被遮蔽的性別特征：革命浪潮中女性作曲家的音樂創(chuàng)作

宋方方

被遮蔽的性別特征：革命浪潮中女性作曲家的音樂創(chuàng)作

宋方方

在中國(guó)千年的音樂文化史中，女性的生活環(huán)境決定了其無法跨越男性社會(huì)的藩籬，一部分女性由于其特別的處境和超凡的才能，在一定程度上超越歷史的局限，在浩瀚的音樂史中留下斷字殘章。在20世紀(jì)初的革命環(huán)境中，被解放的女性成為音樂活動(dòng)的重要參與者，出現(xiàn)了一批具有社會(huì)意識(shí)和革命熱情的女作曲家，她們的創(chuàng)作表現(xiàn)出了社會(huì)化和革命化的一面，為傳統(tǒng)音樂史增添了新的內(nèi)容。關(guān)鍵詞：女作曲家；創(chuàng)作特征；革命浪潮

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作大都和風(fēng)云變幻的政治形勢(shì)聯(lián)系在一起，民族命運(yùn)糾結(jié)個(gè)人生活境遇成為音樂創(chuàng)作的主流。在五四和新文化運(yùn)動(dòng)的影響下，西方音樂技法和音樂觀念開始傳入中國(guó)。從擔(dān)負(fù)啟蒙任務(wù)的學(xué)堂樂歌開始，音樂從古代的政教和娛樂功能，開始具有啟迪民眾的社會(huì)價(jià)值?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)至新中國(guó)成立后很長(zhǎng)一段時(shí)間里，每一次政治運(yùn)動(dòng)和社會(huì)變革，都極大地影響著音樂創(chuàng)作。女性走出閨門，融入社會(huì)，成為革命隊(duì)伍中的一員，出現(xiàn)了第一批真正意義的女音樂家。她們用音樂表達(dá)對(duì)革命的支持，對(duì)新生活的贊美，呈現(xiàn)出完全不同于古代女性的獨(dú)特之處。

在封建舊制瀕臨滅亡的20世紀(jì)初，中國(guó)社會(huì)更迭變幻，外敵入侵的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境為女性解放提供了契機(jī)。獲得新生的女性以“被解放者”的身份出現(xiàn)在歷史舞臺(tái)，她們走出千百年來被封閉的閨閣，以獨(dú)特的力量參與到民族解放的滾滾浪潮中，由此催生了第一批女性公共知識(shí)分子。其中，革命詩(shī)人秋瑾，聲樂教育家、作曲家周淑安，鋼琴家李翠真、顧圣嬰，琵琶演奏家、民族音樂學(xué)家曹安和，詞作家安娥等以不同方式參與社會(huì)的音樂生活。

中華人民共和國(guó)成立前后，在以“階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的思想指導(dǎo)下，中國(guó)社會(huì)長(zhǎng)期處于緊張的革命狀態(tài)。以延安“魯藝”為中心的根據(jù)地音樂創(chuàng)作成為后來音樂界的旗手，在紅色革命浪潮中出現(xiàn)了第一批真正意義的女作曲家群體，黃準(zhǔn)、寄明、李群等的音樂創(chuàng)作為女性音樂史增添了新的一筆。改革開放以后，女音樂家有了更為廣闊的發(fā)展空間，流行音樂、電影、電視音樂、藝術(shù)音樂領(lǐng)域都活躍著一批優(yōu)秀的女性，如二胡演奏家閔惠芬，聲樂表演藝術(shù)家、教育家周小燕，指揮家鄭小瑛，流行音樂作曲家雷蕾、谷建芬，先鋒派作曲家劉索拉，專業(yè)作曲家陳怡、張麗達(dá)、李一丁等，其中有些甚至贏得了世界的聲譽(yù)。這些“生在新中國(guó)、長(zhǎng)在紅旗下”的女性作曲家，雖然性格特點(diǎn)與生活經(jīng)歷各不相同，但其創(chuàng)作不可避免地與革命浪潮密切相關(guān)，表現(xiàn)出創(chuàng)作主體社會(huì)化、創(chuàng)作題材革命化、“文革”以后多元化的特點(diǎn)。

一、創(chuàng)作主體社會(huì)化

作為儒家大一統(tǒng)思想的組成部分，“三從四德、三綱五常、男尊女卑”等價(jià)值觀和道德標(biāo)準(zhǔn)就像枷鎖一樣禁錮著女性的身體和心靈，它恪守宗法禮教，強(qiáng)調(diào)女性的卑弱地位。在歷史上的許多朝代，女性受政權(quán)、族權(quán)、神權(quán)、夫權(quán)四大繩索的束縛，沒有自主權(quán)，只能服從社會(huì)的安排，并將父權(quán)社會(huì)的性別觀念內(nèi)化為自我意識(shí)，心甘情愿地接受這一整套規(guī)范。

為了最大限度地保持生育的純粹性，女性的生活被規(guī)范在以家庭為中心的封閉空間里，淪落為男性的私人財(cái)產(chǎn)。雖然中國(guó)古代社會(huì)不乏能歌善舞、從事音樂表演的女性，但在“女子無才便是德”的觀念影響下，普通女性的音樂才能既不被重視，也不受鼓勵(lì)，在音樂史上留下筆墨的并不多。能稱得上音樂家的女性的社會(huì)身份往往比較特殊，她們或是深藏在閨閣之中的名媛貴婦，在閑暇中偶爾消遣，或者是在宮廷、官宦、青樓中賣唱的歌伎，用血淚揮灑有限的青春，她們被分為不同層次，服務(wù)于以皇帝為首的男權(quán)社會(huì)。

近代中國(guó)的女性解放是在男性思想家的竭力倡導(dǎo)與大力支持下展開的。1989年的戊戌變法可以說是中國(guó)女性性別意識(shí)初步覺醒的起點(diǎn)。此后，滾滾而來的革命浪潮帶來了男女平等的性別意識(shí)，被解放的“新女性”以極大的熱情投身革命，她們勇敢地走上街頭，與男性一起尋找民族解放的道路。盡管參與音樂活動(dòng)的女性并不多，但是與封建社會(huì)中的女音樂家相比，她們大多數(shù)都帶有較強(qiáng)的社會(huì)意識(shí)，如，由著名詩(shī)人、民主戰(zhàn)士秋瑾作詞的《勉女權(quán)歌》慷慨激昂地唱出了中國(guó)女性爭(zhēng)奪婦女權(quán)力的心聲：“我輩愛自由，勉勵(lì)自由一杯酒。男女平權(quán)天賦就，豈甘居牛后。愿奮然自拔，一洗從前羞恥垢。若安坐同儔，恢復(fù)江山勞素手?！盵1]19

秋瑾的革命家、社會(huì)活動(dòng)家身份廣為人知，同時(shí)她還是學(xué)堂樂歌時(shí)期最早使用簡(jiǎn)譜填詞的女性。作為變革時(shí)期的女詩(shī)人，秋瑾早期作品具有中國(guó)古代閨閣少女的雅致、婉約和傷感，其后期作品卻體現(xiàn)了現(xiàn)代女性強(qiáng)烈的平權(quán)思想。盡管留給世人的歌曲并不多，但她具有鮮明社會(huì)意識(shí)的作品開創(chuàng)了中國(guó)女性創(chuàng)作的新風(fēng)尚。當(dāng)然，若非清末民初的革命浪潮，若非西學(xué)漸進(jìn)帶來男女平等的新思想，若非興女學(xué)的教育培養(yǎng)，秋瑾的音樂創(chuàng)作自然不會(huì)從個(gè)人情感的抒發(fā)轉(zhuǎn)為對(duì)廣大女性憂患的焦慮。

1927年，我國(guó)第一所高等音樂教育機(jī)構(gòu)——上海國(guó)立音樂?？茖W(xué)校（即“國(guó)立音?！保┑某闪榕蕴峁┝烁鼮閺V闊的學(xué)習(xí)平臺(tái)。在上世紀(jì)初的中國(guó)專業(yè)音樂教育中，富有且開明的家庭會(huì)把女兒送到音樂學(xué)院學(xué)習(xí)聲樂或器樂表演。雖然后來從事專業(yè)音樂活動(dòng)的女學(xué)生并不多，但早期對(duì)中國(guó)社會(huì)具有一定影響的女音樂家多出身于中產(chǎn)階級(jí)。她們接受了較為開放的音樂教育，有的甚至走出了國(guó)門，如秋瑾赴日游學(xué)，周淑安赴美完成學(xué)業(yè)，蕭淑嫻在歐洲獲得音樂教育學(xué)位等。優(yōu)越開放的生活背景為這些女性提供了良好的教育機(jī)會(huì)，她們獲得職業(yè)權(quán)利，開始扮演社會(huì)角色。

在飽受日寇欺壓的年代里，“抗日救亡”成為社會(huì)整體的精神需求和作曲家的自然使命。音樂承擔(dān)啟民和救亡的責(zé)任，活躍在各個(gè)根據(jù)地的作曲家以歌曲為武器，號(hào)召全體民眾向日寇反擊。從創(chuàng)作內(nèi)容上看，由于女性獲得更多參與社會(huì)活動(dòng)的機(jī)會(huì)，女作曲家不再局限于一己的悲歡哀愁，而是將視角轉(zhuǎn)向廣闊的社會(huì)，關(guān)注勞苦大眾和政治生活。如，近代中國(guó)最早的聲樂表演藝術(shù)家、聲樂教育家、女指揮家周淑安女士于“九·一八”事變之后創(chuàng)作了一系列抗戰(zhàn)藝術(shù)歌曲和少兒歌曲。她運(yùn)用樸實(shí)自然的語(yǔ)言，雄渾激昂的熱情，結(jié)合民間音樂素材創(chuàng)作了極具戰(zhàn)斗性和革命性的歌曲，如以抗日救亡為主題的《抗日歌》《同胞們》《不買日貨》、合唱曲《嗚！嗚！嗚！》等。

中國(guó)文人自古即具有憂國(guó)憂民的憂患意識(shí)和“天下興亡、匹夫有責(zé)”的社會(huì)責(zé)任感，但在以皇權(quán)為中心的封建社會(huì)里，這種憂患意識(shí)多是男性文人階層的專屬。被禁閉在家庭中的女性，其生理價(jià)值被局限在孕育子女上，其社會(huì)價(jià)值也是通過對(duì)男性“服務(wù)質(zhì)量”的優(yōu)劣而得以體現(xiàn)。與古代女性相比，這一時(shí)期女作曲家的社會(huì)功能逐漸加強(qiáng)，她們不再像古代閨秀一樣遮遮掩掩，而是和男人一樣接受專業(yè)音樂教育并參加社會(huì)團(tuán)體。她們可以依靠教學(xué)和創(chuàng)作謀生，可以在公開場(chǎng)合演出，可以以自己的名義在公開刊物上發(fā)表作品，其作為音樂家的身份逐步得到社會(huì)的認(rèn)可。如，周淑安以聲樂教育家、指揮家的身份活躍在中國(guó)音樂舞臺(tái)，并為中國(guó)現(xiàn)代聲樂事業(yè)培養(yǎng)了大批優(yōu)秀人才；蕭淑嫻以作曲家、教育家身份任教于中央音樂學(xué)院；曹安和以教育家、琵琶演奏家、民族音樂學(xué)家的多重身份獲得人們的認(rèn)可。當(dāng)然，與領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)音樂主流的男性作曲家群體比較，這一時(shí)期女作曲家的力量仍較為薄弱，其創(chuàng)作頗受局限，社會(huì)化程度也不夠高，但是，正是從這一時(shí)期開始，女音樂家開始真正走向社會(huì)，成為具有社會(huì)屬性的人。

二、情感訴求革命化

五四之后，雖然以儒家思想為內(nèi)核的傳統(tǒng)文化受到新文化運(yùn)動(dòng)的批判，但整個(gè)社會(huì)集體主義的潛意識(shí)依然隱秘而頑強(qiáng)地存在。

革命根據(jù)地延安是新中國(guó)文藝的搖籃。1938年，在毛澤東的倡導(dǎo)下，延安文藝最高學(xué)府——魯迅藝術(shù)文學(xué)院（簡(jiǎn)稱“魯藝”）為新中國(guó)培養(yǎng)了大批音樂工作者。1942年5月“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”時(shí)期，毛澤東在延安文藝工作者座談會(huì)上發(fā)表的重要講話為中國(guó)共產(chǎn)黨的文藝工作制定了總方針。毛澤東站在革命角度，提出“使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人做斗爭(zhēng)”。此后很長(zhǎng)一段時(shí)間，中國(guó)的音樂創(chuàng)作在很大程度上延續(xù)了講話精神，政治性、革命性得到極大強(qiáng)調(diào)。

在遭受日寇侵略、爭(zhēng)取民族解放的特殊時(shí)期，全民革命化的文藝策略給中國(guó)文化注入了新的生命力。女性命運(yùn)與民族命運(yùn)緊密地交織在一起，在革命氛圍中迅速成長(zhǎng)起來的“魯藝”女作曲家們不可避免地卷入到革命洪流中，她們的創(chuàng)作在革命性、政治性上與新政權(quán)保持一致，形成了中國(guó)歷史上第一個(gè)特殊的女作曲家群體。黃準(zhǔn)、寄明、李群、莎萊等盡管出身不同、經(jīng)歷不同、性格各異，但她們受革命的鼓舞，一身戎裝地活躍在延安革命根據(jù)地，用音樂表達(dá)對(duì)革命的頌揚(yáng)和對(duì)新生活的向往。

在文藝作品全面革命化的時(shí)代，音樂更容易成為配合新政策的宣傳工具。在民族危亡和黨性原則面前，作曲家自覺或不自覺地將創(chuàng)作限定在革命題材上。以前的才子佳人、帝王將相等題材受到強(qiáng)烈批判，歌頌工農(nóng)兵、毛主席和共產(chǎn)黨豐功偉績(jī)的題材成為主流。女作曲家感染了時(shí)代的氣息，將自己與國(guó)家的命運(yùn)結(jié)合在一起，自覺承擔(dān)起歷史責(zé)任，有意識(shí)地淡化傳統(tǒng)意義上的女性特征。她們以中性、無性抑或男性化的工農(nóng)兵代表身份關(guān)注民族命運(yùn)，用“大我”的口吻抒發(fā)她們的革命情懷，贊美翻身做主的新生活。

“魯藝”女作曲家的創(chuàng)作被賦予了強(qiáng)烈的政治情懷。她們采用宏大敘事創(chuàng)作，音樂作品剛性、革命性一面得到極大的強(qiáng)化，即使為兒童創(chuàng)作的歌曲也落腳在對(duì)黨、對(duì)毛主席或社會(huì)主義主流價(jià)值觀的頌揚(yáng)上。從“魯藝”一手培養(yǎng)的作曲家莎萊（原名李如琳）、李群姐妹、黃準(zhǔn)的創(chuàng)作來看，莎萊創(chuàng)作的《怒吼吧，鴨綠江》《紡棉花》，李群創(chuàng)作的《大生產(chǎn)》《快樂的節(jié)日》《我們要做雷鋒式的好少年》《歌唱毛澤東》等歌曲都帶有鮮明的革命意識(shí)，黃準(zhǔn)為電影《紅色娘子軍》創(chuàng)作的歌曲《娘子軍連歌》更是成為中國(guó)婦女爭(zhēng)取自由解放的象征。此外，寄明在1960年為電影《英雄小八路》創(chuàng)作的主題歌《我們是共產(chǎn)主義接班人》，于1978年被確定為中國(guó)少年先鋒隊(duì)隊(duì)歌。

這些帶有鮮明革命意識(shí)的女作曲家大都是共產(chǎn)黨員，她們不僅配合形勢(shì)創(chuàng)作和演出，也同男性一樣勞動(dòng)，一樣革命，一樣參加土改剿匪及社會(huì)主義建設(shè)。她們?cè)缒晖渡砀锩?，新中?guó)成立后又擔(dān)任文藝干部，不僅在創(chuàng)作上“又紅又?！?，在思想上也帶有鮮明的革命意識(shí)。如黃準(zhǔn)本名黃雨香，因名字比較柔弱，后改為較為男性化的“黃準(zhǔn)”。寄明原名吳亞貞，奔赴延安后改為寄明，意思為“寄希望于明天”。[2]

女性在追求中性甚至男性氣質(zhì)和行為方式的同時(shí)，性別意識(shí)被強(qiáng)有力的政治話語(yǔ)所化解，進(jìn)而消融于民族意識(shí)和階級(jí)意識(shí)之中。當(dāng)然，女作曲家對(duì)革命題材的熱衷并不意味著對(duì)男權(quán)價(jià)值的簡(jiǎn)單認(rèn)同，而是特殊歷史時(shí)期個(gè)體意識(shí)在群體意識(shí)中的消解。看似平等的做法與封建社會(huì)的兩性觀并無本質(zhì)差別，因?yàn)闊o論是沉魚落雁的美女，步履蹣跚的小腳女人，還是舞刀弄槍的女戰(zhàn)士，立場(chǎng)堅(jiān)定的紅衛(wèi)兵，女性形象都要符合男性社會(huì)的政治和審美需求。在某一歷史階段，女性形象一旦被主流文化所追捧，就會(huì)很快成為社會(huì)大眾競(jìng)相追逐的目標(biāo)。其結(jié)果是，女性為適應(yīng)男性社會(huì)所需要的一切，逐漸在被塑造的形象中失去了自我。

戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的音樂創(chuàng)作思維在新中國(guó)成立后很長(zhǎng)一段時(shí)期愈演愈烈，在“三反五反”、“大躍進(jìn)”、“反右”等政治運(yùn)動(dòng)中，主流音樂依然繼承延安時(shí)期的思維方式。女作曲家的創(chuàng)作也基本延續(xù)了革命時(shí)期雄渾激越的風(fēng)格，傾向于階級(jí)對(duì)立、民族解放的題材。瞿希賢創(chuàng)作的《全世界人民心一條》《紅軍根據(jù)地大合唱》《全世界無產(chǎn)階級(jí)聯(lián)合起來》等歌曲，李群的清唱?jiǎng)　队⑿蹘?kù)里申科》、辛盧光的交響詩(shī)《嘎達(dá)梅林》等都選取革命題材，音樂風(fēng)格也都帶有鮮明的革命印記。

三、“文革”以后多元化

由于政治、文化的原因，中國(guó)現(xiàn)代女性的成長(zhǎng)歷程曲折而艱難?！拔母铩币院螅缘囊魳穭?chuàng)作更加多元，表現(xiàn)在：經(jīng)過一系列撥亂反正的活動(dòng)，“文革”期間遭受迫害的音樂工作者恢復(fù)自由，老一輩女作曲家譜寫新的樂章，在藝術(shù)音樂領(lǐng)域繼續(xù)自己的音樂夢(mèng)想；電視、電影等多媒體的普及為女性提供了新的舞臺(tái)，部分作曲家開始將目光投向流行音樂和電影、電視配樂，并贏得了極大的聲譽(yù)；高考制度的恢復(fù)使大批有為青年重返校園，高等院校中接受過專業(yè)音樂教育的作曲家將自己的事業(yè)拓展到了國(guó)外，中國(guó)女性作曲家終于真正浮出地表，走向世界舞臺(tái)。

與西方女性主義運(yùn)動(dòng)不同，中國(guó)女性沒有經(jīng)歷性別反抗便直接獲得了解放，反叛性的缺失使得革命浪潮中的女性創(chuàng)作實(shí)際上依附于政治活動(dòng)，缺少對(duì)自身性別的反思。改革開放后，社會(huì)整體人性回歸，女性話語(yǔ)、女性意識(shí)、女性經(jīng)驗(yàn)等成為女性創(chuàng)作的主要特征。如，曾在圣約翰大學(xué)英語(yǔ)系接受西式教育的瞿希賢，其聲樂創(chuàng)作反映了一個(gè)時(shí)代創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變。

瞿希賢曾是革命的推崇者，在爭(zhēng)取解放、激蕩人心的時(shí)代里創(chuàng)作了許多應(yīng)時(shí)之作，上世紀(jì)50年代的作品《全世界人民心一條》和《全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來》剛毅雄健、氣勢(shì)恢宏，充滿了強(qiáng)烈的政治熱情。但對(duì)革命充滿激情的瞿希賢在“文革”中也沒有擺脫厄運(yùn)的糾纏，在監(jiān)獄中6年多的非人待遇使其音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了很大變化。合唱曲《全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來》和作曲家一樣，在“文革”前流行、“文革”中被批判，“文革”后被視作經(jīng)典而恢復(fù)名譽(yù)。關(guān)于這首作品，秦西炫先生曾有一段回憶：

瞿希賢80歲后,創(chuàng)作逐漸停筆了,但她的思維一直很清晰,曾和我談起,一些業(yè)余合唱隊(duì)要唱《全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來》,她極力勸阻不要唱了,特別是2005年在她的作品演唱會(huì)中,唱返場(chǎng)節(jié)目時(shí),不少聽眾高喊:“唱《全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來》!”但因?yàn)樗孪纫押椭笓]打了招呼,硬是沒唱。她說此曲是在當(dāng)時(shí)政治形勢(shì)下寫的,現(xiàn)在形勢(shì)不同了,再唱是誤導(dǎo)。此曲收錄在《飛來的花瓣——瞿希賢合唱作品》中,她在“注釋”中寫道:“收入此集作為歷史足跡?！盵3]

中國(guó)人的政治熱情在“文革”時(shí)達(dá)到頂峰，其個(gè)性意識(shí)在此階段亦受到極大的壓抑。在“文革”期間失去創(chuàng)作權(quán)利的作曲家，其創(chuàng)作激情在“文革”后重新點(diǎn)燃。在這個(gè)時(shí)期，對(duì)政治意識(shí)的消解和對(duì)人性的描寫成為許多作曲家著力表現(xiàn)的主題。瞿希賢曾說：“我感到慚愧，因?yàn)?0、60年代我的歌曲與當(dāng)時(shí)的各項(xiàng)政策的關(guān)系太緊了，所以現(xiàn)在一首一首地沒用了。我歌頌過三門峽，可水庫(kù)本身是失敗的。我歌頌了大躍進(jìn)、人民公社，可我到甘肅時(shí)看到餓死了人。真慚愧！”[4]因此，“文革”以后瞿希賢創(chuàng)作最突出的變化是消解了原有的宏大敘事，并通過新的方式呈現(xiàn)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，“與政治密切聯(lián)系的作品幾乎沒有了,而表現(xiàn)人性人情的作品占有明顯位置?！盵3]《把我的奶名兒叫》《飛來的花瓣》等情真意切、細(xì)膩委婉的藝術(shù)歌曲，根據(jù)內(nèi)蒙古民歌改編的質(zhì)樸深情的無伴奏混聲合唱《牧歌》等都表現(xiàn)出濃厚的人情味，蘊(yùn)藏著博大無私的母愛和師生情誼。在改革開放之初，這種溫情的表達(dá)令人耳目一新，如梁茂春所言：“60歲以后的瞿希賢，真正做到了我手寫我心，從武器和功利的觀念轉(zhuǎn)到審美和抒情的觀念。這是一次經(jīng)歷了煉獄之后的真正的升華?！盵4]

改革開放后，中國(guó)社會(huì)發(fā)生全面轉(zhuǎn)型。隨著商品經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)主義及全球化的強(qiáng)勢(shì)涌入，文化喪失其整合的功能，人們普遍失去政治熱情，個(gè)人情感體驗(yàn)成為作曲家竭力表達(dá)的內(nèi)容，這在流行音樂領(lǐng)域表現(xiàn)得尤為明顯。在“文革”及其解凍后的一段時(shí)期內(nèi)，流行音樂頗受非議，但由谷建芬創(chuàng)作的抒情歌曲、李一丁和雷蕾創(chuàng)作的電影、電視配樂很快脫穎而出。這些作曲家創(chuàng)作了許多類型不一、膾炙人口的歌曲，并借助媒體迅速傳播，如谷建芬表達(dá)游子思鄉(xiāng)情懷的《那就是我》《綠葉對(duì)根的情意》，表現(xiàn)朋友之間友誼的《思念》《歌聲與微笑》，表現(xiàn)母親情懷的《媽媽的吻》《燭光里的媽媽》，表現(xiàn)生活美好的《清晨，我們踏上小道》《世界需要熱心腸》，表現(xiàn)校園生活的《我多想唱》《校園的早晨》，及表現(xiàn)對(duì)祖國(guó)熱愛的《今天是你的生日，中國(guó)》《年輕的朋友來相會(huì)》等。以上這些流暢而又飽含深情的作品烙上了深刻的時(shí)代印記，成為一代中國(guó)人難以忘卻的回憶。

在專業(yè)作曲領(lǐng)域，自1977年恢復(fù)高考制度之后，中國(guó)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境開始開放，女性受教育的機(jī)會(huì)逐步增多，專業(yè)音樂教育逐漸繁榮，象牙塔中的學(xué)生如饑似渴地補(bǔ)充著十幾年來被壓抑的學(xué)習(xí)熱情。在80年代巨大的音樂變革中，女性的身份發(fā)生了巨大的變化，盡管男性依然掌管著主流音樂界，但越來越多的女性積極加入作曲家隊(duì)伍，在新潮音樂中占據(jù)一席之地。

這些女性接受過嚴(yán)格而正規(guī)的作曲訓(xùn)練，見多識(shí)廣，大部分都有國(guó)外深造的經(jīng)歷。如先鋒派作曲家、作家劉索拉除了電影配樂、歌劇、交響樂、音樂劇創(chuàng)作外，還在爵士、搖滾、藍(lán)調(diào)等先鋒音樂方面進(jìn)行制作。中央音樂學(xué)院首位女作曲碩士陳怡獲獎(jiǎng)學(xué)金赴美深造并獲得博士學(xué)位，先后擔(dān)任美國(guó)兩個(gè)樂團(tuán)的駐團(tuán)作曲家、兩所大學(xué)的全職作曲教授，成為國(guó)際樂壇上第一位獲得美國(guó)終身教授職位的華裔作曲家。

多元化的女性創(chuàng)作不僅是女性音樂發(fā)展的要求，也是中國(guó)音樂發(fā)展的要求。它在一定程度上改變了單一的音樂語(yǔ)言表達(dá)方式，并在與性別沖突與調(diào)整中變得更加深刻。如今，這些女性以作曲為職業(yè)，其體裁廣泛、風(fēng)格各異，包含大量以往被視為屬于男性的音樂形式和風(fēng)格特點(diǎn)的音樂作品。她們已經(jīng)走出“閨秀派”的風(fēng)格，在中國(guó)乃至世界的舞臺(tái)上展示女性作曲家的魅力。不僅如此，她們積極參加社會(huì)活動(dòng)、頻繁舉辦個(gè)人作品音樂會(huì)提高知名度和影響力，并在主要的專業(yè)音樂院校擔(dān)任或客串音樂教學(xué)工作，樹立了牢固的專業(yè)和社會(huì)地位，體現(xiàn)出其在改革開放后的蛻變和多元化走向。

四、小結(jié)

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作大都和社會(huì)變革時(shí)期的各種運(yùn)動(dòng)緊密相連，使得創(chuàng)作主流的話語(yǔ)模式帶有很強(qiáng)的社會(huì)性。女性作曲家受其影響頗深，其音樂創(chuàng)作更強(qiáng)調(diào)對(duì)社會(huì)憂患的認(rèn)識(shí)，而非個(gè)人女性化的表達(dá)。在一段時(shí)間里，社會(huì)主義的性別觀被官方所推崇，女性意識(shí)再次在宏大的國(guó)家、民族背景中被掩蓋。女性作曲家也與男性一樣，自覺關(guān)注社會(huì)、國(guó)家和民族利益的表達(dá)。

政治、戰(zhàn)爭(zhēng)等宏大題材歷來由男性創(chuàng)作，女性參與革命本身即是女性解放的重要標(biāo)志。新時(shí)期女作曲家的社會(huì)參與意識(shí)更為自覺和主動(dòng)，她們走出家庭、走向社會(huì)、投身民族解放和階級(jí)斗爭(zhēng)的浪潮，實(shí)現(xiàn)了從私人領(lǐng)域到公共領(lǐng)域的轉(zhuǎn)換。雖然由于出身經(jīng)歷、教育背景等原因，革命時(shí)期的女作曲家在創(chuàng)作上尚欠功力，但相對(duì)于中國(guó)古代女性音樂家，她們的視野更加開闊、題材選擇也更為廣泛。因此，她們的創(chuàng)作是對(duì)五四以來新文化觀念的繼承，不但意味著對(duì)傳統(tǒng)閨閣文化、青樓文化的超越，更是通過對(duì)纖弱卑微女性角色的反叛，從而促成了中國(guó)女性的歷史性飛躍。

[1]汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂史教學(xué)參考資料[M].西安：世界圖書出版西安公司，2000.

[2]孫慎.悼念寄明同志[J].音樂研究，1997,（2）.

[3]秦西炫.我認(rèn)識(shí)的瞿希賢[J].武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2008,（3）.

[4]梁茂春.經(jīng)歷煉獄后的升華——回憶瞿希賢同志的幾件往事[J].人民音樂，2008,（6）.

責(zé)任編輯：張艷玲

The Gender Characteristic of Women Composers’Music in Revolution

SONGFangfang

In the thousands of years of China’s music culture, women’s living environments determined they could not pass male barriers in society. In the revolution environment at the beginning of last century, liberated women became important participants in music activities, and a group of women composers with social consciousness and revolutionary zeal came into being. Their compositions showtheir socialization and inculcation of revolutionary ideas, as well as addingnewcontent totraditional music history.

women composers; composition characteristics; revolution waves

10.13277/j.cnki.jcwu.2015.02.014

2015-02-28

D442.9

A

1007-3698（2015）02-0088-05

宋方方，女，福建師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要研究方向?yàn)槲鞣揭魳费芯恐械呐约靶詣e研究。350108

本文系2013年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“女性主義音樂批評(píng)與中國(guó)實(shí)踐”的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：13YJC760068。