在遺址博物館中傳承文化記憶

徐子昂

摘 ? ?要： 遺址類(lèi)博物館的功用不僅在于保存文物，更在于喚醒附著于文物和遺址之上的文化記憶。漢陽(yáng)陵地下博物館以建筑為手段建立起一套喚醒文化記憶的儀軌。博物館恢復(fù)了文物與遺址的原生聯(lián)系，讓游客能夠“有距離地凝視”文物與遺址，把游客從觀光客變成文化記憶的朝圣者。漢陽(yáng)陵地下博物館的實(shí)踐說(shuō)明，設(shè)計(jì)遺址博物館就是規(guī)劃一個(gè)膜拜儀式。

關(guān)鍵詞： 漢陽(yáng)陵 ? ?遺址保護(hù) ? ?光韻 ? ?文化記憶

一、獨(dú)特的保護(hù)與展示模式

漢陽(yáng)陵位于陜西咸陽(yáng)，是西漢景帝劉啟與其皇后的同陵異塋陵園。在陵區(qū)眾多的外藏陪葬坑中出土了大量的彩繪陶俑、銅器、陶器與木質(zhì)彩繪等文物，真實(shí)再現(xiàn)了漢初的宮廷生活和宮廷文化。鑒于發(fā)掘和研究工作的長(zhǎng)期性，陵區(qū)管理者認(rèn)為：“保持并展現(xiàn)遺址的原真狀態(tài)并避免發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)的暴露現(xiàn)狀，不僅有助于從根本上解決遺址保護(hù)問(wèn)題，而且有利于專(zhuān)家長(zhǎng)期進(jìn)行分門(mén)別類(lèi)的研究工作。當(dāng)然，也有極大的觀賞和旅游價(jià)值?！盵1]于是，外藏坑遺址采取了發(fā)掘、保護(hù)與展出同步并行的模式。自2000年開(kāi)始，在帝陵?yáng)|側(cè)的十個(gè)外藏坑的原址上落成了一座地下全埋式的遺址博物館——漢陽(yáng)陵帝陵外藏坑保護(hù)展示廳（下稱(chēng)漢陽(yáng)陵地下博物館）。

就遺址文物而言，保護(hù)與展示向來(lái)是一對(duì)矛盾。為了便于公眾觀賞，文物常常被搬離其原生地，移入專(zhuān)門(mén)修建的博物館。以大英博物館為例，其館藏雖然豐富，但文物與遺址之間在時(shí)空上的文化聯(lián)系卻被人為地割裂了。有些遺址則對(duì)游客完全開(kāi)放，如莫高窟。游客可以深入遺址內(nèi)部直接接觸壁畫(huà)，但參觀人流帶來(lái)的熱光源和有害氣體卻使壁畫(huà)褪色、風(fēng)化、霉變。有些博物館為了保護(hù)文物和遺址，將游客阻擋在遺址外圍進(jìn)行遠(yuǎn)距離觀察，如秦始皇兵馬俑，游客卻被剝奪了與文物互動(dòng)的機(jī)會(huì)。

然而，漢陽(yáng)陵地下博物館卻依靠一系列獨(dú)特的設(shè)計(jì)，克服了文物保護(hù)與展示之間的矛盾。首先，博物館利用玻璃幕墻將考古發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)整體封閉在遺址內(nèi)，避免了大英博物館模式對(duì)遺址和文物之間相互依存關(guān)系的破壞。同時(shí)，玻璃幕墻區(qū)隔了遺址環(huán)境和參觀環(huán)境，避免了莫高窟模式中因游人直接接觸而對(duì)文物與遺址造成的損傷。由于玻璃幕墻以真空鍍膜電加熱玻璃為材質(zhì)，遺址環(huán)境內(nèi)的有機(jī)質(zhì)文物便長(zhǎng)期處于穩(wěn)定的溫濕度環(huán)境中。此外，封閉的環(huán)境又便于考古人員在展示過(guò)程中繼續(xù)對(duì)考古現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行清理、發(fā)掘和研究。

然而，漢陽(yáng)陵地下博物館并不只是一座保管文物的高科技“倉(cāng)庫(kù)”，建筑師還充分發(fā)揮博物館的人文功用——展示遺址及其文物的文化魅力。玻璃不僅是一道保護(hù)文物的物理屏障，建筑師還利用其堅(jiān)固透明的物理特性，將其用作規(guī)劃游客參觀路徑的材料，引導(dǎo)游客深入遺址內(nèi)部，凝神專(zhuān)注于文物散發(fā)出的歷史韻味。比如，博物館中特地設(shè)計(jì)了一條寬3米、長(zhǎng)60余米的U型懸掛式玻璃封閉通道橫跨多個(gè)俑坑。在通道的引導(dǎo)下，游客可以直達(dá)遺址內(nèi)部，一面踩踏著玻璃前行，一面透過(guò)玻璃俯視腳下的出土文物，避免了秦俑模式中因遠(yuǎn)距離觀察帶來(lái)的隔膜之感?？傊瑵h陽(yáng)陵地下博物館在展示遺址和文物的文化魅力方面獲得了成功的經(jīng)驗(yàn)，需要我們從理論上進(jìn)行認(rèn)識(shí)并加以總結(jié)，從而幫助我們更好地認(rèn)識(shí)和設(shè)計(jì)遺址類(lèi)博物館。

二、光韻與喚醒文化記憶

遺址類(lèi)博物館不僅是保護(hù)文物的建筑，還是喚醒人類(lèi)文化記憶的場(chǎng)所。記憶的文化性表現(xiàn)為內(nèi)容和方式兩個(gè)方面：就內(nèi)容而言，人們記住的往往不是歷史事件的細(xì)節(jié)，而是事件的意義，這使得記憶成為一個(gè)歷史范疇;就其方式而言，人們不是通過(guò)人腦的機(jī)能記憶歷史事件，而是把歷史事件的意義附著在具體符號(hào)系統(tǒng)上加以記憶。這類(lèi)符號(hào)不僅包括文本，而且包括文物和藝術(shù)作品等。記憶與其說(shuō)是生理行為，不如說(shuō)是文化行為。故而，德國(guó)學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼提出了“文化記憶”的概念：“既然文化記憶不是依靠生物遺傳，那它必須借助文化活動(dòng)代代相傳，也就是如何把意義對(duì)象化，加以保存、激活并交流的問(wèn)題了?！盵2]他提出，文化記憶的傳承不僅需要用符號(hào)記錄記憶，而且需要一個(gè)儀式喚醒和交流記憶。從這個(gè)角度看，遺址和文物就成為記錄文化記憶的符號(hào)，而參觀遺址就是喚醒這種記憶。那么，隨之而來(lái)的問(wèn)題是，該如何利用遺址博物館建立起一套喚醒文化記憶的儀軌呢？

在漢陽(yáng)陵地下博物館中，“游客穿行在懸空的玻璃廊橋上，從葬俑坑和坑內(nèi)那些散發(fā)著歷史幽光的文物就在眼前”[3]。所謂“歷史的幽光”便是文化記憶在文物上的顯現(xiàn)。這一概念與法蘭克福學(xué)派文藝?yán)碚摷彝郀柼亍け狙琶魈岢龅摹肮忭崳ˋura）”概念極其類(lèi)似。在德語(yǔ)中，Aura一詞原指一個(gè)人身上特殊的光環(huán)和氣息，本雅明用它來(lái)指稱(chēng)藝術(shù)品中閃現(xiàn)出的傳統(tǒng)文化的氣韻和靈光。本雅明通過(guò)這個(gè)概念總結(jié)出了傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)特征：它總是服務(wù)于一定的傳統(tǒng)與信仰，由其來(lái)規(guī)定藝術(shù)作品的價(jià)值和意義。故而，藝術(shù)品就成為記錄這種光韻的符號(hào)。

作為符號(hào)，文物和藝術(shù)品擁有共同的屬性，它們記錄的幾乎是相同的文化信息。如本雅明所說(shuō)的：“藝術(shù)創(chuàng)造最原初的形態(tài)就是供膜拜儀式使用的禮器?！盵4]這是因?yàn)閭鹘y(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)是神學(xué)統(tǒng)領(lǐng)一切的社會(huì)，事物的審美功用與它的宗教或倫理功用是一致的。因此，本雅明總結(jié)道：“最早的藝術(shù)品起源于某種禮儀——起初是巫術(shù)禮儀，后來(lái)是宗教禮儀。具有決定意義的是藝術(shù)作品那種具有光韻的存在方式從未完全與它的禮儀功能分開(kāi)?！盵5]漢陽(yáng)陵中的陶俑等文物一方面作為藝術(shù)品體現(xiàn)出其審美價(jià)值，另一方面作為陪葬品發(fā)揮著禮儀功能。但無(wú)論是陪葬品還是藝術(shù)品，它們都植根于相同的社會(huì)文化背景、服務(wù)于共同的實(shí)踐理性、記錄著相同的文化記憶。這種記憶在藝術(shù)品上顯現(xiàn)為“光韻”，在文物身上顯現(xiàn)為“歷史的幽光”。這樣，藝術(shù)品和文物就成為功用大致相同的符號(hào)系統(tǒng)，而讀取光韻的步驟同樣可以用于喚醒文物儲(chǔ)存的文化記憶，并體現(xiàn)在漢陽(yáng)陵地下博物館的建筑設(shè)計(jì)之中。

三、在遺址博物館喚醒文化記憶

本雅明關(guān)于光韻的論述主要集中在其美學(xué)力作《機(jī)械復(fù)制年代的藝術(shù)作品》及《攝影小史》中，從中我們可以總結(jié)出讀取光韻的途徑。首先，讀取光韻需要將藝術(shù)作品置于其誕生的原初語(yǔ)境中，恢復(fù)藝術(shù)作品與其問(wèn)世地點(diǎn)之間獨(dú)一無(wú)二的時(shí)空聯(lián)系?！耙患囆g(shù)作品的獨(dú)一無(wú)二性是與它置身于傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)相一致”[6]。這種關(guān)聯(lián)使藝術(shù)作品獲得了特定的文化內(nèi)涵，本雅明稱(chēng)之為藝術(shù)作品的“原真性”。一旦被搬離到誕生地之外，藝術(shù)作品便難以保留其原真性。故而，本雅明提出“原作在其誕生地的在場(chǎng)是原真性概念的前提”[7]。也就是說(shuō)，回到藝術(shù)作品的誕生地是讀取光韻的首要前提。

同理，漢陽(yáng)陵地下博物館力圖保持遺址的原初狀態(tài)。設(shè)計(jì)者之一的劉克成將其思路表述為：“在建筑設(shè)計(jì)中，根據(jù)文物與地層的關(guān)系采用了全地下結(jié)構(gòu)，達(dá)到化建筑于無(wú)形，保持陵園原有歷史環(huán)境風(fēng)貌和自然景觀的目的?！盵8]為此，建筑師充分利用場(chǎng)地現(xiàn)代地面距漢代坑口地面之間6～7m的高差，采用大跨度鋼筋混凝土梁門(mén)式結(jié)構(gòu)對(duì)遺址進(jìn)行了整體覆蓋，并使用特種玻璃將文物整體封閉在遺址內(nèi)，保存了文物與其誕生地之間獨(dú)一無(wú)二的聯(lián)系，使文物在這種聯(lián)系中繼續(xù)閃現(xiàn)著“歷史的幽光”。另一設(shè)計(jì)者李祖原曾說(shuō)：“中國(guó)文化在漢唐時(shí)期的雄偉博大、悠久綿長(zhǎng)，只有在本真狀態(tài)下才能給今人展現(xiàn)出其最偉大的面貌。地下博物館無(wú)疑是最接近保持地下文物原狀的選擇方式。”[9]所謂的本真狀態(tài)，就是指文物與其誕生地之間獨(dú)一無(wú)二的文化聯(lián)系。遺址是文物誕生的原初語(yǔ)境，是文物的“原真性”賴(lài)以寄生之所。正是在其誕生地，文物才獲得了最原初的意義，成為記錄記憶的符號(hào)。因此，回到文物的誕生地就成為喚醒文化記憶最為重要的前提，是故，遺址博物館不僅要對(duì)遺址提供有效的物理保護(hù)，還要恢復(fù)文物與遺址間的特殊關(guān)聯(lián)，讓歷史的光韻在文物誕生的原初語(yǔ)境中得到完整地體會(huì)。這種思路甚至被應(yīng)到了展廳的地面建筑設(shè)計(jì)上：“建筑結(jié)構(gòu)上部覆土植草，主入口避開(kāi)司馬道正面，置于東闕門(mén)一側(cè)，盡量淡化建筑與環(huán)境的沖突，化建筑于無(wú)形，保持陵園原有的歷史環(huán)境風(fēng)貌和自然景觀?！盵10]漢陽(yáng)陵地下博物館“較好地解決了歷史環(huán)境保護(hù)、文物保護(hù)、文物考古研究和文物展示的矛盾，體現(xiàn)了保護(hù)文物及其歷史環(huán)境完整性和原真性的國(guó)際先進(jìn)理念”[11]。

其次，讀取“光韻”需要一種“有距離地凝視”的審美方式。由于其與生俱來(lái)的神學(xué)功能，藝術(shù)作品總是作為膜拜對(duì)象而被凝視。通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的凝神靜觀，人們得以在心理上貼近歷史和傳統(tǒng)。然而，光韻又體現(xiàn)出一種“不可接近性”。這是因?yàn)椴还苡^眾如何崇拜藝術(shù)作品，藝術(shù)作品的固有價(jià)值都不會(huì)因之發(fā)生改變。所以，“不可接近性實(shí)際上就成了膜拜形象的一種主要性質(zhì)”[12]，光韻也就體現(xiàn)為“一種特殊的時(shí)空交織物，無(wú)論多么接近都會(huì)有的距離外觀”[13]。故而，本雅明把光韻定義為“一定距離之外的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)，盡管在感覺(jué)上是如此貼近”[14]。由于觀眾總是凝神專(zhuān)注于一種在本質(zhì)上總是處在一定距離之外的東西，所以綜合起來(lái)看，讀取光韻就成為一種“有距離地凝視”。所謂的“凝視”是指觀眾能夠深入藝術(shù)作品誕生的原初語(yǔ)境，克服與藝術(shù)作品之間的空間區(qū)隔和障礙;所謂的“距離”是指觀眾由于無(wú)法直接占有藝術(shù)作品而產(chǎn)生的心理距離。觀眾無(wú)從規(guī)定、改變藝術(shù)作品的固有價(jià)值，只有膜拜和敬畏。

漢陽(yáng)陵地下博物館通過(guò)規(guī)劃游客面對(duì)文物的方式，把游覽變成了“有距離地凝視”。博物館利用玻璃規(guī)劃了游客的參觀路徑，將參觀者置于文物誕生的原初語(yǔ)境中以貼近文物。除了上文提到的U形玻璃通道，參觀通道還被嵌入到兩條陪葬坑之間，讓游客可以透過(guò)玻璃對(duì)遺址中的文物加以凝神靜觀。玻璃的存在時(shí)刻提醒游客與文物及其代表的時(shí)代之間的距離。更為絕妙的是，游客還可以透過(guò)玻璃觀察到腳下與近旁考古人員在遺址環(huán)境中對(duì)文物的進(jìn)一步發(fā)掘和清理過(guò)程。考古人員的出現(xiàn)不僅會(huì)把游客帶入到遙遠(yuǎn)的古代生活中，激發(fā)他們對(duì)于那個(gè)時(shí)代的認(rèn)知熱情，還令游客意識(shí)到自己只有通過(guò)考古工作者才能與古代生活溝通，意識(shí)到自己與文物代表的那個(gè)時(shí)代之間不可接近的距離。

漢陽(yáng)陵地下博物館對(duì)玻璃的創(chuàng)新應(yīng)用實(shí)現(xiàn)了“距離”與“凝視”的有機(jī)結(jié)合。作為漢陽(yáng)陵外藏坑中的主要文物，漢陶俑雖然“藝術(shù)精湛，但尺度較小，僅為秦兵馬俑三分之一大小。如應(yīng)用秦兵馬俑博物館展示模式于此，觀者與文物距離遙遠(yuǎn)，難以展現(xiàn)漢陽(yáng)陵文物之內(nèi)涵”[15]。也就是說(shuō)，采用秦俑的展示模式，雖然突出了距離，卻剝奪了游客凝視的機(jī)會(huì)，無(wú)法讓其產(chǎn)生貼近之感。如果像一般博物館那樣將文物鎖入陳列柜展示，文物就被搬離了其誕生地域。觀眾固然可以凝視文物，但文物的意義得不到歷史傳統(tǒng)的闡釋?zhuān)洳豢山咏员粨p害。

四、結(jié)語(yǔ)

遺址博物館不僅記錄著文化記憶，更是喚醒文化記憶的地方。對(duì)于前者，只需為遺址提供足夠的物理保護(hù)即可。但對(duì)于后者，則需要設(shè)計(jì)師以建筑為手段規(guī)劃喚醒文化記憶的儀軌。從本雅明提出的光韻概念視角出發(fā)，我們看到，漢陽(yáng)陵地下博物館首先通過(guò)保護(hù)遺址內(nèi)的考古現(xiàn)場(chǎng)恢復(fù)文物與誕生地的原初聯(lián)系。其次，博物館使得游客能夠“有距離地凝視”文物。正是由于現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)理念的巧妙運(yùn)用才使得附著在古代遺存上的文化記憶重新散發(fā)出魅力。

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