論莊子哲學(xué)中藝術(shù)精神的幾個問題

李大華

（深圳大學(xué)哲學(xué)系，廣東深圳518000）

論莊子哲學(xué)中藝術(shù)精神的幾個問題

李大華

（深圳大學(xué)哲學(xué)系，廣東深圳518000）

（一）如果要說莊子論藝術(shù)有其目的性，則要說他是為了求真而有了藝術(shù)。在尋訪真理的過程中，他意外地有了發(fā)現(xiàn)，即發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)。他只是要追求“真”，追求自由，而要追求這些，首先就需要一種自由意志，這正好成了莊子藝術(shù)的精神。在莊子那里，美與真、善有其獨(dú)特的意義。主體性只是體現(xiàn)在主動地追求天地大美，而不是天地大美由于己；境界不是由內(nèi)產(chǎn)生，而是由外撲捉，化為自己的藝術(shù)精神。（二）雕琢與復(fù)樸表達(dá)的是兩個過程，一是要塑造、修行，二是要還原。不僅藝術(shù)要還原，人格也要還原。（三）莊子的“虛室生白”，本意是要借一個具體的情景、場域的描述，表達(dá)形上之道的顯現(xiàn)，然而，如此的情景、場域，卻產(chǎn)生了美學(xué)的效果，他對美的空間觀念、虛實(shí)關(guān)系，對于藝術(shù)境界的產(chǎn)生做了最精妙的表達(dá)。語言的表現(xiàn)只是為了使得真象與境界能夠出現(xiàn)，而為了真象與境界的出現(xiàn)，話說到一定的時候，就要立即禁斷，即主動地放棄語言，等待那個景象的出現(xiàn)，這就是“得魚忘筌”的意義。（四）“觀”的藝術(shù)其實(shí)就是如何排除主觀性，做到純粹的客觀。其“坐忘”，即“離形去知”，類似尼采所說的“自棄境界”，就是在觀賞的過程中，將自己的主觀性出離干凈，只剩下純粹的觀審，到了那個境界，對象就會向我們訴說了。

藝術(shù)精神；真善美；虛室生白；雕琢復(fù)樸；觀的藝術(shù)

在中國，凡是談到藝術(shù)，自然會提到莊子，這是因?yàn)榍f子實(shí)際上規(guī)范了中國藝術(shù)精神以及中國藝術(shù)的境界，都會以莊子所擬定的要求作為藝術(shù)的最高要求，在一個社會乃至藝術(shù)分工尚不明確的時代，莊子的哲學(xué)能夠在藝術(shù)方面達(dá)到如此的高度，也實(shí)在超乎人們的想象。這里擬就莊子哲學(xué)中藝術(shù)精神的幾個問題進(jìn)行討論，以就教于方家?！凹鹊窦茸痢?，本身就是藝術(shù)用心，只是雕琢的目的在于“復(fù)歸于樸”，在這里，手段須服從目的，只因?yàn)閷δ康牡膹?qiáng)調(diào)，使得手段的作用被遮蔽了，或者說它被深藏了起來。在這里，雕琢與復(fù)樸表達(dá)的正是兩個過程，一是要塑造、修行，二是要人格還原。不過，莊子始終都是講求還原的，不僅藝術(shù)要還原，人格也要還原。

一、美與真、善及其藝術(shù)精神的問題

在一般意義上講，真、善、美應(yīng)該統(tǒng)一，最高的藝術(shù)境界總是以這三者的完美結(jié)合來要求的。朱光潛先生說：“嚴(yán)格地說，善與美不但不相沖突，而且到最高境界，根本是一回事，它們的必要條件同是和諧與秩序。從倫理學(xué)觀點(diǎn)看，美是一種善；從美感觀點(diǎn)看，善也是一種美。所以在古希臘文與近代德文中，美善只有一個字，在中文和其他近代語文中，‘善’與‘美’二字雖分開，仍可互相替用?！盵1]宗白華先生則認(rèn)為真善美是鄰居關(guān)系：“哲學(xué)求真，道德或宗教求善，介乎二者之間表達(dá)我們情緒中的深境和實(shí)現(xiàn)人格的諧和的是‘美’。”[2]盡管真善美在最高的境界上是一回事，但在各自的定性上，還不是一回事，猶如罌粟花很美，卻不意味著善。而且在藝術(shù)的進(jìn)路上，還是有分別。

在莊子那里，美與真、善有其獨(dú)特的意義。在表現(xiàn)上看來，莊子在講美的時候，不大講善。莊子談到“天樂”的時候說：“萬物而不為戾；澤及萬世而不為仁；長于上古而不為壽；覆載天地、刻雕眾形而不為巧?！笨雌饋砬f子非但不談?wù)撁琅c善的關(guān)系，而且還對以“仁”為核心的善持一種批評的態(tài)度。在他談到美的時候，說美有小美、大美、天地之美的分別，然而，在他所說的美里面，沒有為善留下地盤。在莊子所稱頌的人格中，無論是至人、神人、圣人、真人、德人，都不含有儒家所稱謂的善的內(nèi)容。雖然他也說道“德”，如《刻意》：

若夫不刻意而高，無仁義而修，無功名而治，無江海而閑，不道引而壽，無不忘也，無不有也。澹然無極而眾美從之。此天地之道，圣人之德也。……虛無恬淡，乃合天德。故曰：悲樂者，德之邪也；喜怒者，道之過也；好惡者，德之失也。故心不憂樂，德之至也；一而不變，靜之至也；無所于忤，虛之至也；不與物交，惔之至也；無所于逆，粹之至也。

但很顯然，“圣人之德”乃是包括著“無仁義而修”這個內(nèi)容的，所以，“德”不包括“善”的修養(yǎng)，而是一種以“真”為內(nèi)核的純美的修養(yǎng)；“天德”及其“德之至”只是“虛無恬惔”與“心不憂樂”，也即虛寂、平靜、安閑而內(nèi)心無憂紛的自然狀態(tài)。“澹然無極而眾美從之”，是說無限量的、純凈的美，乃是天地大美，所有的美都要匯歸于它，眾美只是從天地大美中分享到一份美才有了自身的美。

這與儒家的藝術(shù)觀適成對比。《論語·八佾》：“子謂《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也?！睆目鬃拥倪@段話可以看出，他認(rèn)為盡善與盡美不是一回事，那盡美的藝術(shù)已經(jīng)是無以復(fù)加的美了，可是它不一定善，像《武》這種藝術(shù)就是如此的；雖然盡美與盡善不是一回事，但是可以完美結(jié)合起來，而且藝術(shù)就應(yīng)當(dāng)有這樣一種要求，像《韶》這種藝術(shù)就是美與善完美結(jié)合的。荀子主張好的音樂應(yīng)當(dāng)感動人的善心，應(yīng)當(dāng)使民心歸善，移風(fēng)易俗，使民和睦，而不是相反。（見《荀子·樂論》）無論孔子，還是荀子，都是要求藝術(shù)的美應(yīng)該承載社會的道德責(zé)任，不管是什么樣的藝術(shù)形式，也不管藝術(shù)能否承載這樣的道德責(zé)任，都必須有這樣的要求。所以，在儒家那里，藝術(shù)只是一種手段，一種為了實(shí)現(xiàn)社會目的的手段。在莊子那里，藝術(shù)是不應(yīng)當(dāng)有這樣的社會要求的，藝術(shù)表達(dá)的是一種純真的、率性的、直接的美，如果攜帶了道德的目的、社會的責(zé)任，它至多只是一種小美，而非大美。它可以承載、卻并不非要承載社會道德責(zé)任。如果要說善的話，在莊子看來，小美或可承載仁義等善的內(nèi)容，而大美的純真、率性與直接，卻可能表達(dá)某種至善，因?yàn)榧儤?、真?shí)、自然的人性本身就是最高的善，只不過莊子不愿意把他所說的美與人們所說的善扯在一起而已。

有關(guān)這個問題，徐復(fù)觀在比較了西方、儒家及道家的藝術(shù)精神之后，說道：“莊子與孔子一樣，依然是為人生而藝術(shù)?！贿^，儒家所開出的藝術(shù)精神，常需要在仁義道德根源之地有某種意味的轉(zhuǎn)換，沒有此種轉(zhuǎn)換，便可以忽視藝術(shù)，不成就藝術(shù)。……由道家所開出的藝術(shù)精神，則是直上直下的，因此，對儒家而言，或可稱莊子所成就的為純藝術(shù)精神。”[3]當(dāng)徐先生說莊子“依然是為了人生而藝術(shù)”的時候，不見得博得人們的贊同；當(dāng)他說莊子“所成就為純藝術(shù)精神”的時候，比較容易得到人們的贊同，如顏崑陽就表示，他贊同后一句話，不贊同前面那句話。并認(rèn)為莊子是“無所為而藝術(shù)”。[4]其實(shí)，關(guān)于莊子為了什么而藝術(shù)的問題，似乎是后人要給莊子找一個藝術(shù)目的，并非莊子本人有這個藝術(shù)的目的。他的藝術(shù)都是在表達(dá)其哲學(xué)思想的時候，自然流露出來的，并非他想出了一個藝術(shù)的目的。如果一定要說他有其目的的話，倒要說他是為了求真而有了藝術(shù)。在他一生都在尋訪真理的過程中，他意外地有了發(fā)現(xiàn)，他不僅發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)，而且他也發(fā)現(xiàn)藝術(shù)與真理之間是如此的相近，以至于他發(fā)現(xiàn)了“金子”的時候，卻發(fā)覺它閃著藝術(shù)的光。

然而，美與善的關(guān)系，已經(jīng)涉及到莊子的藝術(shù)性質(zhì)問題，也就是莊子的藝術(shù)精神問題。對此，徐復(fù)觀說道：“莊子只是順著在大動亂時代人生所受的像桎梏、倒懸一樣的痛苦中，要求得到自由解放，而這種自由解放不可能求之于現(xiàn)世，也不能如宗教家的廉價的構(gòu)想一樣，求之于天上、未來，而只能是求之于自己的心——心的作用、狀態(tài)，莊子即稱之為精神——即是在自己的精神中求得自由解放。而此種得到自由解放的精神，在莊子本人說來，是‘聞道’，是‘體道’，是‘與天為徒’，是‘入于寥天一’；而用現(xiàn)代的語言表達(dá)出來，正是最高的藝術(shù)精神的體現(xiàn)，也只能是最高的藝術(shù)精神的體現(xiàn)?！盵5]就徐先生說莊子是“純藝術(shù)精神”，是“最高的藝術(shù)精神的體現(xiàn)”，又說莊子是“自由解放的精神”，那么徐先生幾乎是在說莊子的藝術(shù)精神就是自由藝術(shù)精神了。只不過，他把莊子與孔子都?xì)w結(jié)為“為人生而藝術(shù)”，就難以將二者區(qū)分開來。徐先生所用來區(qū)分儒家與道家藝術(shù)精神的根據(jù)在于：“對儒家而言”，莊子所成就的為“純藝術(shù)精神”。如果既不在儒家、也不在莊子的立場看來，儒家與莊子就沒有區(qū)別，都是“為人生而藝術(shù)”，那么，所謂“純藝術(shù)精神”就不那么“純”了，因?yàn)樗幸粋€為人生的目的性。實(shí)際上，徐先生是在為莊子尋找藝術(shù)的人生與社會價值的基礎(chǔ)。問題是任何一種學(xué)說都可以找到它的人生與社會價值基礎(chǔ)，這等于說定義過寬，從而失去意義。而且，這并不一定是發(fā)明這個學(xué)說的人的主觀意愿，至少莊子是想要回避這樣的問題的，在他那里，并非想要借助于藝術(shù)而使自己或別人過得更好，他只是要追求“真”，追求自由，而要追求這些，首先就需要一種自由意志，恰恰是這種自由意志，成了藝術(shù)的精神。如此說好像是陷入了語義重復(fù)，其實(shí)不然，自由，當(dāng)它作為人的追求的對象的時候，為了獲得它，就需要一種意志和精神，這就是自由意志、自由精神。

顏崑陽先生認(rèn)為莊子的藝術(shù)精神有五種特殊性格：“無目的性”、“純粹主體性”、“內(nèi)在境界性”、“完全自然性”、“經(jīng)驗(yàn)絕對性”，又認(rèn)為“自由無限為道與藝術(shù)的最根本精神”。對于“無目的性”、“完全自然性”、“經(jīng)驗(yàn)絕對性”，我沒有異議，但對“純粹主體性”、“內(nèi)在境界性”這兩條，我則有不同意見。先來看看顏先生的觀點(diǎn)：“一般藝術(shù)的展現(xiàn)，絕無可能排除客體性。甚至走到極端之時，更傾力于客體技法的追求，而忽略了主體精神的融合。”[6]“他（莊子）將對‘道’的興趣轉(zhuǎn)向老子所開示而未詳作發(fā)揮的‘致虛極，守靜篤’的心性修養(yǎng)上，將‘道’內(nèi)在化，完全從心靈的無限開展上，去體驗(yàn)什么是道，因此莊子的道，具有濃厚的主觀境界性?！盵7]

在分析顏先生的上述觀點(diǎn)時，需要明白他的觀點(diǎn)是建立在“莊子的藝術(shù)精神即是道”的基礎(chǔ)之上的。顏先生實(shí)際上把莊子的認(rèn)知問題作了藝術(shù)的理解，因?yàn)榈辣粌?nèi)在化了，那么藝術(shù)的境界也全然在于主觀性了。我卻要說，道在莊子那里并不是一個主觀的問題，它始終都是一個絕對的客觀，只是這個絕對的客觀并非是與人無關(guān)的、懸空的，它也是要落實(shí)的，落實(shí)于人于物，人所要做的是如何從道的落實(shí)性當(dāng)中找到通向道的途徑，也即是從主觀通向客觀，而不是客觀變成了主觀。在這個基點(diǎn)上，再來看莊子的藝術(shù)境界。境界作為一個藝術(shù)概念，它講究的正是主客關(guān)系問題。如果依照佛教講的境界就是“自家勢力所及的境土”，那么與人無關(guān)的領(lǐng)域是不能叫做境界的。藝術(shù)上的境界應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)創(chuàng)作者在藝術(shù)之路上能夠走多遠(yuǎn)的問題，當(dāng)他把所走到的地方藝術(shù)化并變成自己的境地并的時候，這就變成了他的境界。的確，中國人決不拋離人的參與而談?wù)撍囆g(shù)，藝術(shù)境界更是如此。在莊子那里，“坐忘”、“心齋”都是談?wù)撊绾握{(diào)養(yǎng)自己主觀的心性，然后才能迎受普遍的客觀的道；“得至美而游乎至樂”，則是講如何分享到天地的大美，從而內(nèi)心油然生樂。所以，主體性只是體現(xiàn)在主動地追求天地大美，而不是天地大美由于己；境界不是由內(nèi)產(chǎn)生，而是由外撲捉，化為自己的藝術(shù)精神。在這個過程當(dāng)中，無論是藝術(shù)的觀審，還是主動地追求，意志都應(yīng)當(dāng)自由而不受脅迫，所以，莊子的藝術(shù)精神是一種自由藝術(shù)精神。

二、雕琢與復(fù)樸——自然之美的問題

《天運(yùn)》里有一段描繪“咸池之樂”的對話：

北門成問于黃帝曰：“帝張咸池之樂于洞庭之野，吾始聞之懼，復(fù)聞之怠，卒聞之而惑，蕩蕩默默，乃不自得?！?/p>

帝曰：“汝殆其然哉！吾奏之以人，徵之以天，行之以禮義，建之以大清。夫至樂者，先應(yīng)之以人事，順之以天理，行之以五德，應(yīng)之以自然。然后調(diào)理四時，太和萬物。四時迭起，萬物循生；一盛一衰，文武倫經(jīng)；一清一濁，陰陽調(diào)和，流光其聲；蟄蟲始作，吾驚之以雷霆；其卒無尾，其始無首。一死一生，一僨一起，所常無窮，而一不可待。汝故懼也。

吾又奏之以陰陽之和，燭之以日月之明。其聲能短能長，能柔能剛，變化齊一，不主故常；在谷滿谷，在阬滿阬；塗郤守神，以物為量。其聲揮綽，其名高明。是故鬼神守其幽，日月星辰行其紀(jì)。吾止之于有窮，流之于無止。予欲慮之而不能知也，望之而不能見也，逐之而不能及也；儻然立于四虛之道，倚于槁梧而吟。目知窮乎所欲見，力屈乎所欲逐，吾既不及已夫！形充空虛，乃至委蛇。汝委蛇，故怠。

吾又奏之以無怠之聲，調(diào)之以自然之命，故若混逐叢生，林樂而無形；布揮而不曳，幽昏而無聲。動于無方，居于窈冥，或謂之死，或謂之生；或謂之實(shí)，或謂之榮；行流散徙，不主常聲。[8]世疑之，稽于圣人。圣也者，達(dá)于情而遂于命也。天機(jī)不張而五官皆備，此之謂天樂，無言而心說。故有焱氏為之頌曰：‘聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極。’汝欲聽之而無接焉，而故惑也。樂也者，始于懼，懼故祟；吾又次之以怠，怠故遁；卒之于惑，惑故愚；愚故道，道可載而與之俱也。”[9]

北門成聽了黃帝舉行的“咸池之樂”后，產(chǎn)生了三個方面的疑惑：懼、怠、惑。對此，黃帝則根據(jù)音樂進(jìn)行的三個樂章一一解答了北門成的疑惑。第一樂章是以人、天、禮義、太清相奏和，使盛衰、文武、清濁、陰陽、死生、僨起等兩類極端沖突的聲音對沖，從而取到調(diào)和的效果。音樂雖然是抽象的，但也是有內(nèi)容的。在這個階段，人文的、社會的聲音是主要內(nèi)容，只是這聲音的調(diào)理以太清為基準(zhǔn)，即用自然天理規(guī)范、調(diào)控音聲，不會讓那些對立的音聲走向極端而崩摧，而要利用相反的力量取得反制效果，讓高亢與低回、粗狂與柔細(xì)合成曲調(diào)。但是，聽者也可從中領(lǐng)會到盛衰、文武及其生死的變化，你不能以一種平靜而無變化的心態(tài)來分享（“一不可待”），[10]有時候是無來頭、無始終的平地驚雷，所以，這才使北門成感到驚懼。第二樂章純以自然之聲，“陰陽之和、日月之明”，呈現(xiàn)出風(fēng)和日麗的景象，雖然音聲也有短長、剛?cè)岬淖兓髡{(diào)則是齊變化、和差異了。同時，音樂又表達(dá)出在無限時空中展現(xiàn)物類的無限量，各類的物皆以其本能發(fā)出盈滿的音聲（“在谷滿谷，在阬滿阬”）[11]，這音聲調(diào)制得如此的“高明”，以至于鬼神靜默，日月星辰也依著它的節(jié)律運(yùn)行。這音樂使人感到：面對這廣袤無邊、萬千氣象的大地，人是何其渺小，生命與智識是何其有限，于是，令人頓生怠息之意，故而形充空虛，委蛇、隨順了它。第三樂章則又以“無怠之聲”奏之，調(diào)以“自然之命”，正當(dāng)聽者意志消弭之時，卻有天外之音響起，令人欣悅，這音聲循天地自然性命（猶如“天地之正色”）。然而，這音聲“混然無系，隨叢而生”，[12]萬木成林聚而成樂，卻無形無象，“布散揮灑而不曳滯”，[13]幽冥昏暗而似無聲，無聲而勝有聲。這就叫做“天樂”。要問這音聲從何而來，卻要說它源自無方之方，根于不可洞見的窈冥?？墒鞘篱g的春生冬死、秋實(shí)夏榮，乃至云行雨散、水流風(fēng)從皆包含其中了。[14]由于這音聲不可以耳承接，只能以心聽之，甚至不能以心聽之，而要以氣聽之，[15]故而，聽者難免陷于迷惑了。然而，迷惑也就接近于自然之道了。迷惑在于“喪我”，也即放棄主觀性，只有在放棄主觀性的情形下，才有可能迎受自然之道。如果排不開主觀成見，就做不到自然。

《天運(yùn)》里的這個三段式表達(dá)，巧似《齊物論》里人籟、地籟、天籟：

子游曰：“地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已，敢問天籟。”

子綦曰：“夫吹萬不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰邪！”

這也就是三種樂章，不是彼此無干系的別樣的音聲，發(fā)出音聲的依然是那些東西，只是表現(xiàn)的內(nèi)容與依循的原則與旋律不同，天籟——天樂，沒有一個主體使之發(fā)聲（“怒者其誰”），也沒有一個指揮家使然，而由其自己依循自己的本性發(fā)聲（“使其自己也”），[16]全然是一個自然的過程，也就是“調(diào)之以自然之命”，這里所說的“調(diào)”也即自調(diào)，并沒有一個他者在指使它們。

《山木》中記述了北宮奢為衛(wèi)靈公建造大鐘的事情：

北宮奢為衛(wèi)靈公賦斂以為鍾，為壇乎郭門之外。三月而成上下之縣。[17]

王子慶忌見而問焉，曰：“子何術(shù)之設(shè)？”

奢曰：“一之間，無敢設(shè)也。奢聞之：‘既雕既琢，復(fù)歸于樸?！焙跗錈o識，儻乎其怠疑；萃乎芒乎，其送往而迎來；來者勿禁，往者勿止；從其強(qiáng)梁，隨其曲（傳）〔傅〕，因其自窮，故朝夕賦斂而毫毛不挫，而況有大塗者乎！”

北宮奢受命依靠百姓的賦斂，建造一個大鐘，而為建造這個大鐘，先要在郭門外設(shè)一個祭壇。僅僅三個月的時間，就建成了上下懸鐘的祭壇。[18]王子慶問北宮奢，是不是在開始建造之前就有了一個設(shè)計。北宮奢引述了一句古話：“既雕既琢，復(fù)歸于樸?！北硎咀约褐皇潜丶円唬渌矫娌桓矣腥魏蜗敕?，懵懵懂懂、無思無慮、無知無識地，送往而迎來，也不管人們送的是什么樣的材料，如果是橫直的材料，我遷就了它；如果是彎曲的材料來了，我也依隨了它。對它們毫毛不傷，何況有大通之道存乎其間！[19]北宮奢是否如他所說的那樣，沒有任何的想法就成功地建成了祭臺，則也未必?！凹鹊窦茸痢?，本身就是藝術(shù)用心，只是雕琢的目的在于“復(fù)歸于樸”，在這里，手段須服從目的，只因?yàn)閷δ康牡膹?qiáng)調(diào)，使得手段的作用被遮蔽了，或者說它被深藏了起來。至于“從其強(qiáng)梁，隨其曲傅，因其自窮”，更是一種高超的藝技，以至于看似無目的、無手段、無設(shè)想、無技藝，其實(shí)這些東西都被以自然的態(tài)度融入了整個建造過程。也如《養(yǎng)生主》里面“庖丁解?！钡哪莻€過程，看似無規(guī)矩、肆意的肢解牛的動作，卻演繹出了出神入化的藝術(shù)，其動作合乎最神奇的舞蹈——“桑林之舞”，發(fā)出的聲響中乎最美妙的音樂——“經(jīng)首之會”。

“雕琢”這個詞的出現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)與治玉及其飲食器的裝飾有關(guān)，《韓非子·十過》：“食器雕琢，觴酌刻縷（當(dāng)為鏤的別字）?！弊鳛橐环N藝術(shù)手段，也被用于青銅神器、國家權(quán)力等象征符號的制作，如商代時期出現(xiàn)的饕餮紋，后來逐漸擴(kuò)展到建筑藝術(shù)領(lǐng)域，如劉向《說苑·反質(zhì)》所說：“宮墻文畫，雕琢刻鏤，錦繡被堂，金玉珍瑋?！标P(guān)于“樸”（樸），《說文》：“樸，木素也。從木，菐聲?！倍斡癫谩墩f文解字注》：“素猶質(zhì)也。以木為質(zhì)，未彫飾，如瓦器之坯然?！比绱苏f來，雕琢復(fù)樸，就是在經(jīng)過精細(xì)的構(gòu)思與雕飾，而要還原為似乎沒有構(gòu)思與雕飾的素樸自然，似乎原來就是這樣的。在《老子》書里，素、樸都是指樸素之意，所謂“見素抱樸”、“鎮(zhèn)之以無名之樸”、“樸散以為器”，“我無欲而民自樸”。在《應(yīng)帝王》里面，也有一段敘述列子從老師壺子那里回去之后，經(jīng)過勤苦的修煉、復(fù)樸還純的文字：

然后列子自以為未始學(xué)而歸。三年不出，為其妻爨，食豕如食人，于事無與親。雕琢復(fù)樸，塊然獨(dú)以其形立。紛而封哉，一以是終。

這里的“雕琢復(fù)樸”說的不是藝術(shù)修飾，而是人格的塑造與完成。列子在壺子那里學(xué)道，因?yàn)榈佬胁簧?，立場不穩(wěn)，被江湖術(shù)士的“術(shù)”所迷惑，在見識了壺子的真功夫之后，幡然醒悟，這才回家精修，經(jīng)過雕琢復(fù)樸的過程，終于形成了自己的道行與人格。在這里，雕琢與復(fù)樸表達(dá)的正是兩個過程，一是要塑造、修行，二是要人格還原。不過，莊子始終都是講求還原的，不僅藝術(shù)要還原，人格也要還原。所謂“至樂無樂，至譽(yù)無譽(yù)”（《至樂》），也是這個意思。

三、虛室生白——無言之美的問題

“虛室生白”，這句話在中國藝術(shù)史上被廣泛運(yùn)用，它出自《人間世》。衛(wèi)國國君暴戾，不人道，人民處于水深火熱之中，顏回依照孔子“亂國就之，治國去之”的道理，準(zhǔn)備去那里解救人民。而孔子則說應(yīng)當(dāng)“先存諸己而后存諸人”，自己都神氣不定的，如何談得上去救治別人。顏回希望孔子給他指出一個辦法，孔子說出了一個“心齋”的辦法：

“氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！?/p>

顏回曰：“回之未始得使，實(shí)自回也；得使之也，未始有回也，可謂虛乎？”

夫子曰：“盡矣！……瞻彼闋者，虛室生白，吉祥止止。夫且不止，是之謂坐馳。夫徇耳目內(nèi)通而外于心知，鬼神將來舍，而況人乎！是萬物之化也，禹、舜之所紐也，伏戲、幾蘧之所行終，而況散焉者乎！”[20]

顏回說：在沒有稟受“心齋”的道理之前，覺得顏回是實(shí)有其存在；稟受了這個道理之后，覺得未曾有顏回的存在?？鬃恿⒓纯隙ǎ壕畋M在于此了！接下來，孔子卻把話題一轉(zhuǎn)，說到了“虛室生白”，從這段文字的表達(dá)看，孔子是在描述一個景象：看看那空缺的地方吧，那心室虛靜，純白就產(chǎn)生了；而它一產(chǎn)生，吉祥就會止于那里了！[21]這里的“虛”，應(yīng)當(dāng)就是前面“唯道集虛”的“虛”，也就是“虛靜”之義；“室”理解為“心室”也應(yīng)當(dāng)不誤；“白”，成玄英理解為“道”，也應(yīng)當(dāng)不忒，不過，從語境上看，它暗喻“道”，卻未明說，明說的是純白、美好的東西。至于“夫徇耳目內(nèi)通而外于心知”，則是說使心室虛靜的方法。《天地》也說了類似的話：

為圃者忿然作色而笑曰：“吾聞之吾師，有機(jī)械者必有機(jī)事，有機(jī)事者必有機(jī)心。機(jī)心存于胸中則純白不備。純白不備則神生不定，神生不定者，道之所不載也。吾非不知，羞而不為也?！弊迂暡m然慚，俯而不對。

這段對話的背景是，子貢從楚國到晉國，見到一個人正在鑿一個灌溉蔬菜的井，只見他很笨拙地用罐子從井里舀水，子貢說：你何不裝一個機(jī)械，一天可以灌溉一百個這樣的菜地？用力很少，做功很多，你難道不愿意嗎？不料這人聽了并不高興，卻轉(zhuǎn)而以嘲笑的口吻說了上面這段話，意思是：為了要獲得這樣的機(jī)械，就必定有機(jī)械之事，而為做這機(jī)械之事，就必定動心機(jī)；可是心機(jī)動于胸，純粹素白就不圓成了。由此引來的后果便不純是灌溉這件事了，會以小害大，影響到修道了。所以，他說自己不是不知道用機(jī)械灌溉的好處，只是羞于為此而已。上述的兩段話大意相同，只存在些微的差別。前者說“白”，后者說“純白”；前者出于內(nèi)篇，為莊子之作，人所不疑，后者為外篇，人們疑為莊子之作。前者說心室虛靜，美好、純白的東西就產(chǎn)生了，后者說純粹素白的不圓成，就會心神無定，道也就不來了。共同點(diǎn)都是要心室虛靜，不受外在的塵染，就能迎候道的到來。

莊子本意是要借一個具體的情景、場域的描述，表達(dá)形上之道的顯現(xiàn)，然而，如此的情景、場域，卻產(chǎn)生了美學(xué)的效果，他對美的空間觀念、虛實(shí)關(guān)系，對于藝術(shù)境界的產(chǎn)生做了最精妙的表達(dá)，以致所有中國的藝術(shù)都借用了它?！段男牡颀垺ど袼肌罚骸肮仕祭頌槊?，神與物游?！且蕴这x文思，貴在虛靜……。”宗白華《中國藝術(shù)意境之誕生》一文說道：“莊子說：‘虛室生白。’又說：‘唯道集虛。’中國詩詞文章里都著重這空中點(diǎn)染，摶虛成實(shí)的表現(xiàn)方法，使詩境、詞境里面有空間，有蕩漾，和中國畫面具有同樣的意境結(jié)構(gòu)。”[22]徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》：“在中國藝術(shù)活動中，人與自然的融合，常有意無意地實(shí)以莊子的思想作其媒介。而形成中國藝術(shù)骨干的山水畫，只要達(dá)到某一境界時，便于不知不覺之中，常與莊子的精神相湊泊，甚至可以說，中國的山水畫是莊子精神不期然而然的產(chǎn)品?！盵23]中國的繪畫藝術(shù)中一種普遍講求的方法，就是在畫面中留出虛白的空間，這些虛白之處不是沒有意義的，而往往是表達(dá)畫外之義的，或者說是境界的顯現(xiàn)之處，它在畫中與實(shí)物、實(shí)景相互補(bǔ)益，甚至實(shí)物、實(shí)景只是為了表現(xiàn)它而存在，實(shí)物、實(shí)景只是“虛室生白”當(dāng)中的那個“室”，虛白才是那個“白”。畫面中的虛白也不是絕對的無，通常運(yùn)用飄渺的云煙，表示這之中蘊(yùn)含了無窮盡的意蘊(yùn)和高蹈的境界。也如同老子所說的“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用?！辈贿^，老子談的是哲學(xué)，不是藝術(shù)審美，但道理就是如此了。

這一觀念在文學(xué)藝術(shù)里面的變相運(yùn)用，就是無言之美?！肚锼罚?/p>

可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。

這是說言論所能表達(dá)的是物質(zhì)的粗淺的東西，精微的東西則要依靠意念的領(lǐng)會，而言論與意會都達(dá)不到的東西，則不是精微與粗淺所能表達(dá)的了。

《知北游》：

弇堈吊聞之，曰：“夫體道者，天下之君子所系焉。今于道，秋豪之端萬分未得處一焉，而猶知藏其狂言而死，又況夫體道者乎！視之無形，聽之無聲，于人之論者，謂之冥冥，所以論道而非道也。”

這里的無形、無聲，與無言是一種并用關(guān)系，在藝術(shù)的畫面上看是無形，在音樂上是無聽，在文學(xué)藝術(shù)里就是無言。所謂“論道而非道”，是說用語言來談?wù)摰牡?，不是真正的道，真正的道是不可以談?wù)摰?，有如老子說的“道可道，非常道；名可名，非常名”。文學(xué)藝術(shù)本來是要表現(xiàn)某些東西的，可是有些東西不是語言能夠表現(xiàn)的，在此種情形下，語言的表現(xiàn)似乎只是為了使得真象與境界能夠出現(xiàn)，而為了真象與境界的出現(xiàn)，話說到一定的時候，就要立即禁斷，也就是主動地放棄語言，等待那個景象的出現(xiàn)。這就是《外物》里說的：“筌者所以在魚，得魚而忘筌?！哉咚栽谝?，得意而忘言。”

美學(xué)家葉維廉把這種情形稱為“理性的退卻”：“我們必須把表層的自我消滅，讓理性的力量退卻，然后我們才可以與靈魂接觸。理性的退卻帶來一種遺忘的狀態(tài)，在這狀態(tài)里，所有表層自我所建立的阻礙都可以排除，其時，‘靈感’才發(fā)生，像從靈魂最深之處發(fā)出的一點(diǎn)火花?！盵24]

如果說無形、無聲、無言，乃是“虛空”在形象藝術(shù)、音樂藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)各自殊異的境況下的特殊表達(dá)，那么虛空可以說是意境、真意、真象產(chǎn)生的特殊場域，藝術(shù)家則可以說都只是守候者，守候言象聲之外的東西的出現(xiàn)。[25]可是當(dāng)藝術(shù)家把自己的生命融進(jìn)了去，而不只是個旁觀者的時候，那么他就可以與意境、真意與真象一同起舞了，那個虛空也成了自己的舞臺了，這恰如“庖丁解?！钡墓适?，“合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會”，解牛者已經(jīng)超乎技藝，與道同在，如是，他的肢解牛的動作，乃至他的人生都是在蹈虛，從而“游刃有余”。[26]這也有如《達(dá)生》里所說的“操舟若神”以及蹈水者“從水之道而不為私焉”的故事一樣。

四、觀的藝術(shù)

“觀”，其實(shí)也就是“看”，而這個“看”在《莊子》書里有著不同的意義，都是一個“看”，看的對象、內(nèi)容與結(jié)果卻不同。盡管“觀”在大多數(shù)情形下都服從于相對主義認(rèn)知論的需要，但有些時候更像是藝術(shù)的觀審。諸如“以道觀之”、“以差觀之”，屬于認(rèn)知的觀；而觀“鯈魚出游”，“觀于濁水、迷于清淵”，“孔子觀于呂梁”等，屬于藝術(shù)的觀。當(dāng)然，藝術(shù)的觀也都可以歸于認(rèn)知的觀，只是其中包含了藝術(shù)的審美而已。

《天運(yùn)》寫到了“老子猶龍”一事：

孔子見老聃歸，三日不談。弟子問曰：“夫子見老聃，亦將何規(guī)哉？”

孔子曰：“吾乃今于是乎見龍。龍，合而成體，散而成章，乘乎云氣而養(yǎng)乎陰陽。予口張而不能嗋。予又何規(guī)老聃哉？”

子貢曰：“然則人固有尸居而龍見，雷聲而淵默，發(fā)動如天地者乎？賜亦可得而觀乎？”遂以孔子聲見老聃。

孔子原本打算去規(guī)勸老聃，然而見了老聃之后，他卻驚疑不已，回去之后三天都不談見了老聃之事。在弟子的追問下，孔子才說自己見到了龍，即老聃的龍象，這龍象合起來為龍體，舞動起來則呈現(xiàn)絢麗的文彩，它吸收陰陽，騰云駕霧?？鬃诱f自己看到這般氣象，張大了嘴，一句話也說不出來了。聽了孔子的話，子貢做了這樣的評論：寂然不動卻像龍，沉靜不言卻似雷霆，其凝神一動似天地之機(jī)。[27]如此的描述有如《德充符》里叔山無趾將孔子描繪成“天地”一樣（“夫天無不覆，地?zé)o不載，吾以夫子為天地，安知夫子之猶若是也！”），乃是對于德者的頌揚(yáng)。如果不是藝術(shù)的觀審，老聃只是老聃，只是借助了藝術(shù)的眼光，才看出了老子猶龍的氣象與意象。而孔子事后的描述，本身就是藝術(shù)的復(fù)制。

《至樂》也有一段寫道藝術(shù)的觀審：

咸池九韶之樂，張之洞庭之野，鳥聞之而飛，獸聞之而走，魚聞之而下入，人卒聞之，相與還而觀之。魚處水而生，人處水而死。彼必相與異，其好惡故異也。故先圣不一其能，不同其事。名止于實(shí)，義設(shè)于適，是之謂條達(dá)而福持。

咸池九韶，這種堯時美妙的樂舞，在洞庭之野演奏的時候，不僅沒有令鳥、獸、魚等動物注意欣賞它，反而嚇跑了它們，只有人聽到了之后，在鳥獸散盡之時彼此趕來欣賞。這里雖然說的是人與動物的差異性，不能把人所喜歡的東西，也認(rèn)為鳥、獸、魚喜歡，但是，這里的“觀”（“相與還而觀之”）就是觀賞藝術(shù)，而不是看道理的認(rèn)知活動。再說莊子觀鯈魚出游之事，當(dāng)莊子說“鯈魚從容出游，是魚之樂”時，他是一種藝術(shù)的觀賞，而當(dāng)惠子把其中包含的認(rèn)知問題追問到底的時候，就轉(zhuǎn)換成了認(rèn)知問題。然而，如何在觀的過程中排除主觀性，做到純粹的客觀呢？莊子用的是“坐忘”，即“離形去知”，用尼采的話，叫“自棄境界”，就是在觀賞的過程中，把自己的主觀性出離干凈，只剩下純粹的觀審，到了那個境界，對象就會向我們訴說了。在此情景下，還存在主觀與客觀的區(qū)別嗎？在莊子那里不存在了，在尼采那里也不存在了。《齊物論》所描寫的莊周化為蝴蝶的審美經(jīng)驗(yàn)，是具有普遍意義的。在夢里面莊周覺得自己就是那個“栩栩然”的蝴蝶，自我感覺到很自在適意，當(dāng)夢醒了之后，他卻分不清是莊周在做夢，還是自己只是蝴蝶夢里面的莊周，他用了一個詞“物化”?！拔锘逼鋵?shí)就是對象化，在藝術(shù)上就是客觀化。用“夢”來實(shí)現(xiàn)客觀化，乃是別用意味的。夢本身所帶有的那種迷離的感覺，容易把主體消解在對象里面了。而夢的境界又能實(shí)現(xiàn)在清醒狀態(tài)下所不能實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)的想象力。

莊子的這種藝術(shù)觀審，在老子那里有思想的源頭，老子說：“以身觀身，以家觀家，以鄉(xiāng)觀鄉(xiāng)，以邦觀邦，以天下觀天下?！保ǖ谖迨恼拢┚褪钦f，觀者如同那個被觀的對象，以此達(dá)到對于對象的理解。老莊這樣的一種觀審手段，就是一種“以物觀物”，這在邵雍的《觀物內(nèi)篇》里面發(fā)揮為“反觀“之術(shù)：“圣人之所以能一萬物之情者，謂其圣人之能反觀也。所以謂之反觀者，不以我觀物也。不以我觀物者，以物觀物之謂也。既能以物觀物，又安有我于其間哉！”應(yīng)當(dāng)說，這個理解是深切老莊之意的。

[注釋]

[1]《朱光潛選集》，天津人民出版社1993年版，第106頁。

[2]宗白華《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第24頁。宗先生還說道：“文學(xué)藝術(shù)是實(shí)現(xiàn)‘美’的。文藝從它左鄰‘宗教’獲得深厚熱情的灌溉，文學(xué)藝術(shù)和宗教攜手了數(shù)千年，世界最偉大的建筑雕塑和音樂多是宗教的。第一流的文學(xué)作品也基于偉大的宗教熱情。《神曲》代表著中古的基督教?！陡∈康隆反碇松男叛觥Ｎ乃噺乃挠亦彙軐W(xué)’獲得深雋的人生智慧、宇宙觀念，使它能執(zhí)行‘人生批評’和‘人生啟示’的任務(wù)?！?/p>

[3]徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》第二章第十八節(jié)，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第104頁。依徐先生的見解，西方藝術(shù)是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而莊子的本意只著眼人生，根本無心于藝術(shù)，所以，莊子與儒家一樣，都是為人生而藝術(shù)，只不過儒家把藝術(shù)的根基立在了道德之上了。

[4]顏崑陽則在他的《莊子的藝術(shù)精神析論》中花費(fèi)了大量的筆墨與徐復(fù)觀辨正，其中說到：“一般道德主義的所謂‘為人生而藝術(shù)’，及唯美主義所謂‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，實(shí)在都不能范概莊子的藝術(shù)精神。我們同意徐氏說莊子成就為‘純藝術(shù)精神’，但不同意徐氏將莊子歸入為‘為人生而藝術(shù)’的行列?！保ㄈA正書局1984年版，第180頁）又說：“莊子既不‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，也不‘為人生而藝術(shù)’，他是‘無所為而藝術(shù)’。”（同上第181頁）

[5]徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》第二章第四節(jié)，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第46頁。

[6]顏崑陽《莊子藝術(shù)精神析論》，華正書局1984年版，第184頁。

[7]顏崑陽《莊子藝術(shù)精神析論》，華正書局1984年版，第194頁。

[8]吳汝綸云：“‘故若混’為句，混與命為韻?！饏采帧癁榫?，舊讀失之?！瘪R氏《莊子故》從吳說，云：“吳先生從混字、林字絕句。《說文》：‘木叢生曰林。’蓋象五音之繁會也?！保ㄒ酝跏遽骸肚f子校詮》上，中華書局2007年版，第517頁。）如依吳、馬先生之?dāng)嗑鋭t是：“吾又奏之以無怠之聲，調(diào)以自然之命，故若混。逐叢生林，樂而無形，……。”

[9]王先謙《莊子集解》引用徐笠山的觀點(diǎn)，認(rèn)為“建之以太清”后面的三十五字為郭象的注解誤入正文，即“夫至樂者，先應(yīng)之以人事，順之以天理，行之以五德，應(yīng)之以自然。然后調(diào)理四時，太和萬物。”馬其昶的《莊子故》引用蘇轍的話：“‘夫至樂者’三十五字，系《注》語誤入正文?！庇谑∥徇M(jìn)而提出了五條理由：“敦煌古鈔本無此三十五字，其證一也?！葢?yīng)之以人事，順之以天理’，與上‘奏之以人，徵之以天’詞復(fù)，此證二也；‘條理四時，太和萬物’與下‘四時迭起，萬物循生?！~義俱復(fù)，其證三也；上言‘行之以禮義，建之以太清，’清字與下文生、經(jīng)為韻，有此三十五字，則清字失韻，其證四也；郭于三十五字之下無注，其證五也?！蓖跏遽赫J(rèn)為正文中的這三十五字非郭象的注文，而是成玄英的疏文：“于氏所稱敦煌古鈔本，即唐寫本。趙諫議本、《道藏》成《疏本》、王元澤《新傳本》、林希逸《口義本》，皆無此三十五字。乃《疏》文竄入正文者，《道藏》本成《疏》尚存其舊，非郭《注》誤入正文也。于氏所謂‘詞復(fù)’，及‘詞義俱復(fù)，’不知此乃成《疏》解釋正文也。上文‘吾奏之以人，徵之以天，行之以禮義，建之以太清，’與下文‘四時迭起，萬物循生；一盛一衰，文武倫經(jīng)?！圃?，本為韻文，意亦一貫?！稌n》一O五、《玉?！芬籓三引亦并無此三十五字，宣《解本》去之，是也。”（《莊子校詮》，中華書局2007年6月版，第512頁。）

[10]俞樾：“一不可待者，皆不可待也。”（見郭慶藩《莊子集釋》，中華書局1961年版，第504頁。）

[11]成玄英《莊子疏》：“至樂之道，無所不遍，乃谷乃阬，悉皆盈滿。所謂道無所不在，所在皆無也?！保ü鶓c藩《莊子集釋》，中華書局1961年版，第505頁）

[12]郭象《莊子注》。（同上，第508頁）

[13]錢穆引宣穎句，見《莊子纂箋》，臺灣東大圖書有限公司2003年版，第118頁。

[14]見成玄英《莊子疏》句。（郭慶藩《莊子集釋》，中華書局1961年版，第509頁）

[15]《人間世》：“回曰：‘敢問心齋?！倌嵩唬骸粢恢?，無聽之以耳而聽之以心；無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也’?！?/p>

[16]郭象《莊子注》：“夫天籟者，豈復(fù)別有一物哉！即眾竅比竹之屬，接乎有生之類，會而共成一天耳?！背尚ⅰ肚f子疏》表達(dá)了同樣的觀點(diǎn)：“故夫天籟者，豈別有一物邪？即比竹眾竅接乎有生之類是爾?！且怨⒃疲约憾?，則謂之天然’。故以天然言之者，所以明其自然也。而言吹萬不同。且風(fēng)唯一體，竅則萬殊，雖復(fù)大小不同，而各稱所受，咸率自知，豈賴他哉？此天籟也?！保ü鶓c藩《莊子集釋》，中華書局1961年版，第50頁）

[17]王叔岷《莊子校詮》：“案郭氏《集釋》正文，成《疏》鍾皆改鐘，非其舊也。古多借鍾為鐘。”（中華書局2007年版，第732頁。）

[18]《經(jīng)典釋文》引司馬彪注：“八音備為縣而聲高下?！背尚ⅰ肚f子疏》：“上下調(diào)，八音備，故曰縣。”（郭慶藩《莊子集釋》第677頁，中華書局）馬其昶《莊子故》引述褚伯秀所言：“設(shè)架懸鐘，上下各六，所謂編鐘也。”

[19]成玄英《莊子疏》：“涂，道也?！保ü鶓c藩《莊子集釋》第679頁）

[20]俞樾認(rèn)為，“吉祥止止”中的后一個“止”字為“連文之誤”，《淮南子俶真篇》作“虛室生白，吉祥止也”；“唐盧重玄注《列子·天瑞篇》曰，虛室生白，吉祥止耳”。（見郭慶藩《莊子集釋》第一卷151頁）不過，從莊子行文的風(fēng)格看，是極可能有“吉祥止止”的表達(dá)，止止連用，有如止于所止。

[21]司馬彪、成玄英皆釋“闕”為“空”，司馬彪云：“室比喻心，心能空虛，則純白獨(dú)生也”。（郭慶藩《莊子集釋》第151頁，中華書局）鍾泰《莊子發(fā)微》：“‘闕’，缺也，即老子所云‘鑿戶牖以為室，當(dāng)其無有室之用’者?！保ㄉ虾９偶霭嫔?002年版，第87頁）

[22]見《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第82、83頁。

[23]《中國藝術(shù)精神》第二章第十八節(jié)，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第102頁。

[24]《葉維廉文集》第二卷，安徽教育出版社2003年版，第135、136頁。

[25]梵高稱為“守獵者”：“我認(rèn)為畫畫就是一種對模特和美的狩獵?！保ā斗哺哒撍囆g(shù)》，四川美術(shù)出版社2003年版，第2頁。

[26]宗白華稱之為“‘道’的生命進(jìn)乎技，‘技’的表現(xiàn)啟示著‘道’?！馈纳汀嚒纳?，游刃于虛，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會。音樂的節(jié)奏是它們的本體。”(《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第77、78頁。)

[27]《在宥》：“故君子茍能無解其五藏，無擢其聰明，尸居而龍見，淵默而雷聲，神動而天隨，從容無為而萬物炊累焉。吾又何暇治天下哉!”這與《天運(yùn)》里這段話大意相同，只是對象是“君子”，不過，這里的君子不是一般富有修養(yǎng)的君子，而是《逍遙游》里所說的“至人”、“神人”與“圣人”。

責(zé)任編輯：郭美星

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1008-4479（2015）04-0057-09

2015-03-10

李大華，男，深圳大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)橹袊軐W(xué)、宗教學(xué)研究。