“自我的表現(xiàn)”文藝觀：傳承與改造——從創(chuàng)造社到?jīng)Q瀾社

胡榮

(上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)文學(xué)研究院，上海，200083)

一、引言

1910年代，“表現(xiàn)主義”(Expressionism)這一術(shù)語(yǔ)逐漸在歐洲文藝批評(píng)界中取得了合法性。保羅·費(fèi)希特爾(Paul Fechter, 1880—1958)在1914年寫(xiě)成的第一部有關(guān)表現(xiàn)主義主題的專(zhuān)著中，就打算給予表現(xiàn)主義一個(gè)明確的定義。在他看來(lái)，表現(xiàn)主義是德國(guó)反印象主義運(yùn)動(dòng)的代表，與法國(guó)的立體主義、意大利的未來(lái)主義相平行。這為“表現(xiàn)主義一詞總體劃定了至今仍然有效的定義界域，但在界域之內(nèi)該術(shù)語(yǔ)的含義仍舊是不明確的”[1](13)。兩年后，奧地利藝術(shù)批評(píng)家赫爾曼·巴赫爾對(duì)這一新興美術(shù)運(yùn)動(dòng)的精神實(shí)質(zhì)和意義進(jìn)行了更深入的描述：

藝術(shù)不再只是為我們“美化”生活，“隱匿或蛻化丑惡”，藝術(shù)必須帶來(lái)生活，從內(nèi)心創(chuàng)造生活，必須完成作為人類(lèi)最高尚行為和行動(dòng)的生活功能?！谖覀儽弧拔拿鳌睅缀鯉У搅藲绲倪吘墪r(shí)，我們?cè)谧约旱膬?nèi)心發(fā)現(xiàn)了無(wú)法摧毀的力量。我們背著死亡的恐懼，把這些力量集聚在一起，把它們用作抵御“文明”的符咒。表現(xiàn)主義是我們心中未知世界的象征，在這未知的天地中，我們吐露心聲，期望它來(lái)拯救我們。正是被禁錮靈魂的標(biāo)志才能悉力沖破牢籠——它是一切受苦受難靈魂敲響的警鐘。這就是表現(xiàn)主義的內(nèi)容。[2](271)

而這種描述依然是詩(shī)性的。隨著表現(xiàn)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的迅速潮漲潮落，藝術(shù)史的海岸線(xiàn)被反復(fù)洗刷，留存了藝術(shù)家們昔日創(chuàng)造的深刻印跡，若干年后，在回顧20世紀(jì)初現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)各流派競(jìng)相登臺(tái)的盛景時(shí)，研究者們或許給出了更加客觀清晰的表述：

他們(“表現(xiàn)主義者”—— 筆者注)力求超越印象主義，超越被動(dòng)的印象記錄，趨向于更猛烈、激奮，更旺盛飽滿(mǎn)的創(chuàng)造力，正如我們尤其是在凡高的作品中所感覺(jué)到的。傳統(tǒng)形式的消解，色彩的抽象運(yùn)用，強(qiáng)烈情感的首要地位，最重要的是，對(duì)摹仿的背棄，這一切預(yù)示著繪畫(huà)中新的意識(shí)和新的表現(xiàn)方式的出現(xiàn)，文學(xué)也將追隨而來(lái)。意象的獨(dú)立性增長(zhǎng)了，還有純粹的隱喻、作家強(qiáng)烈的主觀性和他們對(duì)極端的心理狀態(tài)的探尋，尤其是把藝術(shù)家視為創(chuàng)造者，視為飛轉(zhuǎn)的漩渦中激昂的中心，所有這一切變得越來(lái)越明顯，同時(shí)自然主義的客觀性和象征主義的“為藝術(shù)而藝術(shù)”方面被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在后面。[3](4?5)

簡(jiǎn)而言之，表現(xiàn)主義是對(duì)自然主義和印象主義的背棄和超越，表現(xiàn)主義者已不相信所謂客觀的外在現(xiàn)象，不再力圖“再現(xiàn)客觀真實(shí)”，唯有表現(xiàn)人的主觀世界和內(nèi)心感受，即表現(xiàn)“自我”，才能真正揭示“事物更深一層的形象，事物的純粹真實(shí)”[4](26)。這一藝術(shù)思潮延續(xù)至今，已發(fā)展成為一種與浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義并列的藝術(shù)方法，廣泛地存在于各領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)之中，陌生化、抽象化與寓言化是其顯著特征，[5](39)而“表現(xiàn)自我”是其始終不渝的主旨和追求——“如果能達(dá)到自我表現(xiàn)的目的，一切手法都是神圣的?！盵6](30)

20世紀(jì)初，畫(huà)家和作家(尤其是戲劇家)在以德國(guó)為中心的藝術(shù)舞臺(tái)上迅速掀起了表現(xiàn)主義的熱浪，并和其他很多“主義”一樣，為中國(guó)新文藝界所敏銳捕捉和熱切引介。早在1920年代初，表現(xiàn)主義繪畫(huà)就經(jīng)由日文資料的轉(zhuǎn)述(如《小說(shuō)月報(bào)》1921年第12卷第6號(hào)就已刊出日人黑田禮二所著、海鏡譯的《狂飆[Sturm]運(yùn)動(dòng)》)，進(jìn)入中國(guó)新文藝人的視野。20年代中后期，魯迅先后翻譯了日人片山孤村的《表現(xiàn)主義》和山岸光宣的《表現(xiàn)主義的諸相》，對(duì)西方表現(xiàn)主義的藝術(shù)特征、產(chǎn)生淵源做了深入的剖析，成為中國(guó)現(xiàn)代文藝界較早且較深刻理解、引介和闡發(fā)表現(xiàn)主義思潮及其精神實(shí)質(zhì)的領(lǐng)路人，并通過(guò)《狂人日記》《故事新編》等重要?jiǎng)?chuàng)作，成為現(xiàn)代文壇最具表現(xiàn)主義精神氣質(zhì)和深度的作家之一。關(guān)于表現(xiàn)主義在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上留下的印記和影響，已有學(xué)者撰寫(xiě)專(zhuān)著[5]進(jìn)行細(xì)致考察，并非本文論述的重點(diǎn)。本文所欲探究的，是文學(xué)史學(xué)者與藝術(shù)史學(xué)者在各自討論現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)和美術(shù)中所呈現(xiàn)的表現(xiàn)主義思潮時(shí)，可能有所忽略的一個(gè)邊際性話(huà)題，即：在20世紀(jì)二三十年代，作為先鋒文學(xué)社團(tuán)的創(chuàng)造社與作為先鋒美術(shù)社團(tuán)的決瀾社，在表現(xiàn)主義精神氣質(zhì)上有無(wú)實(shí)際的傳承、呼應(yīng)或嬗變聯(lián)系？如有，又是以何種形式、何種程度展開(kāi)的？若以表現(xiàn)主義的核心理念“自我的表現(xiàn)”為紐帶，可否實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)與美術(shù)史現(xiàn)象加以某種整體性、貫通性的關(guān)照和思考？本文嘗試對(duì)以上問(wèn)題進(jìn)行探索。

二、“自我的表現(xiàn)”：創(chuàng)造社前期與決瀾社的核心藝術(shù)觀

從1921年成立到1927年徹底轉(zhuǎn)向“革命文學(xué)”之前，創(chuàng)造社似乎是以對(duì)浪漫主義的標(biāo)舉而與倡導(dǎo)寫(xiě)實(shí)主義的文學(xué)研究會(huì)相抗衡、相對(duì)峙的。但正如寫(xiě)實(shí)主義不足以概括文學(xué)研究會(huì)的創(chuàng)作理論和實(shí)踐，浪漫主義也并非創(chuàng)造社的唯一標(biāo)簽，甚至不見(jiàn)得是最真切的標(biāo)簽。在創(chuàng)造社創(chuàng)始人郭沫若、郁達(dá)夫和成仿吾高舉的個(gè)性解放旗幟下，核心理念是忠于自我，毫無(wú)顧忌地表現(xiàn)內(nèi)心真實(shí)的欲求和情感。這種文學(xué)觀念并不等同于18世紀(jì)西歐的浪漫主義，而是混雜了當(dāng)時(shí)各種現(xiàn)代派文藝思潮反傳統(tǒng)、反理性的訴求，而表現(xiàn)派便是其中突出的一支。鄭伯奇早在《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)三集導(dǎo)言》中就分析道：創(chuàng)造社的“藝術(shù)派”“實(shí)包含著浪漫主義以至表現(xiàn)派、未來(lái)派的各種傾向”。表現(xiàn)主義“對(duì)摹仿的背棄”“趨向于更猛烈、激奮，更旺盛飽滿(mǎn)的創(chuàng)造力”的精神特質(zhì)，也一再受到創(chuàng)造社大將們的稱(chēng)頌和呼應(yīng)。郭沫若在《自然與藝術(shù)——對(duì)于表現(xiàn)派的共感》《印象與表現(xiàn)》等多篇文章中，不僅呼吁：“藝術(shù)家不應(yīng)該做自然的孫子，也不應(yīng)該做自然的兒子，是應(yīng)該做自然的老子！”[7](2)還反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)是自我的表現(xiàn)，是藝術(shù)家是一種內(nèi)在沖動(dòng)的不得不爾的表現(xiàn)?！盵8](2)“藝術(shù)是從內(nèi)部的自然發(fā)生。它的受精是內(nèi)部與外部的結(jié)合，是靈魂與自然的結(jié)合，它的營(yíng)養(yǎng)也是仰諸外界，但是它不是外界原樣的素材。”[9](1?2)成仿吾也闡發(fā)了近乎表現(xiàn)主義的“真實(shí)觀”和藝術(shù)觀，要求作家直面現(xiàn)實(shí)、“窺破它的真”并“赤裸裸地”加以表現(xiàn)，從而“使讀者也捕捉作者意識(shí)中的全部的生命”。[10](2)這樣的文藝觀反映在創(chuàng)造社作家的創(chuàng)作上，最具代表性的便是郭沫若元?dú)馀炫?、狂飆突進(jìn)的《女神》第二輯詩(shī)歌，如《鳳凰涅磐》《天狗》《匪徒頌》等，以及田漢表現(xiàn)主義色彩濃厚的早期話(huà)劇。有研究者如此分析早期創(chuàng)造社同人推崇表現(xiàn)主義的內(nèi)在原因：“從一定意義上說(shuō)，他們盡管對(duì)戰(zhàn)后德國(guó)正在興起的表現(xiàn)派文學(xué)了解并不全面，但卻僅僅抓住了文學(xué)藝術(shù)是‘現(xiàn)’(表現(xiàn))、‘是從內(nèi)部自然發(fā)生’這一表現(xiàn)論文學(xué)觀，對(duì)表現(xiàn)主義有著極大的興趣?！麄兊睦碚摵蛣?chuàng)作實(shí)踐，不是一般的浪漫主義，而具有表現(xiàn)主義的鮮明特色。”[5](87)可以說(shuō)，創(chuàng)造社是現(xiàn)代中國(guó)最早明確呈現(xiàn)表現(xiàn)主義氣質(zhì)的文學(xué)社團(tuán)，雖然在他們所發(fā)出的“自我的表現(xiàn)”呼聲中雜糅有個(gè)性解放、張揚(yáng)個(gè)人主義等反封建傳統(tǒng)的迫切需要，但那種不受羈絆、自由主動(dòng)地表達(dá)主觀心靈、蔑視被動(dòng)反映論的渴望，則完全是與表現(xiàn)主義引為同調(diào)的。但隨著創(chuàng)造社在1927年從“文學(xué)革命”轉(zhuǎn)向“革命文學(xué)”，這一強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)的“個(gè)人主義”文藝觀遭到激烈的自我檢討和清算，逐漸消隱幕后。①

而如果我們將目光放開(kāi)一些，放遠(yuǎn)一些，擴(kuò)展到同時(shí)期的美術(shù)界，會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)：活躍于1930年代前中期、同樣以上海為據(jù)點(diǎn)的先鋒美術(shù)團(tuán)體決瀾社②，依然在大力倡導(dǎo)“自我的表現(xiàn)”，在藝術(shù)理念、旨趣上，恰與創(chuàng)造社構(gòu)成了某種銜接或曰“繼承”的關(guān)系。

決瀾社于1931年9月在上海成立，是當(dāng)時(shí)活躍于滬上的一批有志于現(xiàn)代主義藝術(shù)探索的青年畫(huà)家的自覺(jué)結(jié)盟，發(fā)起人倪貽德、龐薰琹，其他成員包括陳澄波、周多、曾志良、梁白波、段平右、陽(yáng)太陽(yáng)、楊秋人、王濟(jì)遠(yuǎn)、邱堤、李仲生等人，藝評(píng)家傅雷、李寶泉都是該社支持者。該社先鋒氣質(zhì)鮮明，從1932年至1935年，連續(xù)舉辦了 4屆年度畫(huà)展(第四屆畫(huà)展后宣布解散)，堪稱(chēng)現(xiàn)代中國(guó)學(xué)習(xí)和理解西方現(xiàn)代派藝術(shù)最勤奮、最深入，也最富有成果的群體，被后世藝術(shù)史學(xué)者譽(yù)為發(fā)出了“中國(guó)美術(shù)史上第一聲具有現(xiàn)代精神的吶喊”[11](195)，“標(biāo)志著中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)出現(xiàn)變化的轉(zhuǎn)機(jī)”[12](139)，“在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展史上具有承前啟后的意義”[13](637)。以該社在首屆畫(huà)展上發(fā)表的《決瀾社宣言》為例，這篇鋒芒畢露、措辭激烈的短文，在半個(gè)多世紀(jì)后被視為“當(dāng)時(shí)中國(guó)幾乎獨(dú)一無(wú)二的現(xiàn)代主義的宣言”[14](170)，準(zhǔn)確地說(shuō)，就其精神面向而言，更近乎一篇表現(xiàn)主義的檄文：

讓我們起來(lái)吧！用了狂風(fēng)一樣的激情，鐵一般的理智，來(lái)創(chuàng)造我們色、線(xiàn)、形交錯(cuò)的世界吧！……我們承認(rèn)繪畫(huà)決不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反復(fù)，我們要用全生命來(lái)赤裸裸地表現(xiàn)我們潑辣的精神。……我們厭惡一切舊的形式，舊的色彩，厭惡一切平凡的低級(jí)的技巧。我們要用新的技法來(lái)表現(xiàn)新時(shí)代的精神！[15](8)

創(chuàng)造、表現(xiàn)、精神，是宣言中出現(xiàn)頻率最高的三個(gè)關(guān)鍵詞，而充滿(mǎn)新文學(xué)修辭及腔調(diào)的呼號(hào)，顯然直接承襲自五四時(shí)代或創(chuàng)造社前期。僅就宣言的性質(zhì)而論，決瀾社與前期創(chuàng)造社的藝術(shù)追求幾乎一致：首先，藝術(shù)的內(nèi)在精神上，二者都視模仿重復(fù)為大敵，推崇表現(xiàn)真實(shí)內(nèi)在的自我；其次，對(duì)于藝術(shù)的外在形式，則同樣蔑視平庸守舊，號(hào)召大膽創(chuàng)新；第三，反映在整體氣質(zhì)上，二者都極度厭惡保守求穩(wěn)，禮贊不顧一切、體現(xiàn)個(gè)性創(chuàng)造的青春沖動(dòng)。決瀾社的兩位發(fā)起者和核心人物——畫(huà)家倪貽德和龐熏琹，以及該社的重要支持者、藝術(shù)評(píng)論家傅雷，都在可視為該社主要言論陣地的先鋒藝刊《藝術(shù)旬刊》上，撰文大力倡揚(yáng)“自我表現(xiàn)”的文藝觀。

作為社內(nèi)藝術(shù)理論素養(yǎng)最為深厚的資深畫(huà)家，倪貽德對(duì)塞尚以來(lái)的現(xiàn)代派做過(guò)深入研究，并將共同特質(zhì)歸結(jié)為“自我的精神的反省與表現(xiàn)”；他并不輕視技巧在繪畫(huà)中的作用，但更看重“藝術(shù)的精神”——因?yàn)檎恰袄L畫(huà)的個(gè)性”、“面對(duì)于物的畫(huà)家的精神的表現(xiàn)”[16](12)，劃定了畫(huà)工與藝術(shù)家之間的分野，凸顯出藝術(shù)的真正價(jià)值。他慨嘆道：

沒(méi)有藝術(shù)的自我的精神，單單是感覺(jué)的模寫(xiě)，能有什么繪畫(huà)的精神？我們可以說(shuō)，十九世紀(jì)的繪畫(huà)，是照樣描寫(xiě)目所見(jiàn)的自然，而二十世紀(jì)的繪畫(huà)，是自我的繪畫(huà)的精神的表現(xiàn)。塞尚是這種繪畫(huà)的精神的發(fā)見(jiàn)者，梵高描寫(xiě)自我精神的太陽(yáng)，高更甚至到泰依提去探求繪畫(huà)的精神的王國(guó)。[16](12)

決瀾社公認(rèn)創(chuàng)作成就最高、被贊為“中國(guó)留法美術(shù)家中的一個(gè)奇跡”[17](241)的龐薰琹，在發(fā)起結(jié)社之前，就一直在思考藝術(shù)的民族性與現(xiàn)代性的結(jié)合。留學(xué)歸國(guó)后，他主動(dòng)放棄了進(jìn)入杭州國(guó)立藝專(zhuān)任教的機(jī)會(huì)，反而潛心鉆研起中國(guó)繪畫(huà)史和歷代畫(huà)論，細(xì)細(xì)體味本國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)所尊崇的“氣韻生動(dòng)”說(shuō)，并將這一極度強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)內(nèi)在神氣和韻味的審美法則與現(xiàn)代派的自我表現(xiàn)美學(xué)相聯(lián)系，認(rèn)為二者在精神實(shí)質(zhì)上是相通的。在《薰琹隨筆》中，他直抒胸臆，表示“畫(huà)家應(yīng)該清楚地認(rèn)識(shí)自我(self)”“憑自我赤裸裸地暴露”，從而“表現(xiàn)心靈”[18](9)。他用“自我”“自由”和“自然”來(lái)定位藝術(shù)家與鑒賞者各自應(yīng)有的任務(wù)和權(quán)利：

每一幅畫(huà)應(yīng)該就是整個(gè)的畫(huà)家的自我的表現(xiàn)?！囆g(shù)家利用各自的技巧，自由地、自然地表現(xiàn)出各自的自我。憑鑒賞者自由地，自然地在畫(huà)幅上去找尋感興與共鳴。[19](11)

決瀾社的重要同情者、支持者，留法歸來(lái)不久的藝評(píng)家傅雷③，也是擁護(hù)現(xiàn)代派藝術(shù)的同路人?！端囆g(shù)旬刊》第5期開(kāi)始連載他的《美術(shù)史講座》④，在精要評(píng)析西方美術(shù)史上的大師名作時(shí)，傅雷以“內(nèi)心生活的表白”“心魂的真實(shí)性”為尊的藝術(shù)批評(píng)準(zhǔn)則展現(xiàn)無(wú)遺。如揭示文藝復(fù)興早期意大利雕塑家陶拿丹羅(Donatello di Betto Bordi，1386—1466，今譯多那太羅、多納泰羅)在雕刻史上革命性的意義之所在。

他知道擺脫成法的束縛，擺脫古藝術(shù)的影響，到自然中去追索靈感。后來(lái)，他并且把藝術(shù)目標(biāo)放到比藝術(shù)本身還要高遠(yuǎn)的地位，他要藝術(shù)成為人類(lèi)內(nèi)心生活的表白。陶羅丹拿的偉大就在這點(diǎn)，而其普遍地受一般人愛(ài)戴，亦在這點(diǎn)。他不特要刺激你的視覺(jué)，且更要呼喚你的靈魂。[20](17)

在賞析拉斐爾的《氈幕圖稿》中基督第三次復(fù)活顯靈、任命圣比哀爾為首任教皇這一場(chǎng)景的構(gòu)圖和表現(xiàn)手法時(shí)，傅雷特別注意到，拉斐爾沒(méi)有采用慣常的對(duì)照法(人物、衣飾、情調(diào)等方面的對(duì)比)來(lái)引起“動(dòng)人的刺激”和“強(qiáng)烈的感情”，而是“努力在這幅畫(huà)上造成一片和諧，以誕生比較靜謐的情調(diào)。因此，一切舉止、動(dòng)作、衣褶、風(fēng)景，都蒙著靜謐的偉大性”。結(jié)果是，“固有色彩沒(méi)有了。可是這倒是極端‘現(xiàn)代的’面目。心魂的真實(shí)性比物質(zhì)的真實(shí)性更富麗，更高越?！盵21](132)

不難看出，倪貽德、龐薰琹和傅雷這幾位決瀾社文藝思想的主要闡釋者，對(duì)“自我表現(xiàn)”論做了多方闡述和反復(fù)申明，這是決瀾社最鮮明、最堅(jiān)定的藝術(shù)立場(chǎng)，和創(chuàng)造社前期的文藝主張無(wú)疑是一脈相承的。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和美術(shù)先鋒對(duì)“自我表現(xiàn)”論的堅(jiān)持和追求，既顯示出本土文化血脈中一貫重神輕形的審美理念和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的深刻影響，又表達(dá)了五四后青年一代重新發(fā)現(xiàn)自我、崇尚個(gè)性解放、要求“任個(gè)人而排眾數(shù)”的心靈呼聲，同時(shí)還與一戰(zhàn)前后西方現(xiàn)代主義文藝的持續(xù)發(fā)展相應(yīng)和，呈現(xiàn)出一種具備國(guó)際視野的現(xiàn)代性品格。

三、怎樣的自我？如何表現(xiàn)？——決瀾社對(duì)創(chuàng)造社“自我表現(xiàn)”論的堅(jiān)持和改造

決瀾社在“自我表現(xiàn)”論上對(duì)創(chuàng)造社前中期之倡導(dǎo)的繼承和標(biāo)舉，可直接從倪貽德這位跨越文學(xué)、美術(shù)兩界的重要人物身上找到密切關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，倪貽德在30年代初發(fā)起成立決瀾社之前，曾作為創(chuàng)造社中期的骨干成員，活躍于20年代前中期的新文學(xué)界，文名先聞?dòng)诋?huà)名。他本學(xué)畫(huà)出身，1922年畢業(yè)于上海美專(zhuān)并留校任教，由于深為創(chuàng)造社之文學(xué)新潮所吸引，嘗試寫(xiě)作小說(shuō)而受到成仿吾、郁達(dá)夫等人賞識(shí)，竟一發(fā)不可收，1923—1924年間在《創(chuàng)造日》《創(chuàng)造周報(bào)》《創(chuàng)造》季刊等創(chuàng)造社刊物上接連發(fā)表了 20多篇作品，尤以短篇小說(shuō)聞名，一時(shí)頗受矚目。他的小說(shuō)為“自述傳”風(fēng)格，與郁達(dá)夫接近，而小說(shuō)人物多為畫(huà)家或美術(shù)教師。他與周全平兩人被成仿吾贊為“這半年以來(lái)的最杰出的新進(jìn)作家”[22](138)。7個(gè)月后，成仿吾將自己離滬后創(chuàng)造社創(chuàng)辦新刊物《洪水》的重任交托給了倪貽德、周全平、敬隱漁和嚴(yán)良才四人[23](8)。然而，頗得創(chuàng)造社元老器重的倪貽德，不久卻對(duì)自己的文學(xué)道路產(chǎn)生了懷疑和倦怠。1924年下半年起，他的創(chuàng)作幾乎陷入停滯狀態(tài)；待到1926年3月，他已發(fā)出告別文壇的明確信號(hào)，表示：“文學(xué)終是與我無(wú)緣的，現(xiàn)在，我在色的韻律與形的節(jié)奏上感到了新生命的活躍，我將費(fèi)我的畢生之力在這一方面追求?！盵24](1)此后，他的主要精力轉(zhuǎn)向了美術(shù)，特別是油畫(huà)藝術(shù)。1927年秋，他從日益感到孤獨(dú)的創(chuàng)造社中抽身而出，前往“東方的美術(shù)之都”東京進(jìn)修。倪貽德之所以毅然放棄文壇中的既有地位，回歸“色的韻律與形的節(jié)奏”，其原因表面上看是個(gè)人文學(xué)創(chuàng)作遇到了瓶頸，“對(duì)于自己的文藝起了懷疑”[24](1)，深層動(dòng)機(jī)卻在于他所堅(jiān)持的“自我表現(xiàn)”理念與創(chuàng)造社中后期“轉(zhuǎn)向”的大勢(shì)背道而馳，被日益邊緣化和孤立，因而實(shí)質(zhì)是當(dāng)時(shí)創(chuàng)造社內(nèi)所謂“革命思維與依然堅(jiān)持人文思維的沖突”[25](241)的結(jié)果。

1926年5月，郭沫若在《洪水》第2卷第16期發(fā)表《文藝家的覺(jué)悟》，又在《創(chuàng)造月刊》第3期發(fā)表《革命與文學(xué)》，同期的《創(chuàng)造月刊》還刊出了何畏的《個(gè)人主義藝術(shù)的滅亡》，這些都是明顯的“轉(zhuǎn)變”信號(hào)，中心人物已經(jīng)發(fā)出了斬釘截鐵的警告：“這兒沒(méi)有中道留存著的，不是左，就是右，不是進(jìn)攻，便是退守。你要不進(jìn)不退，那你只好是一個(gè)無(wú)生命的無(wú)感覺(jué)的石頭！”[26](138)斗爭(zhēng)矛頭已直接指向不久前猶在頌揚(yáng)的“個(gè)人主義的自由主義”和“浪漫主義”[27](11)，鋒芒逼人。在這種尖銳迫急、步步緊逼的集體“轉(zhuǎn)向”要求下，創(chuàng)造社內(nèi)部迅速發(fā)生分裂，最激烈的表現(xiàn)便是1927年8月郁達(dá)夫的憤然脫社。而倪貽德雖也曾努力在小說(shuō)創(chuàng)作中刻畫(huà)身處社會(huì)底層、飽受欺凌和壓迫的無(wú)產(chǎn)者形象(如《藤椅》中的小伙計(jì))，表達(dá)真誠(chéng)的同情、憤怒和無(wú)奈，但敏銳且始終忠于自我的他同時(shí)也感到了困惑和彷徨。關(guān)于革命與藝術(shù)的關(guān)系，他并不愿人云亦云地將革命與藝術(shù)根本對(duì)立起來(lái)，或者要求后者絕對(duì)服從前者，而是用“革命”的概念來(lái)反思藝術(shù)史的發(fā)展，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)史本身即是“一部長(zhǎng)時(shí)間繼續(xù)不斷的革命史”，真正的藝術(shù)家無(wú)不“在為著人類(lèi)心情上的革命而努力”，致力于“人類(lèi)內(nèi)心的革命”：

因?yàn)樗囆g(shù)的本身無(wú)窮，可說(shuō)是一部長(zhǎng)時(shí)間繼續(xù)不斷的革命史，后者破壞前者而另創(chuàng)一個(gè)新的，而這種革命往往成了一種時(shí)代革命的反映，試看近代的新興藝術(shù)，也決不容于守舊派的人物，這是一個(gè)明證。而我們?nèi)羰窃侔岩饬x又說(shuō)廣一點(diǎn)，除了那些為特權(quán)階級(jí)享樂(lè)而產(chǎn)生的寄生蟲(chóng)，真的藝術(shù)家，沒(méi)有一個(gè)不在為著人類(lèi)心情上的革命而努力的?！栽谏鐣?huì)革命的時(shí)候，同時(shí)也當(dāng)努力于人類(lèi)內(nèi)心的革命，這內(nèi)心的革命便屬于藝術(shù)的使命。藝術(shù)家盡可加入于社會(huì)的革命，但同時(shí)不可忘了更重要的藝術(shù)！[28](290?291)

這段話(huà)頗有意味。在革命話(huà)語(yǔ)盛行的時(shí)代浪潮下，一名堅(jiān)信藝術(shù)有其獨(dú)立價(jià)值的青年小心翼翼地維護(hù)著藝術(shù)的地位和作用，不愿其一夜之間成為社會(huì)革命的簡(jiǎn)單工具。他強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)本身就是一部無(wú)窮無(wú)盡、伴隨人類(lèi)社會(huì)發(fā)展始終的“革命史”，并成為“時(shí)代革命的反映”，也就是說(shuō)，藝術(shù)不是用來(lái)去革命的玩意兒，其自身就是革命發(fā)生的所在。甚至，內(nèi)心的革命之本質(zhì)性意義更甚于外在之社會(huì)制度的變革，因此，與社會(huì)革命相比，藝術(shù)家的使命“更重要”！從這種奉“人類(lèi)內(nèi)心的革命”為“藝術(shù)的使命”的信仰來(lái)看，倪貽德在心靈上無(wú)疑和創(chuàng)造社轉(zhuǎn)向的一刀切式“革命”漸行漸遠(yuǎn)，倒是與西歐的表現(xiàn)主義先鋒們惺惺相惜。更難得的是，他始終堅(jiān)守這一文藝信念，在藝術(shù)創(chuàng)作和教育崗位上執(zhí)著探尋。1928年留日歸國(guó)后，他研讀和譯介了大量的外國(guó)美術(shù)理論著作，并結(jié)合自己在教學(xué)與創(chuàng)作中的體驗(yàn)感悟，在1927—1937年間編撰出版了20多部美術(shù)論著和教材，總計(jì)不下百萬(wàn)字，堪稱(chēng)“中國(guó)西畫(huà)家中著述最多的一人”[29](70)。也正是在這一文藝信念的激勵(lì)下，他積極關(guān)注、自覺(jué)尋找藝術(shù)上的同路人，終于與留法歸來(lái)的龐薰琹“幸運(yùn)相遇”⑤；兩人共同發(fā)起組織的決瀾社，點(diǎn)燃了中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)全新探索的火苗。由于具有豐富的藝術(shù)實(shí)踐和深厚的理論修養(yǎng)，倪貽德理所當(dāng)然被推舉為決瀾社的喉舌：《決瀾社宣言》就出自他的筆下，那種撲面而來(lái)的“創(chuàng)造”感，仿佛是他在有意無(wú)意中對(duì)昔日創(chuàng)造社的狂飆突進(jìn)精神加以致敬和召喚，并試圖在新的美術(shù)天地中，繼續(xù)堅(jiān)持自由的創(chuàng)造和自我的表現(xiàn)。

這種堅(jiān)持，首先表現(xiàn)在決瀾社對(duì)“自我表現(xiàn)”中的“自我”做出了更為具體、圓融的解釋?zhuān)瑯O力維護(hù)先鋒藝術(shù)探索的正當(dāng)性與合理性。創(chuàng)造社前期骨干曾以《創(chuàng)造周報(bào)》為主要陣地，構(gòu)建以“自我表現(xiàn)”為核心的文藝觀?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”曾被視作創(chuàng)造社為抗衡文學(xué)研究會(huì)“為人生而藝術(shù)”主張而提出的著名口號(hào)，在此口號(hào)下，“自我表現(xiàn)”似乎充滿(mǎn)了唯美派的高蹈出世色彩，實(shí)則不然。除了前述郭沫若所申明的“藝術(shù)是現(xiàn)，不是再現(xiàn)”等認(rèn)識(shí)外，鄭伯奇也在《國(guó)民文學(xué)論》中著重指出：“自我的表現(xiàn)”之“自我”，既非“哲學(xué)家的那抽象的‘自我’”，亦非“心理學(xué)家的那綜合的‘自我’”，而是“有血有肉，有悲歡，有生滅的現(xiàn)實(shí)的‘自我’”，是兼具現(xiàn)實(shí)性與社會(huì)性的“自我”。[30](2)

換言之，藝術(shù)家并不脫離社會(huì)、脫離現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家的“自我”也同樣承載著歷史意識(shí)和社會(huì)責(zé)任感，其程度甚至比非藝術(shù)家更深。所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”，更多停留在了口號(hào)和宣傳策略的意義上，郭沫若、郁達(dá)夫等人的創(chuàng)作，雖在竭力表現(xiàn)“自我”，也確實(shí)表現(xiàn)得石破天驚，顯示出大膽挑戰(zhàn)和顛覆傳統(tǒng)的決絕姿態(tài)，但這“自我”與西歐現(xiàn)代主義藝術(shù)家相比，依然顯得不夠“純粹”，其原因或許就在于它根植于本國(guó)深厚獨(dú)特的文化歷史語(yǔ)境中，似乎帶有某種與生俱來(lái)的“緊張感和矛盾感”——“追求自由與承擔(dān)責(zé)任之間的緊張感和矛盾感”。正如西方藝術(shù)史學(xué)者從他種文化視角審視中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程時(shí)所強(qiáng)烈感受到的：“即使是最激進(jìn)的中國(guó)美術(shù)家，也依然受到不能脫離社會(huì)的傳統(tǒng)觀念的約束?！盵31](3)具體而言，就是不管個(gè)人采用何種表達(dá)方式，中國(guó)傳統(tǒng)觀念約束下的藝術(shù)家“都必須具有社會(huì)的良心和責(zé)任感”，這幾乎決定了所有中國(guó)藝術(shù)家，尤其是身處救亡圖存危機(jī)關(guān)頭的中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作目的及其在社會(huì)中扮演的角色，而這種“必須對(duì)社會(huì)負(fù)責(zé)”的內(nèi)在使命感與外在壓力，卻是一般的西方藝術(shù)家所無(wú)需面對(duì)和接受的。這種文化烙印是如此深刻、鮮明，或許源自數(shù)千年集體無(wú)意識(shí)的積淀，以至于“當(dāng)東西方美術(shù)交流的所有障礙都被消除——這一時(shí)代似乎已經(jīng)到來(lái)，中國(guó)美術(shù)家的內(nèi)心卻依然存在著追求自由與承擔(dān)責(zé)任之間的緊張感和矛盾感”[31](3)，久久難以消除。

或許也正是這種根植于傳統(tǒng)特質(zhì)和現(xiàn)實(shí)需要的“緊張感和矛盾感”，令中國(guó)的藝術(shù)先鋒更易“早夭”于自我懷疑和否定，轉(zhuǎn)而堅(jiān)定地舍棄“小我”、“獻(xiàn)身”大眾。創(chuàng)作社對(duì)“自我表現(xiàn)”文藝觀先倡導(dǎo)后批判的激烈轉(zhuǎn)向，就是一例。而在30年代的中國(guó)美術(shù)界，“寫(xiě)實(shí)主義=入世精神=進(jìn)步藝術(shù)”的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ揭廊淮笮衅涞繹32](10)，決瀾社的橫空出世，尤其是對(duì)“自我表現(xiàn)”藝術(shù)理念的堅(jiān)守，益顯難得。當(dāng)然，他們對(duì)“自我”的理解和闡釋?zhuān)叩倪€是鄭伯奇那樣的調(diào)和路線(xiàn)，強(qiáng)調(diào)“自我”與“人生”、與“藝術(shù)”之間的聯(lián)系而非割裂。倪貽德在《現(xiàn)代繪畫(huà)的取材論》中寫(xiě)道：“繪畫(huà)始終是作家心上表現(xiàn)出來(lái)的寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)。所謂畫(huà)家的寫(xiě)實(shí)者，是心和物的合一，是在生活上的感動(dòng)。那感動(dòng)在畫(huà)面上現(xiàn)實(shí)化了的時(shí)候，就現(xiàn)出純粹畫(huà)來(lái)了?！盵33](16)龐薰琹亦再三申明：不論是“人生的藝術(shù)(Art for life’s sake)”還是“藝術(shù)的藝術(shù)(Art for art’s sake)”，它們殊途同歸，都是“把藝術(shù)與人生分離”，因此兩種藝術(shù)口號(hào)雖異，實(shí)質(zhì)趨同；而決瀾社所標(biāo)舉的“自我表現(xiàn)的藝術(shù)”，并不否認(rèn)藝術(shù)與人生不可分割的血肉聯(lián)系，因?yàn)檫@種藝術(shù)始終忠于表現(xiàn)自我情感，“而情感不能脫離生活，生活不能脫離人生”[34](11)。他們顯然與“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“為人生而藝術(shù)”兩大派別謹(jǐn)慎地保持了距離，試圖以“自我表現(xiàn)”說(shuō)來(lái)糾正以往非此即彼的認(rèn)識(shí)，即上述兩種藝術(shù)觀有一個(gè)實(shí)質(zhì)的相同點(diǎn)——都將人生與藝術(shù)“分離”開(kāi)來(lái)、割裂對(duì)立起來(lái)，導(dǎo)致主從之分；其區(qū)別只是在于附屬關(guān)系的顛倒而已。而他們的解釋卻力圖避開(kāi)這種分裂和對(duì)立，因?yàn)椤白晕摇被钌卮嬖谟谌松校灰苷嬲\(chéng)地面對(duì)“自我”、表達(dá)“自我”，那么，“自我的表現(xiàn)”就是人生與藝術(shù)融合為一體的結(jié)晶，就是真正具有生命意義和價(jià)值的藝術(shù)品。這種圓融的充滿(mǎn)辯證色彩的解釋?zhuān)c西方同行的“心靈轉(zhuǎn)向自我，決心不顧一切地砸碎心靈鎖鏈”[35](50)的生猛無(wú)畏大異其趣，顯示出中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)先行者所處的特定語(yǔ)境，以及在這一語(yǔ)境下做出的現(xiàn)實(shí)而折衷的選擇；他們的“自我”，也只有在被如此賦予不脫離“生活”“人生”的意義之后，才能獲得表現(xiàn)的空間和權(quán)利。

在論證了“自我表現(xiàn)的藝術(shù)”是“心和物的合一”、是“人生”的自然果實(shí)之后，“如何表現(xiàn)”的問(wèn)題成了決瀾社畫(huà)家們面臨的切實(shí)挑戰(zhàn)。創(chuàng)造社作家對(duì)于“自我表現(xiàn)”的要求歸結(jié)到一個(gè)“真”字上，于是有了不加掩飾、突破禁忌的內(nèi)心宣泄和剖白；決瀾社藝術(shù)家則以突破傳統(tǒng)、求新求異的繪畫(huà)手法，創(chuàng)造了更具視覺(jué)沖擊力的色、線(xiàn)、形交錯(cuò)的世界，進(jìn)一步開(kāi)拓了以表現(xiàn)主義為代表的現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展維度。

從現(xiàn)存的決瀾社畫(huà)作來(lái)看，畫(huà)題以靜物、人體、風(fēng)景等傳統(tǒng)油畫(huà)題材為主；技法則呈現(xiàn)出20世紀(jì)初現(xiàn)代主義的多種風(fēng)貌，觀者不難體會(huì)到畫(huà)家們對(duì)塞尚、特朗、馬蒂斯、畢加索、杜斐、莫迪利阿尼等人風(fēng)格的模仿、綜合以出新、求異的努力，傳遞出與20世紀(jì)初巴黎畫(huà)派相近的清新氣息和獨(dú)特活力。當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)者認(rèn)為，決瀾社之于現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)發(fā)展最大的貢獻(xiàn)，在于提供了兩種富有創(chuàng)意的“造型”圖式經(jīng)驗(yàn)：一是以龐薰琹為代表，形成的“新構(gòu)成”樣式；二是以倪貽德為代表，形成的“新寫(xiě)實(shí)”樣式[32](14?16)。遺憾的是，這兩種圖式經(jīng)驗(yàn)未能在其后得到充分展開(kāi)和利用。盡管以今人眼光視之，當(dāng)年的決瀾社整體上尚處于探索藝術(shù)新路之初期，但這樣大膽自覺(jué)、集體性、持續(xù)性的現(xiàn)代主義標(biāo)舉和開(kāi)拓，在中國(guó)美術(shù)史上已屬罕見(jiàn)，或許其行動(dòng)的意義更甚于其創(chuàng)作的價(jià)值。決瀾社中，各畫(huà)家均有鮮明的個(gè)性特色，創(chuàng)作和審美重心各有不同，但對(duì)“自我表現(xiàn)”的追求貫穿始終，形形色色的“自我”想象和創(chuàng)造，共同構(gòu)筑出豐富多樣的藝術(shù)世界。在一個(gè)“自我”與“表現(xiàn)”越來(lái)越不宜連用的歷史語(yǔ)境里，他們用繪畫(huà)語(yǔ)言，直接參與了表現(xiàn)主義等現(xiàn)代藝術(shù)探索的中西對(duì)話(huà)；他們也用藝術(shù)家難得的文字，率直傾吐關(guān)于社會(huì)革命與藝術(shù)使命話(huà)題的嚴(yán)肅思考。就此而言，決瀾社的“自我表現(xiàn)”藝術(shù)實(shí)踐或許較創(chuàng)造社更為直觀、深入且耐人回味，其獨(dú)特意義值得文藝史學(xué)者進(jìn)一步深究和開(kāi)掘。

注釋?zhuān)?/p>

① 雖然理論倡導(dǎo)轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)主義，但創(chuàng)造社作家對(duì)表現(xiàn)主義方法的借鑒并未隨之戛然中止，如有論者認(rèn)為，郭沫若之后在其歷史小說(shuō)創(chuàng)作中采用了表現(xiàn)主義方法。參見(jiàn)徐行言、程金城合著：《表現(xiàn)主義與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)》第一章第三節(jié)“作為藝術(shù)方法的表現(xiàn)主義”，安徽教育出版社，2000年，第110頁(yè)。

② 關(guān)于決瀾社的成立過(guò)程和基本情況，可參看筆者拙文：《摩登上海的一次先鋒藝術(shù)探索——1930年代先鋒藝術(shù)團(tuán)體決瀾社的醞釀與成立》，載《文化藝術(shù)研究》2010年第3卷第5期。

③ 傅雷曾一度加入決瀾社，后或許為保持藝術(shù)批評(píng)者的中立地位，又主動(dòng)退出，但始終堅(jiān)定不移地支持該社活動(dòng)，龐熏琹是他最為推重的中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)家，被視為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)新興勢(shì)力的領(lǐng)軍人物。

④ 這是傅雷在上海美專(zhuān)講授美術(shù)史課程時(shí)所用講稿基礎(chǔ)上修改而成，《藝術(shù)》共刊載11講(未完)，后整理成《世界美術(shù)名作二十講》出版。

⑤ 加拿大學(xué)者Ralph Croizier認(rèn)為兩人的聯(lián)合是互補(bǔ)性的，是中國(guó)現(xiàn)代主義發(fā)展史上一次幸運(yùn)的相遇(a fortunate meeting for modernism in China, bringing together foreign experience and local connections)。參見(jiàn)唐小兵：《中國(guó)先鋒探源：現(xiàn)代木刻運(yùn)動(dòng)》(Origins of the Chinese Avant-Garde)，University of California Press, 2008, p.131.

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