毋庸置疑的，而且詩是一種摹仿藝術(shù)。

柏拉圖對(duì)制作與摹仿是有區(qū)分的。他對(duì)于兩種詩的劃分(簡(jiǎn)單來說即靈感的詩和技巧的(摹仿的)詩)已能見出此義。在《理想國》中，柏拉圖談到三種床：一是神制造的、為“一切床的理式”的床；二是木匠制造的個(gè)別的床；三是畫家畫的床。他特別強(qiáng)調(diào)畫家不能叫“床的制造者或創(chuàng)造者”，只是“摹仿者，摹仿神和木匠所制造的”[6]71。制作不同于摹仿。在柏拉圖看來，對(duì)應(yīng)于靈感的詩和技巧的詩有兩種不同的創(chuàng)作方法：一種是不靠技巧而是依靠神靈憑附，處在迷狂狀態(tài)而創(chuàng)作；一種是如畫家一樣，是感性現(xiàn)實(shí)的再造，通過摹仿手法創(chuàng)作。這兩種創(chuàng)作方法對(duì)應(yīng)著兩種不同的詩人，在人的靈魂與地位的等級(jí)體系中，分別屬于第一等級(jí)——“愛智慧者，愛美者，詩神和愛神的頂禮者”和第六等級(jí)——“詩人和其他摹仿的藝術(shù)家”。同為詩人，前者與哲學(xué)家一道處在第一等級(jí)而受人愛戴，后者與其他摹仿藝術(shù)家一起處在第六等級(jí)，因不反映真理和逢迎人性中低劣部分而受到貶低。

柏拉圖理想國的文藝大清洗，主要針對(duì)的就是摹仿的詩，包括悲劇、喜劇、史詩和另外幾種詩，悲劇和喜劇是從頭到尾都用摹仿，史詩和另外幾種詩是摹仿和單純敘述摻雜在一起。除了以上兩類寫故事的詩(即摹仿的詩)，柏拉圖還列舉出一類詩，即只有詩人在說話的合唱隊(duì)的頌歌(dithyramb)[6]50。合唱隊(duì)的頌歌或者說酒神頌，是柏拉圖時(shí)代重要的抒情詩類型，這種類型的詩歌的單純敘述在柏拉圖看來不屬于摹仿藝術(shù)。

到亞里士多德時(shí)代，酒神頌已經(jīng)半戲劇化，因?yàn)榫粕耥炛械母栌行┫駪騽≈械膶?duì)話，因此亞里士多德認(rèn)為酒神頌的創(chuàng)作過程也是摹仿?！笆吩姾捅瘎?、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實(shí)際上是摹仿，只是有三點(diǎn)差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對(duì)象不同，所采的方式不同?！盵7]3《詩學(xué)》中只提及日神頌和酒神頌兩種抒情詩，沒有對(duì)抒情詩作專門論述，只是從摹仿媒介、對(duì)象、方式上將之與其他摹仿藝術(shù)作了簡(jiǎn)單的比較。在摹仿的媒介上，酒神頌和日神頌同時(shí)使用節(jié)奏、歌曲和韻文這三種媒介，悲劇和喜劇則交替著使用。在摹仿的對(duì)象上，酒神頌、日神頌與悲劇、喜劇一樣存在比一般人好或比一般人壞的區(qū)別。如對(duì)圓目巨人的摹仿，“提摩忒俄斯摹仿的圓目巨人比一般人好，菲羅克塞諾斯摹仿的圓目巨人比一般人壞”[7]8。在摹仿的方式上，“假如用同樣媒介摹仿同樣對(duì)象，既可以像荷馬那樣，時(shí)而用敘述手法，時(shí)而叫人物出場(chǎng)，也可以始終不變，用自己的口吻來敘述，還可以使摹仿者用動(dòng)作來摹仿”[7]9。亞里士多德的區(qū)分與柏拉圖基本一致，《詩學(xué)》中未對(duì)這三種方法舉例，結(jié)合前面抒情詩半戲劇化的認(rèn)識(shí)，抒情詩應(yīng)該不再是用自己口吻的單純敘述?？梢?，亞里士多德對(duì)抒情詩的處理幾乎類同于悲劇、史詩等摹仿藝術(shù)。

與柏拉圖否定摹仿不同，亞里士多德放棄了柏拉圖的“理式”原則，將創(chuàng)造與摹仿結(jié)合起來，肯定文藝的價(jià)值，肯定摹仿藝術(shù)。他在談到悲劇情節(jié)的整一性時(shí)，否認(rèn)主人公一個(gè)就有整一性，認(rèn)為寫《赫拉克勒斯》《忒修斯》這類詩的詩人好像都犯了這個(gè)錯(cuò)誤，只有荷馬最為高明，寫《奧德賽》時(shí)沒有把奧德修斯經(jīng)歷的每一件事都寫進(jìn)去，而是“環(huán)繞著一個(gè)像我們所說的這種有整一性的行動(dòng)(奧德修斯回家)構(gòu)成他的《奧德賽》，他并且這樣構(gòu)成他的《伊利亞特》”[7]28。亞里士多德由此總結(jié)出：“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事?！盵7]28歷史只陳述個(gè)別事件，詩歌描述的是“有普遍性的事”，所以它比歷史更具哲學(xué)性、更深刻。聯(lián)系上下文語境，史詩《赫拉克勒斯》和《忒修斯》“描述已發(fā)生的事”，所以更接近歷史，而不是詩[7]28；詩描述的“可能發(fā)生的事”或“有普遍性的事”，是指“某一種人，按照可然律或必然律，會(huì)說的話，會(huì)行的事”[7]29，主要是從情節(jié)的有機(jī)聯(lián)系考慮的，不一定要是發(fā)生的事。故而亞里士多德所言及的摹仿不再是被動(dòng)抄錄，而包含一定程度創(chuàng)造的意思。

根據(jù)哈利威爾(Stephen Halliwell)的研究，在柏拉圖之前，摹仿主要有五個(gè)方面的含義：“1.視覺上的相似(包括形象化的藝術(shù)作品)；2.行為上的仿效/模仿；3.扮演，包括戲劇演出；4.作為有意義的或表現(xiàn)性的聲音結(jié)構(gòu)的語言或音樂制作；5.形而上學(xué)的符合?！雹僖簿褪钦f，摹仿的對(duì)象既可以是經(jīng)驗(yàn)中的事物，如前4類；也可以是想象中的東西，如第5類。正如哈利威爾指出的那樣，“一種理解是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品或表演與現(xiàn)實(shí)之間的外觀聯(lián)系，而另一種理解則優(yōu)先考慮模仿對(duì)象或行為自身的內(nèi)在組織和虛構(gòu)特性……可以被描述為藝術(shù)再現(xiàn)的‘反映世界’(world-reflecting)……與‘模擬世界’(world-simulating)或‘創(chuàng)造世界’(world-creating)之間不同的簡(jiǎn)要說明”①。哈利威爾全面研究亞里士多德文獻(xiàn)后指出：“在亞里士多德看來，藝術(shù)是‘創(chuàng)造世界’意義上的模仿，因此他將研究悲劇的《詩學(xué)》歸類為創(chuàng)作科學(xué)?！雹?/p>

亞里士多德把摹仿與創(chuàng)造聯(lián)系起來，正如保羅·利科(Paul Ricoeur)所言：“摹仿即創(chuàng)造，創(chuàng)造即摹仿。”[8]39

三、虛構(gòu)、謊言和創(chuàng)造

再來看虛構(gòu)與西方文學(xué)的淵源。英語“fiction”具有有趣的雙重意涵，一方面是想象的文學(xué)，另一方面是純?nèi)坏摹袝r(shí)候是刻意欺騙的——虛構(gòu)。這兩種意涵很早就出現(xiàn)在這個(gè)英文詞里。這個(gè)詞出現(xiàn)在14世紀(jì)，最接近的詞源為法文“fiction”，拉丁文“fictionem”；可追溯的最早詞源為拉丁文“fingere”，其意為“fashion”或“form”(制作、形成)?！癋ingere”這個(gè)拉丁詞同時(shí)也是英文“feign”的詞根?！癴eign”自13世紀(jì)以來便具有“虛構(gòu)”或“偽造”之意涵。“想象的文學(xué)”這一意涵要到1398年才有資料可考。一直到19世紀(jì)，“fiction”與“novels”幾乎同義[9]181。

可見“虛構(gòu)”(fiction)一詞是后來的，不是古已有之的。其意涵經(jīng)歷了由“制作/形成”“虛構(gòu)/偽造”到“想象的文學(xué)”的變化。柏拉圖《理想國》中所用希臘語“pseudo”與“fiction”“fictitious”較為接近，但“它比‘謊言’(lie)有著寬廣得多的意涵，它涵蓋了所有描寫從未發(fā)生過的事件的表達(dá)，因而應(yīng)用于所有想象的作品，所有神話、寓言、詩歌和傳奇中的虛構(gòu)故事?！畃seudo’按語境可譯作虛構(gòu)(fiction)或謬誤(falsehood)，有時(shí)可譯為謊言(lie)。當(dāng)它對(duì)應(yīng)于被動(dòng)語態(tài)的動(dòng)詞‘epseusthai’時(shí)譯作‘error’，表示被騙或被誤解”[10]45。

柏拉圖對(duì)文學(xué)虛構(gòu)的指責(zé)在于說謊，赫西俄德(《神譜》)、荷馬和其他詩人所描寫的一些虛構(gòu)的故事，“應(yīng)該指責(zé)的最嚴(yán)重的毛病是說謊，而且謊還說得不好。……把神和英雄的性格描寫得不正確，像畫家把所想畫的東西完全畫得不像”[6]23。規(guī)范是“無論寫的是史詩、抒情詩還是悲劇，神本來是什么樣，就應(yīng)該描寫成什么樣”[6]25。

在柏拉圖看來，諸神和英雄的真正本性都應(yīng)該有利于青年的道德教育，否則就是不符合神的本質(zhì)，是丑惡的、虛假的，也即其判斷真?zhèn)蔚臉?biāo)準(zhǔn)為是否有利于青年的道德教育。柏拉圖并不否定虛構(gòu)，且說過“我們對(duì)于這類古代事的真相既然不知道，就盡量把假的說得合于真理，也還是很有用處”[6]32。

亞里士多德不僅不否定還肯定了虛構(gòu)，并不再將虛構(gòu)放在認(rèn)識(shí)的范疇而是放在創(chuàng)造的范疇來闡發(fā)。他說：“把謊話說得圓主要是荷馬教給其他詩人的，那就是利用似是而非的推斷。如果第一樁事成為事實(shí)或發(fā)生，第二樁即隨之成為事實(shí)或發(fā)生，人們會(huì)以為第二樁既已成為事實(shí)，第一樁也必已成事實(shí)或已發(fā)生(其實(shí)是假的，這是錯(cuò)誤的推斷)?！虼耍粯恫豢赡馨l(fā)生而可能成為可信的事，比一樁可能發(fā)生而不可能成為可信的事更為可取?！盵6]89-90

亞里士多德曾在一部邏輯學(xué)著作中寫道：“在我們所講的語句中，有一些并不是命題，因此也就無所謂真實(shí)與荒謬。而在詩之中的語言明顯地是屬于這一種。詩在寫到不存在或不可能的事情時(shí)，可以允許有邏輯上的錯(cuò)誤，但是，盡管如此，也還是正確的。藝術(shù)與真實(shí)或荒謬并無相通之處。后一些概念屬于認(rèn)識(shí)的范疇，而非創(chuàng)造的范疇?！盵5]412因?yàn)樵趤喞锸慷嗟驴磥?，詩屬于那種“既不真實(shí)也不虛偽”②的東西。對(duì)于虛構(gòu)欺騙的指責(zé)，后來者錫德尼(Philip Sidne)亦如此回應(yīng)：“作為詩人，他無所斷定，所以也從不說謊?！?/p>

虛構(gòu)代替摹仿成為文學(xué)的核心性質(zhì)，用創(chuàng)造來理解虛構(gòu)至為關(guān)鍵。根據(jù)塔達(dá)基維奇的研究，希臘語中沒有創(chuàng)造或創(chuàng)造者的術(shù)語，拉丁語中有創(chuàng)造一詞，但與制作同義。根本的變化發(fā)生在基督教時(shí)期。基督教創(chuàng)世觀念中，“創(chuàng)造(creatio)這一表述所表示的是上帝造之于虛無之中的活動(dòng)。其含義已不同于制作(facere)。但是，這種表述同時(shí)也就不再用來表示人的功能”[5]335。但在中世紀(jì)，詩仍是技藝不是創(chuàng)造。這種看法到近代才發(fā)生完全的變化。

錫德尼在1595年出版的《為詩辯護(hù)》中明確將虛構(gòu)和創(chuàng)造、詩人和創(chuàng)造者上帝聯(lián)系在一起：

只有詩人……為自己的創(chuàng)新氣魄所鼓舞，在其造出比自然所產(chǎn)生的更好的事物中，或者完全嶄新的、自然中所從來沒有的形象中，如那些英雄、半神、獨(dú)眼巨人、怪獸、復(fù)仇神等等，實(shí)際上，升入了另一種自然，因而他與自然攜手并進(jìn)，不局限于它的賜予所許可的狹窄范圍，而自由地在自己才智的黃道帶中游行……還是歌頌?zāi)莿?chuàng)造者的天上的創(chuàng)造者吧，他照著自己的形象造了人，就把他放在那第二自然的一切作品之外和之上。這一點(diǎn)他在詩里顯示得最充分了；在這里他以神的氣息產(chǎn)生了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過自然所作出的東西。[11]173

其中所提到的“英雄、半神、獨(dú)眼巨人、怪獸、復(fù)仇神”正是詩人虛構(gòu)的存在物。而這些超自然的東西正是詩人如上帝一樣創(chuàng)造出的第二自然。錫德尼還指出：“只有那種怡悅性情的，有教育意義的美德、罪惡或其他等等的卓越形象的虛構(gòu)，這才是認(rèn)識(shí)詩人的真正標(biāo)志?！盵11]176這里虛構(gòu)或創(chuàng)造被看作是詩人的重要標(biāo)志。

經(jīng)歷18世紀(jì)、19世紀(jì)的浪漫主義運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)造取代摹仿成為文學(xué)和藝術(shù)的核心，虛構(gòu)性也成為文學(xué)和藝術(shù)的本質(zhì)，并成為藝術(shù)自主的重要條件：

在西方思想中，關(guān)于我們今天稱之為創(chuàng)造性的東西的真正轉(zhuǎn)折點(diǎn)發(fā)生在18世紀(jì)……浪漫主義運(yùn)動(dòng)將藝術(shù)家抬高到所有其他人類之上。創(chuàng)造這個(gè)詞語第一次不僅應(yīng)用于上帝，而且應(yīng)用于人類藝術(shù)家?！囆g(shù)家不再受理性或規(guī)則而是受情感和情緒、直覺和想象的指導(dǎo)；他生產(chǎn)新奇和原創(chuàng)的東西，在接近其最高成就上，他是天才。在19世紀(jì)，這種態(tài)度變得普遍起來，我們會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，這個(gè)很難相信上帝從虛無中創(chuàng)造出世界的時(shí)代，卻顯然不難相信人類藝術(shù)家從虛無中創(chuàng)造出它的作品。③

“創(chuàng)造”在上帝與藝術(shù)家之間完成完美的交接，虛構(gòu)不再被當(dāng)作謊言，而是創(chuàng)造性想象力。到20世紀(jì)，西方文學(xué)理論中的虛構(gòu)說得到極大發(fā)展，新批評(píng)派瑞恰慈(Ivor Armstrong Richards)不再用摹仿定義文學(xué)，他將文學(xué)語言與日常語言進(jìn)行區(qū)分，將文學(xué)語言看成一種情感語言，是偽陳述。韋勒克和沃倫(Wellek & Warren)編寫的《文學(xué)理論》繼承了瑞恰慈的理論，提出上文所引的著名論斷：包括抒情詩、史詩和戲劇在內(nèi)的傳統(tǒng)文學(xué)類型，指涉的都是一個(gè)虛構(gòu)的、想象的世界。同時(shí)他們將虛構(gòu)性作為包括抒情詩在內(nèi)的文學(xué)的核心性質(zhì)。

四、余論

通過西方美學(xué)史角度的考察，我們發(fā)現(xiàn)，從詩是制作的最初定義，到柏拉圖將詩納入摹仿藝術(shù)，亞里士多德又將摹仿與創(chuàng)造結(jié)合，經(jīng)由文藝復(fù)興時(shí)詩人的制作/創(chuàng)造與基督宇宙觀中上帝的創(chuàng)世結(jié)合,虛構(gòu)從謊言中脫身為創(chuàng)造，虛構(gòu)與制作、摹仿、創(chuàng)造等術(shù)語之間都存在千絲萬縷的聯(lián)系，由此我們梳理出一條西方文學(xué)虛構(gòu)的傳統(tǒng)。但抒情詩虛構(gòu)的傳統(tǒng)仍不十分明確，因?yàn)槲鞣轿恼撚嘘P(guān)摹仿、虛構(gòu)、創(chuàng)造術(shù)語的使用，援引的例證基本上都來自史詩或戲劇。那些作為詩歌創(chuàng)造的明證的，現(xiàn)實(shí)生活中不存在的神怪精靈，都是敘事文學(xué)創(chuàng)造出的人物。柏拉圖沒有把抒情詩看作摹仿藝術(shù)，抒情詩似乎更屬于無規(guī)則可循的訴諸靈感的詩。在他的靈感說和迷狂說中，提到最多的是抒情詩和抒情詩人。到了亞里士多德，他把抒情詩亦看作摹仿藝術(shù)，并在摹仿的媒介、內(nèi)容和方式上同其他藝術(shù)作出區(qū)分，但在其討論悲劇的《詩學(xué)》中，抒情詩沒有專論。

抒情詩缺乏顯而易見的摹仿和虛構(gòu)，虛構(gòu)性能否成為抒情詩的核心性質(zhì)？現(xiàn)代文論家在這個(gè)問題上雖有所爭(zhēng)論，但大抵逃不出古老的摹仿論窠臼，以蘇珊·朗格(Susanne K. Langer)的觀點(diǎn)最具代表性，在其《情感與形式》中，她對(duì)抒情詩是詩人實(shí)際情感流露的觀點(diǎn)，從以下幾方面進(jìn)行了辯駁：一是抒情詩雖然最古老，但與其他文學(xué)形式?jīng)]什么不同，仍然是藝術(shù)，因此也是創(chuàng)造性的，這是由最初詩的定義所規(guī)定；二是抒情詩中第一人稱是非人格主體，不能與作者等同；三是抒情詩現(xiàn)在時(shí)態(tài)的應(yīng)用并不表示正在發(fā)生的事件，而表示取消時(shí)間的行為；四是抒情詩的摹擬是對(duì)一段濃縮的歷史，即對(duì)情感思維思考或某人某事的情感思考等等進(jìn)行的摹擬[12]300-310。

如余寶琳(Pauline Yu)所說，西方有關(guān)抒情詩的論述是存在著問題的，這些問題源自未從根本上受到置疑的假定：“其一，猶如所有的文學(xué)一樣，它是摹仿的因而也是虛構(gòu)的；其二，它必須在其摹仿的種類和題材的基礎(chǔ)上與其他文學(xué)樣式區(qū)別開來?！盵13]92

注釋：

①Halliwell S. The Aesthetics of Mimesis[M]. Princeton and Oxford:Princeton University Press,2002.轉(zhuǎn)引自彭鋒：《西方美學(xué)與藝術(shù)》，北京大學(xué)出版社2005年版，第50頁，第51頁，第55頁。

②亞里士多德：《解釋篇》. 17a2.轉(zhuǎn)引自塔達(dá)基維奇：《西方美學(xué)概念史》,褚朔維譯，學(xué)苑出版社1990年版，第334頁。

③Kristeller P O. “Creativity and Tradition”,in Kivy P. ed.，Eassys on the History of Aesthetics[M].New York:University of Rochester Press,1992:68.轉(zhuǎn)引自彭鋒:《西方美學(xué)與藝術(shù)》，北京大學(xué)出版社2005年版，第126頁。

[1]韋勒克，沃倫. 文學(xué)理論[M]．劉象愚，邢培明，陳圣生，等，譯. 南京：江蘇教育出版社，2005.

[2]布魯克斯．精致的甕：詩歌結(jié)構(gòu)研究[M]．郭乙瑤，王楠，姜小衛(wèi)，等，譯. 上海：上海人民出版社，2008.

[3]許慎. 說文解字[M]. 北京：中華書局，2003.

[4]宇文所安. 中國文論：英譯與評(píng)論[M]. 王柏華，陶慶梅，譯. 上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2002.

[5]塔達(dá)基維奇. 西方美學(xué)概念史[M]. 褚朔維，譯. 北京：學(xué)苑出版社，1990.

[6]柏拉圖. 文藝對(duì)話集[M].朱光潛，譯. 北京：人民文學(xué)出版社，1997.

[7]亞理斯多德.詩學(xué)[M].羅念生，譯. 北京：人民文學(xué)出版社，1997.

[8]Ricoeur P. The Rule of Metaphor：Multi-disciplinary Studies of the Creation of Meaning in Language[M]. Czemy R,et al,trans. Toronto:University of Toronto Press，1977.

[9]威廉斯.關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯[M].劉建基，譯.北京：生活讀書新知三聯(lián)書店，2005.

[10]Davis R C，F(xiàn)inke L(eds.). Literary Criticism and Theory：The Greeks to the Present [M]. New York & London：Longman，1989.

[11]伍蠡甫，胡經(jīng)之. 西方文藝?yán)碚撁x編(上)[M].北京:北京大學(xué)出版社,1988.

[12]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，傅志強(qiáng)，周發(fā)祥，譯. 北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社,1986.

[13]余寶琳.間離效果：比較文學(xué)與中國傳統(tǒng)[J]. 王曉路，譯.文藝?yán)碚撗芯浚?997(2):89-94.

Mimesis，CreationandFiction：OntheOriginofWesternLiteratureTraditionofFiction

CHENXiaoliang1，F(xiàn)ANBaoying2

(1.SchoolofHumanitiesandArts，NingboUniversityofTechnology，Ningbo315211，China；2.SchoolofChineseLanguageandCulture，ZhejiangInternationalStudiesUniversity，Hangzhou310012，China)

Especially from the perspective of the history of Western aesthetics，we study the origin of western literature tradition of fiction. Initially poem was defined as something made. Plato first made poems become a kind of imitation art，accusing the falsity of literary fiction. Aristotle combined mimesis and creation together，approving literary fiction. By the Renaissance，Sidne connected the poet’s fiction with God’s creating universe；poets create the second nature as the small creators. Fiction was defined as creation，no longer to be blamed for lying. In the 20th century，western literary theories on fiction have been developed fast. “Fictionality” becomes the core nature of traditional literary genres，including lyrics. However，on the subject of lyrics fiction，some modern literary critics are uncertain,because lyrics has no obvious imitation or fiction，but the discussion cannot escape the imitation tradition anyway.

making；mimesis；creation；fiction；lyrics

I01

A

2095-2074(2015)06-0076-06

2015-11-01

浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題(14NDJC065YB)；浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題(13NDJC186YB)

陳小亮(1974-)，女，江西新余人，寧波工程學(xué)院人文與藝術(shù)學(xué)院講師，文學(xué)博士;樊寶英(1965-),男，山東莘縣人，浙江外國語學(xué)院中國語言文化學(xué)院教授，文學(xué)博士。