淺析新時(shí)期以來兒童電視劇中家長形象的時(shí)代變遷

孫希雅

摘 ? ?要： 兒童電視劇作為電視劇的重要門類，是表達(dá)兒童精神世界、引導(dǎo)兒童成長方向的重要方式和手段，家長是兒童劇中人物構(gòu)建的重要組成，中國兒童劇中家長形象的塑造受整個(gè)時(shí)代背景的影響。本文采取多種分析方法，以新時(shí)期以來我國出品的兒童電視劇中的家長為研究對象，從家長的個(gè)體形象、社會形象、事跡形象等方面進(jìn)行分析闡述，探討新時(shí)期以來兒童電視劇中的家長形象變化與我國社會變遷之間的某些聯(lián)系，并從多方面對現(xiàn)存狀況進(jìn)行反思。

關(guān)鍵詞： 兒童電視劇 ? ?新時(shí)期 ? ?家長形象 ? ?反思 ? 時(shí)代變遷

從新時(shí)期兒童劇發(fā)展的大趨勢來看，隨著“文藝為政治服務(wù)”口號和思想逐漸孱弱，原本由于社會環(huán)境、階級立場等政治因素不同，成人之間的矛盾影響下一代對立的背景已經(jīng)漸漸削減。兒童劇的素材漸漸不再受國內(nèi)濃厚政治氛圍的局限，慢慢不再拘泥于革命、抗戰(zhàn)等題材之中。伴隨新時(shí)期中外交流的逐漸升溫，愈發(fā)認(rèn)識到自身的枷鎖所在，大膽向外國兒童劇借鑒經(jīng)驗(yàn)。情景喜劇、魔幻、科幻更貼合兒童視角的人物形象等，這些如今看來兒童劇基本元素的創(chuàng)作手法，當(dāng)時(shí)并未為業(yè)界所用。中國科幻兒童電視劇的鼻祖是1986年中央一套播放的《神奇的貝貝》，而中國兒童劇引用情景喜劇形式的開端則是2004年的《家有兒女》，在這之后影響力比較大的科幻兒童劇是《小龍人》和2004年的《快樂星球》?？梢哉f2004年是中國兒童劇進(jìn)入新世紀(jì)后的里程碑，對整個(gè)中國兒童劇的發(fā)展歷程有劃時(shí)代的意義。從《家有兒女》和《快樂星球》兩部“新新”兒童劇中可以明顯感覺到——中國兒童電視劇由原來的刻板教育、引導(dǎo)少年兒童的思想逐漸過渡到展現(xiàn)兒童的童真童趣，發(fā)揮、開發(fā)兒童的想象力、創(chuàng)造力，寓教于樂，為青少年的童年?duì)I造一個(gè)充滿童心童趣的美好世界。兒童形象也逐漸多元化——由“典型的榜樣”、“頑強(qiáng)的苦兒”為主的兒童形象過渡到以“回歸的問題少年”、“解放的頑童”為主的兒童形象。其實(shí)按照兒童劇的界定——“兒童劇指以幼兒園到初中這個(gè)年齡段的所有兒童的現(xiàn)實(shí)生活及想象世界為主要表現(xiàn)內(nèi)容，符合該年齡段兒童的審美愿望、心理特點(diǎn)和接受能力的電視劇。兒童劇必須以兒童為主體，其題材處理和人物形象塑造都要符合兒童生理特點(diǎn)、心理特點(diǎn)和思維特點(diǎn)”①。其中對兒童電視劇的屬性要求，1978年以后即新時(shí)期伊始，才算真正意義上的中國兒童劇的濫觴。

兒童劇的“兒童”范疇，通常指幼兒園、小學(xué)、初中這三個(gè)階段的適學(xué)兒童。兒童在這個(gè)時(shí)期的成長過程中，在其人格發(fā)展、自我意識（生理自我、生理自我、社會自我）的發(fā)展過程中容易出現(xiàn)半成熟、半幼稚的特點(diǎn)，充滿著獨(dú)立性和依賴性、自覺性和幼稚性的矛盾②。而作為兒童監(jiān)護(hù)人的家長在其整個(gè)成長階段都起到至關(guān)重要的引導(dǎo)作用。王安石寫過一篇《傷仲永》的文章，說江西金溪有個(gè)名叫方仲永的少年，小時(shí)候比較聰明，5歲就能作詩，但由于缺乏良好的生活條件和及時(shí)的教育培養(yǎng)，12、13歲時(shí)寫的詩已經(jīng)不如以前好，到20歲左右，則“泯然如眾人矣”，這說明后天家長的引導(dǎo)和教育對兒童發(fā)展的重要意義。因此兒童劇中除了主體對象兒童外，家長形象的塑造也是必不可少的。到了新世紀(jì)，隨著中國兒童劇的發(fā)展，其中兒童形象歷經(jīng)變遷，家長的角色、形象設(shè)計(jì)也逐漸成長、進(jìn)化、蛻變。

一、從政治榜樣向多元化形象轉(zhuǎn)變，正反面形象評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)弱化

1960年北京電視臺播出的電視劇《劉文學(xué)》是我國第一部兒童電視劇。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1958年～1965年這8年時(shí)間里，也就是十年“文革”之前。北京電視臺播出電視劇80多部，兒童電視劇就有36部之多，幾乎占整個(gè)播出總量的一半③。這時(shí)期的作品有《小八路》、《小英雄雨來》、《紅纓槍》、《不當(dāng)小金魚》、《韓梅梅》等，這些作品雖然主要描繪的是兒童形象，但更多的是一種過早成熟的“小大人”模式。在這些兒童劇中，主角看似少年兒童，其實(shí)他們的形象設(shè)定只是縮小版的成人，各方面思想和人生觀、價(jià)值觀、世界觀已經(jīng)被當(dāng)時(shí)濃厚強(qiáng)烈的政治氛圍滲透。其中家長形象常常被弱化，其存在也只是表示小英雄們的存在和成長是有據(jù)可循的，是革命傳統(tǒng)的自然延續(xù)。或者說淳樸、善良、可憐的家長們的不幸是小英雄主義產(chǎn)生的導(dǎo)火索。所以這時(shí)期的家長形象和兒童形象有時(shí)是對調(diào)的——不是家長教導(dǎo)兒童，而是兒童覺悟高于家長;不是家長引導(dǎo)兒童，而是兒童拯救家長。這時(shí)期家長形象非好即壞，而且存在作用極弱。在電影版的《閃閃的紅星》中，雖說潘冬子的媽媽是一名共產(chǎn)黨員，為了保護(hù)村民，自己被火燒死，但在這個(gè)情節(jié)上，影片只表現(xiàn)了她作為英雄的義無反顧，卻沒表現(xiàn)她作為一個(gè)母親對孩子、家人、生命的不舍，而且在看到母親要被火燒的時(shí)候，爺爺想要上前去救，潘冬子居然攔住爺爺，說：“媽媽是黨的人，決不讓群眾吃虧?！边@樣的人物設(shè)定確實(shí)符合榜樣的形象，但是不符合兒童心理，也不符合家長心理。遺憾的是，在2008年的電視劇版《閃閃的紅星》中，這樣的情節(jié)依然原封不動地存在。

但在改革開放之后，1979年8月，中央廣播事業(yè)局在北京第一次召開了我國自有電視以來就電視節(jié)目召開的全國性工作會議——全國電視節(jié)目會議。針對電視劇的創(chuàng)作情況，會議提出要“抓創(chuàng)作、抓隊(duì)伍、抓制作，把電視劇大辦起來”。會議之后，北京、上海、浙江、廣東、江蘇、遼寧等電視臺及中國廣播藝術(shù)電視劇團(tuán)都投入力量加強(qiáng)電視劇創(chuàng)作，之后我國電視劇數(shù)量有了明顯增長，兒童電視劇也得以復(fù)蘇。經(jīng)過相隔十余年的政治、經(jīng)濟(jì)、思想變遷，家長形象不再是黑白分明——逐漸向人性本色遷移，如家長也會犯錯(cuò)，也會在政治立場上站錯(cuò)隊(duì)，但這并不否認(rèn)家長對孩子的愛，以及其內(nèi)心的掙扎和對良心的拷問。

新時(shí)期，描寫少年英雄、榜樣的兒童劇仍有許多，如《少年英雄王二小》、《小兵張嘎》、《賴寧》、《童年周恩來》、《少年毛澤東》等。在《小兵張嘎》中典型的反面家長形象是佟樂的父母。他們?yōu)榱俗约旱木茦巧猓幸馓幪幱懞萌毡竟碜?，甚至把兒子?dāng)做籌碼，讓他認(rèn)日本人為干爹以投靠日本后臺。在政治立場上他們左右搖擺，但他們對兒子的愛是真實(shí)的，而且當(dāng)受到環(huán)境感染并且親身體會到侵略威脅到自身時(shí)，他們也做出了頑強(qiáng)的反抗，并且糾正了自己的政治立場。而在《星際精靈藍(lán)多多》中，這里的反派則是一個(gè)“黑心博士”，這個(gè)反面角色相比《小兵張嘎》更有科幻意味——他的動機(jī)是為了破壞距離地球三百萬光年的比特星，因此時(shí)常暗中破壞藍(lán)多多和蔡小豆等同學(xué)保護(hù)地球和比特星的“好事”。但是在他的內(nèi)心里，他深愛自己的孩子，有善良的一面。在《家有兒女》中，即使父親夏東海常常是家中的“引航者”，但有時(shí)也會犯小錯(cuò)誤，如總是做“老好人”，面對不想做的事情不會說“不”。

由此可見，充滿人情味的家長形象逐漸代替了完全正面或完全反面的角色，家長們逐漸走下神壇，成為真正有血有肉的“親人”。展現(xiàn)他們的失誤或者缺點(diǎn)也成為新時(shí)期兒童劇的必要戲劇元素。

二、傳統(tǒng)家長形象向中性形象轉(zhuǎn)變，女性占主導(dǎo)地位的家長形象增多

20世紀(jì)80年代之后，資本主義社會的思想觀念和文化模式開始滲透進(jìn)來，民眾普遍經(jīng)歷著一場“文化震驚”，思想和心理上都遭受到了一定的沖擊。表現(xiàn)為中國乃至全世界人類形態(tài)發(fā)生微妙轉(zhuǎn)變——男性形態(tài)與女性形態(tài)共同向中性過渡。

尤其在西方女性主義思想影響一批女性精英后，女性開始工作、走向社會。1990年到2000年的十年間，女性就業(yè)情況有以下顯著變化：1.部分女性就業(yè)層次提高。2.女性就業(yè)的職業(yè)結(jié)構(gòu)趨于合理。3.城鎮(zhèn)女性就業(yè)自主性增強(qiáng)④。新時(shí)期的中國女性比以往任何時(shí)期的女性都充滿自信、勇氣，更具挑戰(zhàn)性，她們敢于選擇自己的生活，有新型的價(jià)值觀念。新時(shí)期的中國女性逐漸擺脫舊社會中壓抑人性的條條框框，在發(fā)展中漸漸明白要為自己走一條自尊、自信、自立之路。生活上，她們經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，大多有一份屬于自己的工作，甚至有些在事業(yè)方面獨(dú)占鰲頭，比起男性也毫不遜色，這也是所謂的“女強(qiáng)人”出現(xiàn)的原因。與此同時(shí)，男人形象不僅是高大、理性、有責(zé)任感的代名詞，還逐漸添加了女性成分，擁有精致外表、溫柔、細(xì)膩及注重生活品質(zhì)的特性。除了社會上的地位變化，這種性態(tài)的變化不可避免地被帶入家庭之中。女性家長在新時(shí)期之前的兒童劇中的形象往往是女革命者和賢妻良母，但新時(shí)期之后可以明顯地感受到，女性在家庭中的地位提升了，形象不再局限于相夫教子的“母性形象”，“中性形象”逐步取而代之，教育子女不僅是慈母嚴(yán)父的固定模式，父親可以諄諄教導(dǎo)，母親也可以“橫眉冷對”;料理家務(wù)也不再是母親的固定責(zé)任，一定程度上，父親也承擔(dān)起處理家庭瑣碎的責(zé)任。

在《淘氣包馬小跳》中，馬小跳的媽媽丁蕊是一個(gè)記者，是一個(gè)女強(qiáng)人。為了工作甚至八年沒有親自管教孩子，而把馬小跳全權(quán)交給外公，外公對馬小跳則聽之任之，這也導(dǎo)致馬小跳比同齡孩子更調(diào)皮的直接原因。但在管教孩子方面，她又是比較傳統(tǒng)的家長類型，不聽話就打罵。馬小跳的爸爸是一個(gè)玩具設(shè)計(jì)師，相較于媽媽，他更理解孩子，能從孩子角度提出教育孩子和與孩子相處的方法。這種“父親功能”與“母親功能”對調(diào)的家庭形象在新時(shí)期的兒童劇中屢見不鮮。2005年熱播的《家有兒女》中的母親——?jiǎng)⒚肥且粋€(gè)教育觀念較為傳統(tǒng)的女性，她同很多中國母親一樣，照料孩子們和丈夫的起居飲食，但她的缺點(diǎn)也十分明顯，她愛嘮叨，遇到不順心的事只會唉聲嘆氣甚至遷怒孩子。對孩子的管教非常嚴(yán)格但有時(shí)缺少方法，導(dǎo)致事與愿違。雖然作為繼母，盡量處理好這個(gè)身份，但她的方法過于簡單，就是孩子想要什么就給什么，缺少溝通，導(dǎo)致前期與孩子們溝通不暢。同時(shí)她還認(rèn)為孩子就是要好好學(xué)習(xí)，有別的興趣愛好就是“不務(wù)正業(yè)”。而父親——夏東海是一個(gè)從美國回來的海歸，他的許多教育理念不同于劉梅，和孩子們的相處模式更加像朋友，能和孩子進(jìn)行有效的交流溝通，并正確處理問題。當(dāng)孩子面臨問題時(shí)，劇里常出現(xiàn)一個(gè)劇情模式：孩子們遇到一些困難或者問題，母親劉梅前去處理，結(jié)果由于自己的武斷決事、不了解情況或采取不對的方法導(dǎo)致適得其反的效果，然后父親夏東海了解情況后主動和孩子交流溝通，幫他們出了個(gè)好主意，最后問題得以妥善解決。這種劇情模式貫穿三季《家有兒女》。此劇熱播后，夏東海這種具有開明現(xiàn)代教育理念的父親形象在很多孩子中產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴，成了很多人心目中的模范父親。但同時(shí)由于這種相處模式，他也會遇到困難——碰到孩子調(diào)皮頑劣，溝通無效，而又不愿意付諸“武力”的時(shí)候，只能無能為力。這種狀況是對現(xiàn)實(shí)的復(fù)現(xiàn)，每個(gè)家庭都會出現(xiàn)這樣的教育問題，所以《家有兒女》的成功不僅給孩子們提供了引導(dǎo)和歡樂，還展現(xiàn)了父母們的“成長的煩惱”，揭露了現(xiàn)實(shí)存在的教育問題，并在嬉笑打罵中為之提供了一些解決這些問題的方法。

三、家長與孩子在家庭中的地位發(fā)生改變

在中國傳統(tǒng)家庭觀念中，家長與孩子的關(guān)系可以說是管理者和被管理者的關(guān)系，家長常認(rèn)為孩子的人生道路應(yīng)由家長主導(dǎo)。當(dāng)然擁有這種思想觀念的現(xiàn)代家長并不是少數(shù)。但是電視作為大眾傳媒藝術(shù)，來源于生活而高于生活，在復(fù)現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)的同時(shí)也會從制高點(diǎn)提出對現(xiàn)實(shí)生活的指導(dǎo)。如今，兒童劇中有這樣思想的家長形象可以明確感覺到已被塑造成一類反面形象。常常以此種形象突出另外一種家庭觀念的優(yōu)勝之處。如《加油兒女》、《淘氣包馬小跳》、《家有外星人》等常設(shè)置此類對比。而這種對比代表的教育觀念的差別也體現(xiàn)了孩子與家長地位的潛移默化。

（一）與孩子共同成長、斗智斗勇。新新（80年代）父母作為計(jì)劃生育的第一代，有的自身也是獨(dú)生子女，他們的成長中感受到獨(dú)生子女享受的“過分的愛”，所以他們在教育子女時(shí)并不能以身作則，對待子女的教育問題也是充滿疑惑的。而有時(shí)由于忙于工作，常常把孩子托管給自己的父母，讓老年人撫養(yǎng)教育，因此可能與孩子的溝通產(chǎn)生間隙。而老年人對于家中的“獨(dú)苗”則大多無條件順從，無限溺愛，常常因?yàn)樽娓改篙叺谋幼o(hù)，孩子遇到錯(cuò)誤要被懲罰時(shí)，不僅鬼靈精怪想出很多方法逃避，還總會躲到祖父母那里，有趣的是，這種祖父母輩對小輩的愛和當(dāng)初祖父母輩對父母輩的溺愛是一樣的，所以父母輩面對這種庇護(hù)缺少經(jīng)驗(yàn)，往往無從下手，這也在一定程度上阻礙了家長的教育。如《家有兒女》和《淘氣包馬小跳》中，劉星的奶奶總是無限寬容劉星的錯(cuò)誤，而馬小跳的外公也是如此，所以可以發(fā)現(xiàn)劉星和馬小跳這樣極其調(diào)皮的性格是相同的，正是因?yàn)樗麄兯幍募彝キh(huán)境類似。在《淘氣包馬小跳》中，馬小跳半夜愛蹬被子，導(dǎo)致感冒引起家中騷亂。這都是由于八年之中馬小跳都是與其姥爺一起生活的，父母對他的一些日常習(xí)慣不甚了解，而且馬小跳父母的工作壓力都很大，他們沒有時(shí)間、精力，并且由于缺少照顧孩子的知識和經(jīng)驗(yàn)，甚至連自己的日常生活都不能完全料理妥當(dāng)，所以他們不能像老年人一樣想得面面俱到，不能常常觀察、看管小孩。所以在與孩子相處時(shí)，常常出現(xiàn)的狀況是父母在與孩子的互相了解、摩擦中共同成長，呈現(xiàn)一個(gè)互相促進(jìn)、進(jìn)步的長期過程。

（二）孩子與家長身份對調(diào)，人小鬼大的孩子和不讓人省心的父母，出現(xiàn)反哺的家庭關(guān)系。在科幻兒童電視劇《家有外星人》中，小主人公唐不苦還是個(gè)小學(xué)生，父親唐朝是個(gè)喪妻的中年男人。每天早上都是唐不苦為父親唐朝準(zhǔn)備早餐、喊他起床，甚至教育他的父親——唐朝不要挑食，有時(shí)唐朝還會問兒子借錢。而他的繼母則是一個(gè)外星人，性格單純，對地球的事情知之甚少，所以唐不苦和其繼母的女兒——可兒（高智商外星人）承擔(dān)起了引導(dǎo)甚至教育其繼母的責(zé)任。這樣的設(shè)定充滿了戲劇性，也更有喜劇性，為兒童劇增加了另一種“笑果”。這樣的親子關(guān)系在日常生活中可能并不多見，但隨著80、90年代的獨(dú)生子女逐漸為人父母，本身并不成熟的父母越來越多，與此同時(shí)，隨著21世紀(jì)信息社會的高速發(fā)展，青少年接受信息的渠道越來越多，了解信息的速度越來越快，早熟現(xiàn)象日益突出。并且伴隨著“朋友式親子關(guān)系”越來越受推崇，家長與孩子之間的界限越來越小，代溝越來越小，家長與孩子之間的等級觀念已經(jīng)逐漸瓦解。這樣的親子關(guān)系在現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)成為一種可能，并可能繼續(xù)反映在兒童劇作品之中。

四、新時(shí)期以來家長形象構(gòu)建中出現(xiàn)的問題與反思

（一）相較于20世紀(jì)80年代前的兒童劇，新時(shí)期的兒童劇有了質(zhì)的飛越——兒童電視劇樣式風(fēng)格更加多樣，以年齡細(xì)分的電視劇定位更加具有針對性。兒童電視劇的播出時(shí)間和平臺都得到了有效保障。但就目前來看我國電視劇發(fā)展的整體水平相對我國兒童的現(xiàn)實(shí)需求來說，兒童電視劇的發(fā)展依然顯得緩慢，其數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足兒童的收視需求，質(zhì)量也良莠不齊，精品劇更是缺乏。根據(jù)2008年的數(shù)據(jù)，我國大約有2.78億兒童，約占總?cè)丝诘?1%。2013年電視劇年產(chǎn)量15000集，但是每年的兒童電視劇產(chǎn)量僅為20～30部，這種產(chǎn)量和需求是完全不成正比的。按廣電總局要求，兒童電視劇的產(chǎn)量應(yīng)占全國電視劇產(chǎn)量的7%，這個(gè)要求是不算高的，但相對于我國目前萬集以上的電視劇年產(chǎn)量，兒童電視劇所占份額遠(yuǎn)不能達(dá)到此要求。對此，原中國文聯(lián)副主席仲呈祥先生曾用“3億兒童，嗷嗷待哺”形容我國兒童電視劇的嚴(yán)重短缺現(xiàn)象。2004年，中共中央、國務(wù)院專門頒發(fā)《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)和改進(jìn)未成年人思想道德建設(shè)的若干意見》，對少兒題材電視劇的創(chuàng)作提出了新要求。為此中央電視臺和各地方臺都加大了少兒題材電視節(jié)目的制作和播出力度，為了強(qiáng)調(diào)導(dǎo)向、督促生產(chǎn)、溝通信息和便于播出機(jī)構(gòu)的關(guān)注，總局在每期電視劇題材規(guī)劃的批復(fù)上都專門開列了適合未成年人觀看的劇目表⑤。2004年4月，廣電總局還出臺了一系列“搶救兒童片的措施”，這種政策性的支持給不景氣的兒童劇灌注了生氣。所以2004年誕生了一系列優(yōu)秀的兒童劇，如《快樂星球》和《家有兒女》、《小兵張嘎》等。但是不可否認(rèn)的是由于兒童劇市場的不成熟，很多兒童劇在賣給電視臺之后便沒有其他營利渠道，導(dǎo)致兒童劇成為“虧本買賣”。值得欣喜的是最近國產(chǎn)兒童劇在市場營銷環(huán)節(jié)上開始走上正軌——2010年拍攝的《巴啦啦小魔仙》就是成功案例，雖然當(dāng)時(shí)拍攝條件、服裝道具都很簡陋，后期特效也很一般，但卻因?yàn)樾路f的故事題材和內(nèi)容成為青少年們熱烈追捧的對象。在電視劇熱播后，影視公司立刻進(jìn)行后期跟進(jìn)——開發(fā)周邊玩具、服裝，甚至拍攝了大電影，利用明星效應(yīng)進(jìn)行宣傳。還制作了同名動畫片，兩種模式相結(jié)合，使《巴啦啦小魔仙》的品牌力量深入人心。

（二）除了制作上的缺憾，新時(shí)期兒童片在制作過程中，在追逐平等價(jià)值觀念時(shí)，有時(shí)會盲目、失去方向。導(dǎo)致父母被孩子牽著走，一切以孩子為中心，視角不平等的狀況。在追求孩子也有話語權(quán)的同時(shí)，下放家長的話語權(quán)。而對待不同孩子時(shí)，并不能一視同仁，公平有時(shí)只是對“好孩子”而言。如《家有兒女》中的繼母——?jiǎng)⒚?，對于自己的親生孩子劉星，她管教起來“不留情面”，對于劉星的調(diào)皮始終覺得是負(fù)面的性格，所以常會“埋汰”他。而對于家中另外兩個(gè)孩子則盡可能地“和顏悅色”，認(rèn)為他們不是自己親生的而且學(xué)習(xí)好所以不能批評教育他們。這種區(qū)別對待并不僅存在于這種重組家庭之中。表現(xiàn)在每個(gè)家庭之中就是優(yōu)待成績好的孩子，對成績差的孩子則是批評打罵。這種價(jià)值偏差并不是兒童劇作者們自己創(chuàng)造出來的問題，而是廣泛存在于現(xiàn)今社會中的癥結(jié)，新世紀(jì)的父母對于孩子的教育仍處于茫然和探索階段，一方面沿襲了祖輩傳統(tǒng)的家庭教育觀念，另一方面被新的來自西方的先進(jìn)教育理念和媒體的渲染熏陶。傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩者的矛盾不斷沖擊著這些家長們，他們不知如何選擇，魚和熊掌想兼得，于是產(chǎn)生了這樣的糾結(jié)價(jià)值觀念。

（三）進(jìn)入新世紀(jì)后，不管是兒童電視劇還是兒童欄目中，都存在一個(gè)普遍問題——我們?？吹降氖浅鞘袃和某砷L與城市家長的家庭形象，并且這些城市家庭多半是漢族家庭，其他民族家庭在當(dāng)下兒童劇中存在感較低。當(dāng)然隨著城市化的進(jìn)展，城市兒童、家長形象在兒童劇、兒童欄目中的比例大大增加是不可避免的，但是這種變化不應(yīng)成為使農(nóng)村孩子、農(nóng)村家庭、少數(shù)民族孩子和家庭失去話語權(quán)的理由。

在后現(xiàn)代的今天，電視媒介的內(nèi)容豐富性與超強(qiáng)傳播性，對于青少年的影響無疑是巨大、深遠(yuǎn)的。我國大約有14.1億人口，農(nóng)民占其中的87.4%。在大約2.78億的中國兒童中，占大多數(shù)的仍然是農(nóng)村兒童。然而在作為農(nóng)村家庭了解外界的主要媒體——電視中，如果他們體會不到自我身份的存在感，毫無疑問會使他們質(zhì)疑自我。作為社會生產(chǎn)力的絕大部分和祖國未來希望的生存價(jià)值將受到影響。根據(jù)2000年第五次全國人口普查統(tǒng)計(jì)，少數(shù)民族人口有10643萬，占全國人口的8.41%。這幾組數(shù)據(jù)都表明現(xiàn)今兒童劇中的兒童、成人形象在社會成分構(gòu)成中是與現(xiàn)實(shí)相脫離的。即使展示農(nóng)村兒童、家長形象，題材也大多局限于幫助貧困落后的農(nóng)村家庭的弱勢群體層面。事實(shí)上這種觀念與一些劇作者脫離生活實(shí)際、缺少社會實(shí)踐相關(guān)?，F(xiàn)在“農(nóng)村人”早已不是舊觀念中貧窮落后的樣貌，他們同樣擁有多彩的生活和豐富的精神文化。對于農(nóng)村生活、農(nóng)村家庭的觀念落后，是造成現(xiàn)如今中國兒童劇題材類型片面與狹窄的原因之一。

注釋：

①魏南江.中國類型電視劇研究.中國傳媒大學(xué)出版社，2006：144.

②劉蕾.青少年學(xué)生身心發(fā)展特點(diǎn)及其教育建議.教育與職業(yè)·理論版，2008（7）.

③胡輝.讓童稚之心展開飛翔的翅膀——中國兒童電視劇50年發(fā)展述略.四川戲?。ㄓ耙曃幕把兀?，2010（3）（總第135期）.

④鄭桂珍.女性與家庭.上海教育出版社，2003：215.

⑤胡占凡.在2005年全國電視劇題材規(guī)劃會上的講話.中國電視，2005（4）.

參考文獻(xiàn)：

[1]胡智鋒，董小玉.求異與趨同——中國影視文化主體性追求與現(xiàn)代性建構(gòu).西南師范大學(xué)出版社，2008.

[2]魏南江.中國類型電視劇研究.中國傳媒大學(xué)出版社，2006.

[3]王青亦.真實(shí)電視——電視儀式與審美幻象.中國傳媒大學(xué)出版社，2012.

[4]鄭桂珍.女性與家庭.上海教育出版社，2003.