《他山集·五首序曲與賦格》中序曲之解析

崔靜瑤

[摘 要]汪立三先生的套曲《他山集·五首序曲與賦格》是我國(guó)近代優(yōu)秀的鋼琴?gòu)?fù)調(diào)作品。本文從對(duì)套曲標(biāo)題隱含寓意的解析入手，通過對(duì)五首序曲的分析來解讀作曲家所運(yùn)用的西方技法和展現(xiàn)出的中國(guó)特色。

[關(guān)鍵詞]《他山集》 汪立三 序曲

[中圖分類號(hào)] J624.1 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-3437（2014）18-0092-03

序曲（Prelude，即前奏曲）是一種器樂曲體裁，原文是“序”、“引子”之意。它是一種單主題的中、小型器樂曲。它源自15、16世紀(jì)某種樂曲前的引子，最初常為即興演奏，有試奏樂器音準(zhǔn)、活動(dòng)手指及準(zhǔn)備后邊樂曲進(jìn)入的作用。到了17世紀(jì)，它開始被放在賦格曲前面，成為一種固定的序曲與賦格套曲體裁。巴赫《十二平均律》上下冊(cè)、肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格》、斯洛尼姆斯基的《前奏曲與賦格》等。在套曲中，它作為導(dǎo)奏，近似于練習(xí)曲，具有規(guī)模小、音樂形象單一、發(fā)展自由、富于即興性的特點(diǎn)。不少作曲家也有獨(dú)立的鋼琴前奏曲，如肖邦《24首前奏曲》、拉赫瑪尼諾夫《前奏曲集》、德彪西《前奏曲》等。每個(gè)民族的復(fù)調(diào)作品都承載著本民族的音樂元素和審美習(xí)慣，以老巴赫為代表的德國(guó)復(fù)調(diào)作品不僅在結(jié)構(gòu)上嚴(yán)謹(jǐn)，而且在音樂語(yǔ)言上也是極富哲理性和邏輯性的。肖斯塔科維奇和拉赫瑪尼諾夫的作品在音樂固有的格式下加進(jìn)了浪漫的俄羅斯音樂的氣息。同樣，我國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的前奏曲作品也反映了復(fù)調(diào)思維在觀念、技法、風(fēng)格諸方面所產(chǎn)生的變化和獨(dú)特的民族特點(diǎn)。幾十年來，我國(guó)作曲家一直在不停地嘗試使用這種體裁來進(jìn)行創(chuàng)作，朱踐耳的序曲（第一號(hào)）“告訴你”、（第二號(hào)）“流水”，儲(chǔ)望華改編的《前奏曲二首》，陳銘志的《序曲與賦格曲集》等，這些作品的手法雖然各有不同，風(fēng)格各異，但卻有一個(gè)共同的目標(biāo)，這就是力求以西方的成熟器樂曲體裁來表現(xiàn)民族傳統(tǒng)的文化精神和民族風(fēng)格。在這一點(diǎn)上，我認(rèn)為汪立三的《他山集·五首序曲與賦格》（以下簡(jiǎn)稱《他山集》）是較好的代表作。

《他山集》包括五首序曲與賦格，每一首樂譜前有標(biāo)題和題詩(shī)。在這部套曲集中，作曲家試圖從西方音樂的角度來琢磨中國(guó)的文化精神，體會(huì)如何將這些精神進(jìn)行現(xiàn)代化的處理，表現(xiàn)我們民族音樂下滲透的中國(guó)文化，也正如題目所隱含的寓意——“他山之石，可以攻玉”。下面就作品中的五首序曲談一些我對(duì)“他山之石”和“玉”的看法。

一、“他山之石”

《他山集》寫于20世紀(jì)80年代初期，當(dāng)時(shí)“文革”剛剛結(jié)束，西方文化大量涌入中國(guó)。中國(guó)音樂家能夠重新接觸西方音樂并自由地創(chuàng)作，在作品中大量運(yùn)用了西方各種成熟的音樂形式和完善的作曲技法。所謂“他山之石”也就是指西方作曲技法。那么，作品中的“礪石”是如何運(yùn)用的呢？

（二）轉(zhuǎn)調(diào)的運(yùn)用

轉(zhuǎn)調(diào)技法在中國(guó)的傳統(tǒng)音樂中也有所運(yùn)用，并非西方技法所獨(dú)有。但如此頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)首先流行于20世紀(jì)的西方音樂。第一首《書法與琴韻》序曲中，12-13兩小節(jié)內(nèi)就從C角—#G角—F角，轉(zhuǎn)了三個(gè)調(diào)，調(diào)式的交替不僅表現(xiàn)在句子之間，還蔓延到同一樂句內(nèi)部各短小的樂匯之間。這種手法的運(yùn)用使樂曲聽起來有種偏離主調(diào)的強(qiáng)烈的離心感。

《他山集》在調(diào)性的處理上不僅轉(zhuǎn)調(diào)頻繁，還經(jīng)常轉(zhuǎn)到遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)。古典調(diào)性的整個(gè)組織都是以各音級(jí)、和弦及調(diào)性之間的純五度關(guān)系為理論根據(jù)的。但是在現(xiàn)代音樂中，作曲家們不斷地?cái)U(kuò)大調(diào)性和豐富和聲。有時(shí)會(huì)快速、突然而意外地從一個(gè)調(diào)急速轉(zhuǎn)入另一調(diào)，有時(shí)則引向很遠(yuǎn)的調(diào)性，甚至與主調(diào)全無關(guān)系。[2]《書法與琴韻》中，模仿狂草的句子就在兩小節(jié)之內(nèi)完成了一次遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)

（三）節(jié)奏源泉的拓展

20世紀(jì)以來，以斯特拉文斯基的《春之祭》為代表的音樂創(chuàng)作使節(jié)奏因素在音樂中發(fā)揮著空前重要的作用。節(jié)奏的發(fā)展有了很大的突破，他在音樂中的地位也得到了提高?！端郊吩诠?jié)奏的運(yùn)用上也是很巧妙的?！睹耖g玩具》的序曲部分，作者運(yùn)用了“節(jié)奏對(duì)位”的手法，持續(xù)反復(fù)的同音猶如“不知疲倦”的走馬燈，音束的尖銳碰撞則栩栩如生地刻畫出鳴叫的泥公雞以及布老虎、糖關(guān)刀、紙風(fēng)車、走馬燈、木偶人等民間玩具的形象，富有濃厚的傳統(tǒng)文化氣息?！渡秸返男蚯且环N巧妙的節(jié)奏組合。一首快速有力的4 / 4拍托卡塔被左手三個(gè)八分音符為一組的節(jié)奏打亂（譜例4），這個(gè)三音組音型一直貫穿著整首序曲。似乎是生活在原始山林里的人們的粗樸的舞蹈。這樣的節(jié)奏安排不僅造成了與右手十六分音符的節(jié)奏錯(cuò)位，還增加了更多和聲對(duì)位的可能性。

二、“玉”

“他山之石，可以攻玉”一詞源于《詩(shī)·小雅·鶴鳴》，意思是別的山上的石頭可以作為礪石，用來琢磨玉器?！端郊分械摹坝瘛敝傅氖且魳分械闹袊?guó)化元素和作品所折射出來的中國(guó)式的審美及思維模式。

（一）音樂意向透露民族化追求

音樂形象——首先在這五首樂曲的標(biāo)題中，作曲家就表達(dá)了所追求的中華民族特有的文化神韻。這種神韻又是通過每一個(gè)具體的形象表現(xiàn)出來的：書法、陰陽(yáng)圖案、民間玩具、滄桑的泥土、少數(shù)民族的山寨……其中書法和陰陽(yáng)圖案是我國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)瑰寶。音樂使人聯(lián)想到古人在陋室中揮筆題詩(shī)的場(chǎng)面，從清幽的墨香到墻壁上的陰陽(yáng)八卦圖，處處都散發(fā)著我們民族的韻味。樂曲中作曲家通過對(duì)旋律線條輕重緩急的把握表現(xiàn)書法時(shí)而沉吟下筆，時(shí)而筆走龍蛇；通過中下聲部的交替變換和音型的回旋往復(fù)給我們展示了一幅太極圖?！睹耖g玩具》展現(xiàn)的布老虎、泥公雞、紙風(fēng)車、木偶人等全是作曲家兒時(shí)愛不釋手的玩具，仿佛把我們帶回了二三十年代的集市：清脆的叫賣聲，活靈活現(xiàn)的玩具，孩子們那依依不舍的眼神?！渡秸返男蚯ㄟ^快速的托卡塔描繪了一幅少數(shù)民族的歌舞場(chǎng)面：身著節(jié)日盛裝的青年男女圍著篝火跳著熱烈的舞蹈。音樂的歡快透露著人們對(duì)豐收的喜悅和對(duì)美好生活的憧憬?！赌嗤恋母琛沸蚯囊魳沸蜗笫丘B(yǎng)育我們的中華大地，大跳的音程表現(xiàn)了土地的廣闊，沉重的固定低音表現(xiàn)了這片土地所經(jīng)歷的滄桑和磨難，同時(shí)也表達(dá)了作曲家對(duì)陜北這塊土地的痛苦回憶和深深的眷戀。這五首序曲所描繪的音樂形象無一例外地透露著民族化的追求，是我們中華民族特有的形象。

題詩(shī)——題詩(shī)常見于傳統(tǒng)的國(guó)畫當(dāng)中。自元、明、清以來，題畫詩(shī)文盛行，許多畫家?guī)缀趺慨嫳仡}，每題必詩(shī)，詩(shī)畫輝映。現(xiàn)代著名畫家潘天壽說：“國(guó)畫題款不僅能起到點(diǎn)題及說明的作用，而且能起到豐富畫面的意趣，啟發(fā)觀眾的想象，增加畫中的文學(xué)和歷史的趣味等作用?！痹谥袊?guó)傳統(tǒng)音樂作品中，大多數(shù)有明確標(biāo)題（雖然一些標(biāo)題來自曲牌名，沒有實(shí)際意義）。標(biāo)題能使創(chuàng)作、演奏和欣賞達(dá)到有效的統(tǒng)一，達(dá)到會(huì)意傳神的效果，是中國(guó)藝術(shù)作品的一大特色。然而帶題詩(shī)的音樂作品卻是寥寥無幾，這也是《他山集》的特色之一。音樂作品的題詩(shī)與國(guó)畫的題詩(shī)有著異曲同工之處。除大標(biāo)題外，作曲家為每首樂曲加了小標(biāo)題和題詩(shī)。音樂形象和小標(biāo)題所示意境十分吻合，加上題詩(shī)的形式和詩(shī)的內(nèi)容，使整個(gè)音樂與文學(xué)緊緊地聯(lián)系在一起，傳神地表現(xiàn)了中國(guó)音樂作品的韻味，也表現(xiàn)出汪立三先生深厚的學(xué)識(shí)修養(yǎng)。

旋律素材——“我們民族審美意識(shí)有一個(gè)特點(diǎn)，就是偏重線的表現(xiàn)力，因而使書法、繪畫、篆刻等藝術(shù)在世界獨(dú)具一格?！盵3]這種審美反映在音樂上，就是對(duì)旋律的重視。最具中國(guó)特色的旋律莫過于民歌了。民歌是經(jīng)過廣泛的群眾性的即興編作、口頭傳唱而逐漸形成和發(fā)展起來的，它是無數(shù)人智慧的結(jié)晶。作曲家大量運(yùn)用了民歌曲調(diào)。《圖案》序曲中運(yùn)用了湖南花鼓戲的音調(diào)，《泥土的歌》的旋律素材來自陜北民歌，《山寨》序曲的旋律靈感來自祖國(guó)西南地區(qū)大涼山彝族音樂。對(duì)民間音調(diào)的運(yùn)用，作曲家沒有照搬照抄，而是抓住最有地方特色的音程和音調(diào)?！赌嗤恋母琛沸蚯芯瓦\(yùn)用了西北民歌中獨(dú)特的“苦音音階”[4]（譜例5），這個(gè)帶閏音和清角音的徵調(diào)式音階給人以悲涼、凄苦的感覺。

《他山集》的成功之處就在于汪立三先生巧妙地運(yùn)用了多調(diào)性疊置、轉(zhuǎn)調(diào)、節(jié)奏源泉的拓展等西方作曲技法來表現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格與審美。作曲家在這部作品里所體現(xiàn)的美學(xué)追求也鮮明地反映了其對(duì)音樂作品的形式與內(nèi)容、新技法與老傳統(tǒng)的關(guān)系的深刻理解，也體現(xiàn)了作曲家為這部套曲取名《他山集》的良苦用心。

[ 注 釋 ]

[1] 第二首《圖案》的題詩(shī).

[2] [英]莫·卡納著.當(dāng)代和聲[M].北京：人民音樂出版社，1983年.

[3] 汪立三.新潮與老根[J].中國(guó)音樂學(xué)，1986.

[4] 楊瑞慶.中國(guó)風(fēng)格旋律寫作：域性旋律和族性旋律[M].北京：北京人民音樂出版社，2002.

[責(zé)任編輯：覃侶冰]