論舞蹈演員二度創(chuàng)作中的形象塑造

劉囡囡

摘 要：一部舞蹈作品中的某個或某些舞蹈形象，經(jīng)常會把我們帶入到一個心曠神怡的境界，有時，這一形象的一舉一動，甚至是一個眼神都會傳遞給我們一種不同的享受。那么，這個舞蹈形象是如何塑造出來的呢？

關(guān)鍵詞：舞蹈演員；二度創(chuàng)作；舞蹈形象

中圖分類號：J712.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）12-0201-02

藝術(shù)來源于生活，舞蹈作為藝術(shù)的一種，當(dāng)然也不例外。舞蹈編導(dǎo)從千姿百態(tài)的生活中，感受到某一形象，隨后在頭腦中構(gòu)思一個新形象，但這個形象并不是我們所看到的舞臺上的形象。舞臺上的形象，是在此基礎(chǔ)上通過舞蹈演員的再一次精心塑造而展現(xiàn)出來的，也就是我們說的二度創(chuàng)作。下面我們就來論述一下舞蹈演員是如何對舞蹈形象進(jìn)行二度創(chuàng)作的。

一、二度創(chuàng)作的內(nèi)涵及舞蹈演員二度創(chuàng)作應(yīng)具備的基本素質(zhì)

（一）二度創(chuàng)作的內(nèi)涵

二度創(chuàng)作，顧名思義，就是在原創(chuàng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行再一次創(chuàng)作。無論是旋律優(yōu)美的聲樂作品還是器樂作品，如果沒有表演者的再次創(chuàng)作，它始終只會停留在紙上，不會被觀眾所感受到。舞蹈作品也不例外，一段舞蹈如果只是儲存在編導(dǎo)者的大腦中，沒有舞蹈演員的再創(chuàng)造，把它所需要表現(xiàn)的形象塑造出來，也就始終不會被觀眾所知曉。因此，舞蹈演員如何在二度創(chuàng)作中有效的塑造形象是一個不容忽視的問題。

（二）舞蹈演員進(jìn)行二度創(chuàng)作應(yīng)具備的基本素質(zhì)

1.舞蹈基本功。舞蹈演員想具備扎實(shí)的舞蹈基本功，就必須進(jìn)行嚴(yán)格而規(guī)范的舞蹈基本功訓(xùn)練。舞蹈基本功訓(xùn)練內(nèi)容一般分為把上和把下兩部分。為解決和克服學(xué)生的自然形態(tài)，就要保證把上練習(xí)的數(shù)量和質(zhì)量；在此基礎(chǔ)上，為使學(xué)生增加表現(xiàn)力，就要多做把下練習(xí)和各種組合練習(xí)。在舞蹈基本功訓(xùn)練中，不但要訓(xùn)練腰、腿的軟度，還要訓(xùn)練身體各關(guān)節(jié)的柔韌性，控制力量與穩(wěn)定性，協(xié)調(diào)性與靈活性。舞蹈演員將長期的基本功訓(xùn)練視為保持舞蹈藝術(shù)生命力必不可少的重要手段和方式。從而我們得出結(jié)論，如果不經(jīng)過系統(tǒng)地、專業(yè)的基本功訓(xùn)練，沒有良好的柔韌性和軟開度等能力作為支撐，那就無法淋漓盡致的表現(xiàn)舞蹈作品所要表達(dá)的思想感情。因此，要想成為一名優(yōu)秀的舞蹈演員，必須通過系統(tǒng)、規(guī)范的舞蹈基本功訓(xùn)練，克服自然形態(tài)的各種毛病，從而掌握準(zhǔn)確而規(guī)范的舞蹈動作。

2.舞蹈技巧。舞蹈技巧是以舞蹈基本功訓(xùn)練為基礎(chǔ)，在解決柔韌性、力量、速度、耐力等各種基本能力前提下，強(qiáng)化體能和運(yùn)動技能的一項技術(shù)。舞蹈技巧訓(xùn)練是實(shí)現(xiàn)舞蹈運(yùn)動的直接形式，其包含了動作技術(shù)和動作技巧兩方面的訓(xùn)練。只有它們二者的有機(jī)結(jié)合和滲透，才能真正體現(xiàn)舞蹈技巧的風(fēng)貌及審美的精髓。舞蹈技巧是多種多樣，豐富多彩的。運(yùn)用技巧是為了更加形象、更加生動地來表現(xiàn)舞蹈作品中的一些情緒場景，尤其是在表現(xiàn)舞蹈作品的高潮時。舞蹈技巧不僅僅是指跳、轉(zhuǎn)、翻，或是快速的連續(xù)技巧、地面翻滾、空中轉(zhuǎn)體、大幅度的騰空等，也包括民族民間舞蹈里面的技巧，諸如我國蒙古舞中特有的抖肩、頂碗跪轉(zhuǎn)、打碗、拋碗，東北秧歌中的手絹的運(yùn)用等。這些都可以算是獨(dú)具一格的技巧，這些技巧可以給觀眾帶來驚艷之美。

3.舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)力。一個好的舞蹈作品，除了需要用規(guī)范、優(yōu)美的舞蹈動作展現(xiàn)它的獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)外，還需要融入表演者內(nèi)心對舞蹈的感悟，用激情將舞蹈的美感表現(xiàn)出來，使觀眾受到舞蹈者情緒的感染而得到一種美的享受。為了達(dá)到這種舞臺效果，就要求表演者具備有舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)力。舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)力主要包括舞蹈演員的想象力、思維能力和創(chuàng)新能力。首先，在舞蹈的二度創(chuàng)作中，想象能夠加深舞者對舞蹈所要表達(dá)的潛在情感的感知。其次，在舞蹈的二度創(chuàng)作中，作為一名舞者，既要運(yùn)用形象思維，也要運(yùn)用抽象思維，這樣才能深刻感受到形體運(yùn)動的美感，將藝術(shù)形象表現(xiàn)的更加充分，同時也有助于自身舞蹈藝術(shù)向更高層次發(fā)展。最后，在舞蹈的二度創(chuàng)作中，舞者要具有創(chuàng)新能力，這種能力是建立在深刻理解舞蹈動作和內(nèi)涵基礎(chǔ)上的，同時，它也是伴隨著舞者對舞蹈作品的理解、想象而發(fā)展的。

二、舞蹈演員在二度創(chuàng)作中的形象塑造

具備了以上基本素質(zhì)是一個舞蹈演員能夠塑造舞蹈形象的前提，在舞蹈演員開始真正著手對舞蹈形象塑造時，還要具備以下能力。

（一）舞蹈形象典型化的提煉

藝術(shù)不是生活本身，藝術(shù)不可能也不需要包羅萬象和窮盡人間百態(tài)。相反，作為藝術(shù)，卻應(yīng)該而且可以創(chuàng)造出“比普通的實(shí)際生活更高更強(qiáng)烈更有集中性，更典型更理想，因而更帶普遍性”的藝術(shù)形象。這種藝術(shù)形象是具有藝術(shù)真實(shí)的，是高度概括的，因而特別具有藝術(shù)感染力和教育意義。創(chuàng)造藝術(shù)典型（舞蹈典型）的過程就是典型化的過程。典型化的過程包含兩個特別重要的環(huán)節(jié)，即個性化和本質(zhì)化，就是說，舞蹈家在創(chuàng)造藝術(shù)典型時既要突出個性又要反映本質(zhì)。所謂個性化，就是賦予形象以鮮明的個性特征，成為獨(dú)特的“這一個”，以便區(qū)別于其他類似形象，以個性來充分表現(xiàn)普遍性，從而更能反映本質(zhì)；所謂本質(zhì)化，就是提高形象的概括性，擴(kuò)大形象的思想內(nèi)涵，使形象更充分地反映生活的本質(zhì)規(guī)律。如果說，個性化的過程主要是選擇與強(qiáng)化，那么本質(zhì)化的過程主要是概括和集中。

（二）人體動作的加工

不同的藝術(shù)形式有不同的物質(zhì)載體和不同的物質(zhì)手段，舞蹈的物質(zhì)載體是人的身體，舞蹈的表現(xiàn)手段是人的身體動作。但這個人體動作又不是一般的、日常生活中的人體動作，而是經(jīng)過提煉概括加工和美化的人體動作，也就是一種藝術(shù)化了的人體動作——舞蹈動作。舞蹈動作，即舞蹈語匯，是塑造舞蹈形象的最基本的要素，是構(gòu)成舞蹈形象的基礎(chǔ)材料，類似文學(xué)語言中的詞，是舞蹈語言中的最小單元，由能表現(xiàn)一個意義的單一動作或復(fù)合動作所組成。從它的功能和作用的角度可分為：表現(xiàn)性動作、再現(xiàn)性動作和裝飾連接動作。在塑造舞蹈形象時，舞蹈動作要符合以下標(biāo)準(zhǔn)：（1）舞蹈動作的形象要鮮明，其內(nèi)在的涵義易于觀眾感受和理解；（2）舞蹈動作之間的連接要順暢，注意高低、輕重、剛?cè)?、動靜的起伏對比變化，使其具有舞蹈的形式美；（3）舞蹈動作的排列組織，要根據(jù)自己獨(dú)自的表現(xiàn)情誼的方式進(jìn)行建構(gòu)，而呈現(xiàn)出不同于別人的個性特色。需要注意的是，在進(jìn)行舞蹈形象的塑造中，主要人物的主題動作除了具備以上條件之外，還應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)出這個人物的性格特點(diǎn)，及其時代生活環(huán)境所給予人物的思想和情感的印記。

（三）主體情思的表達(dá)

從舞蹈藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)屬性方面來看，舞蹈的一個重要的藝術(shù)特性是舞蹈的抒情性。因此，只有舞蹈動作是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，在表現(xiàn)舞蹈形象時還需要舞蹈動作感情飽滿、表達(dá)的情思凝練集中?！对娊?jīng)·大序》說：“詩者，志之所之也，在心為志發(fā)言為詩。言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！笨梢娢璧甘侨说乃枷敫星樵诟叨燃訝顟B(tài)下的形象反映。它應(yīng)當(dāng)像詩那樣用盡可能精煉集中的語言，表現(xiàn)廣闊豐富的生活內(nèi)容。

（四）內(nèi)容與形式的完美結(jié)合和高度統(tǒng)一

不能反映事物的本質(zhì)及其發(fā)展規(guī)律的舞蹈作品是沒有生命的，也是不美的。舞蹈演員要創(chuàng)造舞蹈美，必須使舞蹈作品真實(shí)地反映社會生活，并配之以美的形式，二者相互融合，才能成為觀眾具體可感知的富有感染力的藝術(shù)形象。所以必須處理好舞蹈作品內(nèi)容與形式的關(guān)系。舞蹈作品的內(nèi)容和形式是辯證統(tǒng)一的，沒有內(nèi)容就不存在形式，沒有形式，內(nèi)容也無從表現(xiàn)。這兩者互相依賴，互相制約，各以對方為存在條件。但是內(nèi)容和形式的關(guān)系不是并列的，在兩者之間內(nèi)容起著主導(dǎo)的、決定的作用。內(nèi)容決定形式，形式又反作用于內(nèi)容，這是舞蹈作品內(nèi)容和形式的一般關(guān)系。內(nèi)容的主導(dǎo)作用，首先可以從創(chuàng)作過程中看出。一般來說，創(chuàng)作一個作品時，總是先有了一定的內(nèi)容，然后才有用來表現(xiàn)這些內(nèi)容的藝術(shù)形式。舞蹈編導(dǎo)對于生活中的某些事物有了深刻的感受，在腦海里逐漸形成生動的生活畫面或人物形象，醞釀和構(gòu)成作品的主題，然后才用一定的舞蹈手段把這些生活畫面或人物形象組織起來，表現(xiàn)出來，構(gòu)成舞蹈作品。其次，形式又具有反作用。內(nèi)容決定形式，但形式并不是一種消極的、被動的因素，它反過來可以給內(nèi)容以影響。從舞蹈創(chuàng)作本身看，完美的、適合于內(nèi)容的形式，不僅有利于作品內(nèi)容的充分表現(xiàn)，而且可以增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力?？傊璧缸髌返膬?nèi)容決定形式，形式又反過來給予內(nèi)容以影響，兩者是不可分割、辯證統(tǒng)一的。只有處理好了兩者的關(guān)系，才能創(chuàng)造出舞蹈美。

三、舞蹈演員在進(jìn)行二度創(chuàng)作中應(yīng)注意的問題

舞蹈演員在進(jìn)行舞蹈形象的塑造時還要注意一定要尊重編導(dǎo)者的意愿，同時要充分發(fā)揮主觀能動性。

（一）尊重編導(dǎo)者意愿

舞蹈編導(dǎo)是舞蹈作品創(chuàng)作、排練和演出過程中的組織者和領(lǐng)導(dǎo)者。舞蹈編導(dǎo)從深入生活捕捉舞蹈形象、創(chuàng)造和組織舞蹈語言、編排設(shè)計舞段，到將其藝術(shù)構(gòu)思通過排練最終由舞蹈演員表演于舞臺之上，舞蹈編導(dǎo)作品的創(chuàng)作發(fā)揮了主要作用，為塑造完美的舞蹈形象打下了堅實(shí)的基礎(chǔ)，因此，舞蹈演員在進(jìn)行舞蹈形象的塑造時，一定要尊重編導(dǎo)者的意愿。具體要做到以下三點(diǎn)：首先，舞蹈演員不能脫離編導(dǎo)者想要表現(xiàn)的舞蹈形象而單純表現(xiàn)自身的身體美；其次，舞蹈演員不能脫離編導(dǎo)者想要表現(xiàn)的內(nèi)容而單純炫耀自身的技巧；最后，舞蹈演員不能脫離編導(dǎo)者所要表現(xiàn)的人物的心理狀態(tài)而單純宣泄自身的喜怒哀樂。

（二）發(fā)揮舞蹈演員的主觀能動性

舞蹈演員在尊重編導(dǎo)意愿的同時，還要發(fā)揮主觀能動性，即充分發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力，塑造出一個包含自身特性的舞蹈形象。例如，舞蹈演員張平在舞劇《鳴鳳之死》中表演的鳴鳳的形象。在此舞劇中，張平拋棄了演員的“自我陶醉”，她去掉了“往日習(xí)以為常的舞蹈習(xí)慣”，擺脫了“輕盈漂亮”的“芭蕾舞劇的誘惑”，找到了下沉的、內(nèi)含的、柔慢的動律，懷著欣喜而又驚恐、希冀而又畏縮的復(fù)雜心情接受者覺慧的愛。她終于發(fā)現(xiàn)眼前的地板變成了透明的“湖水”，并在“湖水”中看到了自己和覺慧，她心里一陣慌亂，下意識的一弓身，低頭掩面地跑了開去。這一跑不是烏蘭諾娃所扮演的朱麗葉式的跑，而是婢女鳴鳳在少爺面前“充滿愛和羞的躲避”。張平在這里充分發(fā)揮了一名演員的想象力和創(chuàng)造力，創(chuàng)造了一個有鮮明個性的鳴鳳的形象，從而得到了觀眾的一致認(rèn)可。

總之，要想成為一名優(yōu)秀的舞蹈演員，必須具備以上基本素質(zhì)，也只有這樣，才能塑造出完美的舞蹈形象。

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